“他緊緊握著我的一隻手，
然後伸直手臂向後退，
用他的另一隻手遮住麵頰，
露出雙眼，不眨一下地瞧著我的臉，
好像要把它臨摹下來。
就這樣他站了很久，
然後他輕輕地捏了捏我的手，
對我三次搖了搖頭，
發出了一聲深長而哀怨的歎息，
仿佛他的整個身體就要爆裂，
他的生命就此飛離軀體。
然後他放開了我，轉過身去，
但他的頭還是向後回顧，
好像不用眼睛也能前行。
直到他走到了門口，
他的目光依然照亮著我。
“大家能感覺到，在這字裏行間，哈姆雷特和奧菲莉亞是在默默交流嗎？無論在生活中還是在舞台上，當你們相互交流時，你們是否感覺到那源於你們內心的強烈的感受波，仿佛通過眼睛、通過指尖、通過身體源源不斷地流淌出來嗎？
“怎樣稱呼相互交流的這條看不見的途徑和手段呢？是稱放光和受光嗎？還是稱給予和接受呢？由於找不到其他專有名詞來稱呼，所以我們暫時先用這幾個詞，好在它們都能形象地說明我將要給大家講解的交流過程。
“科學對目前令我們很感興趣的不可見的感受波開展研究的日子已經不遠了，那時將有更多合適的專有名詞來標識它們，現在暫且用我們演員的行話吧。
“現在讓我們嚐試著借助自己的感受來研究上述那種不可見的交流方式，在自己的內心尋找它，感受它。
“在平靜的狀態下，所謂的給予和接受幾乎是捕捉不到的，但在強烈感受的時刻、在狂喜和情感激動的時候這些放射與接受無論對於給予的人還是對於接受的人來說都變得更加明確，更加易於捕捉。
“也許你們當中的某位在匯報演出時的某個瞬間已經捕捉到過它們，比如，你，馬洛列特科娃，當你第一次跑上舞台大喊‘救命啊’的時候；還有你，納茲瓦諾夫，當誦念‘啊！伊阿古！血！血！’的獨白時，抑或是在你表演對抗瘋子的小品時，也許是在自己的生活中，你瞬間在自己的內心曾感受過我們正在談論的內在的感受波。
“就在昨天，我在親戚家裏看到了一對情侶間發生的一幕。他們二人剛吵了一架，相互不說話，也不肯坐在一起。未婚妻裝出一副沒看見未婚夫的樣子，但她顯然是欲擒故縱，是為了吸引他更多的注意（許多人都會用這種方法，即為交流而不交流）。但是未婚夫卻一動不動地坐著，兩隻眼睛像犯了錯的小兔子似的，乞求地看著未婚妻，試圖用自己的目光去洞察她。他從遠處捕捉著她的目光，試圖通過這目光感受和弄明白她心裏的想法。他盯著她，用自己的目光觸摸她鮮活的內心，用自己雙眼不可見的觸角探查她的內心。但是氣呼呼的未婚妻拒絕交流，可最終他還是捕捉到了她瞬間閃動的一絲目光。
“但是可憐的小夥子並未因此而高興，正相反，他變得更加憂鬱。於是他假裝偶然地挪到了另一個位置，從這裏可以更容易直視她的雙眼。他多想抓住她的一隻手，通過觸摸向她傳達自己的感情，但就這他也沒能辦到，因為未婚妻堅決不理他。
“這裏沒有語言，沒有感歎，也沒有麵部表情。但眼睛，充滿著豐富的內容，這是直接的、沒有中介的純粹的交流，從心靈到心靈，從眼神到眼神，或者是從指尖到指尖，從身體到身體的交流，而沒有任何目力不可見的行動。
“但願科研人員以後能夠給我們詮釋這種不可見過程的特性，而我所能說的僅僅是我在自己的內心對它的感受，以及我是如何在藝術中使用這些感受的。”
很遺憾，今天的課又在中途被打斷了，因為阿爾卡基·尼古拉耶維奇被緊急叫去了劇院。
19××年×月×日
“讓我們在自己的內心找一找交流時這種不可見的給予流和接受流（給予和接受），以期通過自己的經驗來認識它們。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇建議我們。
我們被兩兩一對安排坐下，這一次我又是跟戈沃爾科夫一組。
我們馬上毫不遲疑地開始了表麵的、形式的、機械似的給予和接受——沒有任何含義和理由。
托爾佐夫立刻阻止了我們：
“這就是強迫，是我們在這種細致的、一絲不苟的給予和接受的過程中需要特別去克服的問題，因為肌肉在緊張的時候是根本談不上給予和接受。
“大家看，剛才德姆科娃和烏姆諾維赫在那兒深情對望，越靠越近，像是要接吻，而不像是為了給予和接受。
“要消除任何形式的緊張狀態，無論它出現在何處。”
“往後靠！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇命令道，“往後！再往後！再來一點！盡量坐得舒服、隨便一些！少！太少了！這樣是為了能真正休息。現在你們可以相互對望了。噢，難道這就是所謂的對望嗎？你倆太緊張了，眼睛都快鼓出了眼眶。眼睛不要睜那麽大！再小點！眼眸裏不能有一丁點兒緊張！”
“你在接收什麽光呢？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇轉向戈沃爾科夫問道。
“我想繼續我們關於藝術的爭論。”
“你是否準備用眼睛給予來表明你的思想和話語呢？那你是辦不到的。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇指出，“用你的聲音和語言來傳達思想，讓眼睛幫助你補充你的語言未盡的意思。
“也許在爭論當中你會感覺到放光和受光的過程，這一過程是在每一次交流中都會出現的。”
我們重新開始爭論。
“剛才，在爭論停頓的時候我感覺到了你的給予，”托爾佐夫指著我說，“而你，戈沃爾科夫，也做好了接受的準備。請你們回憶一下在等待對方回應的沉默當中都發生了什麽。”
“其實我是卡殼了！”我解釋說，“原本我準備用來證明我想法的例子卻沒能說服對手，所以我在準備新的論據，準備反擊。”
“那你呢，維雲佐夫？”托爾佐夫突然轉向了他問，“你是否感受到馬洛列特科娃那最後的眼神？這是真正的給予。”
“那還用說！哎呀！我感覺到那‘給予’已經整整一個星期了，哪有什麽難度啊！真的！”維雲佐夫抱怨著。
“現在你不僅要傾聽，還要盡力把與你對話的對象生活中的許多東西都接受下來。”托爾佐夫對我說。
“你是否感覺到，除了語言上、意識上的爭論以及智力上思想的交流之外，你的內心同時也在發生著另外一個過程，這個過程就是感受波在雙方眉目之間的不斷傳遞。
“這就是通過給予和接受來完成的不可見的交流，它就像地下的水流，不停頓地在語言和沉默中流淌，構成了對象間不可見的聯係，正是這種聯係構建了內在的環環相扣的相互關係。
“大家還記得嗎？我曾經在以前的課上講過，可以看、看見卻什麽也不接受，不回應！也可以看、看見、接受、給予或者是接受交流波，回應交流波。”
“現在我要做一個新的嚐試以喚起你們內心的給予過程，你們來跟我交流。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇坐到戈沃爾科夫的座位上說，“請大家坐得舒服些，不要緊張，也不要著急，更不要強迫自己。在將信息傳達給對方之前，自己首先應該備足你想給予的東西，不要給予你沒有的東西。請大家現在準備用於內在交流的素材。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇建議我們大家。“之前我們全部的工作和它的心理技術一直讓你們感到很複雜，而現在你們卻可以毫不費力地去完成它，給予和接受的過程也是如此。”當我們在做準備的時候，阿爾卡基·尼古拉耶維奇這樣說。“請向我傳達你的感情，不能用語言，隻能用眼神！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇命令我。
“隻用眼神無法表達我感受中的微妙之處。”
“那沒辦法，隻好損失你的微妙之處嘍。”
“那還能剩下什麽呢？”我疑惑地問。
“好感和尊重，它們是可以用沉默來表達的。但是沒有語言是不可能讓對方明白，是由於他聰明、能幹、有才又高尚我才喜歡他的。”
“可我要向你傳達什麽呢？”我的雙眼緊緊地盯著阿爾卡基·尼古拉耶維奇。
“我不知道，也不想知道。”托爾佐夫回答。
“為什麽？”我感到很驚訝。
“因為你一直瞪著眼睛。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說，“要想讓我感受到你的情感的基調，你自己就必須深刻領會它的內在實質。”
“那現在呢？您明白我想跟您交流什麽嗎？我無法清晰地傳達我所感受到的東西。”我說。
“你因為什麽在鄙視我，但具體因為什麽，不用語言我搞不清楚。但問題不在於此，重要的是，你是否感受到有一股潛流源於你的內心？”托爾佐夫很感興趣地問。
“潛流好像在眼睛裏。”我回答，並開始再次檢查已感受到的感覺。
“不，現在你所要想的隻是如何將這股潛流從你的內心推出來。你的肌肉太緊張了，下巴和脖子都向前伸著，雙眼圓睜……我希望從你那裏得到的東西要能傳達得簡單、輕鬆、自然，為此不需要任何肌肉的參與。潛流所帶來的生理感受是難以捕捉的，但你現在正在體驗到的緊張卻能讓你的心髒爆裂。”
“我聽不懂您的意思！”我忍無可忍地說。
“你先休息一下，我則利用這個時間努力讓你回憶起我們曾經有過的以及在生活中我們都很熟悉的那種感覺。
“我的一位女學生把這種感覺比作‘鮮花的芬芳’，另一位則補充說，‘放射光芒的鑽石’應該能體驗到這種給予的感覺。你能想象散發芬芳的鮮花的感覺或者放射光芒的鑽石的感覺嗎？”
“我自己想起了曾經出現潛流時的感覺，”托爾佐夫繼續說，“當我在黑暗中看到那盞神奇的燈向銀幕傾瀉出明亮的光線的時候；還有，當我站在噴出灼熱氣體的火山口的時候，這時我感覺到了從大地深處噴薄而出的巨大熱量，也想起了緊張交流時從我心中向外流淌的那種潛流。”
“這些比喻都沒能對你理解我們正在尋找的那種感覺有所幫助嗎？”
“沒有，這些例子對我的感覺沒有絲毫幫助。”我固執地回答。
“那麽在這種情況下，讓我試著從反方向來為你解釋。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇極有耐心地對我說。
“聽我說，每當我去聽音樂會，而音樂又不能吸引我的時候，我就會想出各種擺脫寂寞的辦法。比如，我會從觀眾中選出一位，然後用目光對他進行催眠。如果這是一張美麗的女性的麵龐，那我就會努力向她傳達我的欣喜；而如果這是一張令我討厭的臉，那我就會向他傳達我的厭惡。
“在這種時刻，我就是在和被我選中的犧牲品進行交流，並向他傾瀉源於我的潛流。每當做這種也許你們也很熟悉的事情的時候，我體驗到的正是我們現在正在尋找的那種身體感覺。”
“當你催眠另一個人，你也會感受到這種感覺？”舒斯托夫問。
“當然，如果是你在行催眠術，那麽你應該很了解我們正在尋找的東西！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇高興地回答。
“原來這是一種很平常的、我們都很熟悉的感覺啊！”我也很高興。
“難道我說過，這種感覺很特殊嗎？”托爾佐夫吃驚地問。
“但我在自己身上尋找的卻是很特別的東西。”
“常常會有這樣的事，”托爾佐夫聲稱，“隻要一說起創作，大家立刻就會緊張，變得裝腔作勢。”
“請再做一遍我們的試驗！快點！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇命令道。
“我在給予什麽？”我問。
“還是鄙視。”
“那現在呢？”
“你對我的態度變得親切了。”
“那現在呢？”
“這是一種友好的態度，隻是裏麵摻雜有譏諷的成分。”
“幾乎全都對！”我對他如此準確地揣摩到我的心思感到很高興。
“現在你搞懂了沒有，我們在談論的是潛流的哪種感覺？”
“好像是懂了。”我猶豫不決地回答。
“這就是我們行話所說的給予的過程。”
“這個名稱本身就很好地說明了這種感受。”
“的確，就像我們內在的情感和願望會給予一樣，它們會通過我們的眼睛、我們的身體傳達出去，投射到其他人的身上。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇興致勃勃地講解著，“接受——就是相反的過程，即將別人的情感和感受吸收進來。這個名稱也說明了我們正在談的這個過程。體驗一下吧。”
於是我和阿爾卡基·尼古拉耶維奇互換了角色：他將自己的情感發送給我們，而我——也同樣非常成功地猜中了它們。
“請嚐試用語言來描述一下接受的感受。”在試驗結束後，阿爾卡基·尼古拉耶維奇對我說。
“就像您講給我們聽的那個女學生一樣，我也用一個比喻來說明這種感受。”我對他說，“一塊能夠將鐵塊吸過來的磁鐵就能感受到接受。”
“我聽懂了。”托爾佐夫讚許地對我說。
這堂有趣的課不得不結束了，因為有人等我們去上擊劍課。
19××年×月×日
今天阿爾卡基·尼古拉耶維奇繼續上一次中斷了的講解。
“我希望，你們已經感受到了在語言交流和無語言交流時演員之間形成的那種內在的聯係。他說。
“好像感受到了。”我回答。
“這是內在的鏈接，它是由偶然和個別的瞬間組成的。但是如果利用一係列在邏輯上和條理性上相互關聯的感受和情感的話，那麽這根鏈條就會變得更加堅固，會不斷發展並最終具有我們稱之為‘咬緊’的交流的力度。在‘咬緊’的狀態下，給予和接受的過程就會變得穩固、強烈而易於捕捉。”
“什麽是咬緊？”同學們饒有興趣地問。
“就像一些狗（比如鬥牛犬）緊緊咬住東西一樣。”托爾佐夫解釋說，“我們在舞台上也應該用咬緊的方法——用眼睛、耳朵以及五官的所有器官。如果聽，就要聽而且聽見；如果聞，就要聞而且聞到；如果看，就要看而且看到，千萬不要僅僅用目光浮光掠影地滑過對象表麵，而應該用牙齒緊緊地咬住對象，但當然，這並不意味著要過分緊張。”
“在《奧賽羅》中，我是否有過哪怕一次這樣咬緊的瞬間嗎？”我想檢查一下自己的感受。
“有的，有那麽一兩個瞬間吧，但這太少了。對奧賽羅這個角色到處都應該咬緊，而且如果別的戲需要的僅僅是普通的咬緊的話，那麽對於莎士比亞的悲劇來說，需要的就是死死咬緊，但你沒表現出來。
“生活中並不總是需要到處咬緊，但在舞台上，特別是在悲劇的表演當中，它卻是必需的。的確是這樣，生活是怎麽過的呢？大部分時候它都消磨在了日常的平凡小事中。大家起床、睡覺、履行這樣或那樣的義務，這根本不需要咬緊什麽，反而是機械地進行著。但這樣的瞬間並不是為舞台而存在的。生活有其他的碎片，那就是恐懼、狂喜的時刻，欲望的膨脹以及其他重要感受闖入我們日常生活的時刻，它們會激發為自由而戰，為主義、為生存、為權利而戰，這些瞬間才是我們的舞台所需要的，但它們的體現不僅要求內在咬緊，也要求外在咬緊，因此，應該從現實生活中摒棄百分之九十五的不需要咬緊的部分，而隻有那百分之五需要咬緊的部分才值得搬上舞台。這就是為什麽在生活中可以沒有咬緊，而在舞台上它不僅隨處可見，一直需要，甚至是創作的每分每秒都需要的原因所在。在這裏請一定不要忘記，咬緊完全不是過分的身體緊張，而是大的、積極的內心活動。
“除此之外，還要記住，演員當眾創作的條件是很艱苦的，需要始終精力充沛地與它們作鬥爭。的確，在生活中沒有舞台前的黑洞，沒有成百上千的觀眾，沒有明亮的腳燈，也沒有一定要取得成就或者無論如何都要讓觀眾喜歡的必要性。所有這些條件對於一個正常人來說都是不自然的，應該學會戰勝這些艱苦條件或者根本不要去注意它們，或者要善於用有趣的舞台創作任務來轉移對它們的注意。但願這樣的任務能吸引演員全部的注意力和才能去咬緊角色。
“當我想到這個咬緊，我就想起一個故事：一個訓猴師去非洲尋找他需要的猴子，在那裏人們為他準備了好幾百隻猴子用於挑選。那麽他該怎麽做才能找到那隻最合乎訓練要求的活物呢？訓猴師把猴子們都隔開，然後用某種東西來引發猴子們的興趣：比如用一塊鮮豔的頭巾在猴子眼前搖晃；或者用一個叮當響的小玩意逗弄猴子，用它閃出的光或發出的聲響讓猴子開心。當猴子對某個東西感興趣之後，訓猴師就用另一個東西來引開猴子的注意——比如一支香煙，一個核桃。如果他成功了，猴子的注意力很容易就從鮮豔的頭巾轉向了新的**物的話，那訓猴師立刻就淘汰這隻受試的猴子；如果結果正相反，他看到，盡管猴子對新的對象出現片刻關注，但注意力很快就堅定地回到之前的對象上來，即那塊頭巾上來，而且猴子一直在尋找它並試圖把它從口袋裏掏出來，那麽訓猴師的選擇就完成了，他會買下這隻專注的猴子，並說明他購買的理由，是這隻猴子具有鏈接和咬緊的能力。
“我們正是根據學生們咬緊的力度和持續性來判斷他們在舞台上的注意力和交流能力的。要在自身不斷地培養這種咬緊能力。”
稍作停頓，阿爾卡基·尼古拉耶維奇繼續自己的講解：
“我曾經在一些書裏讀到，當然這些書籍的科學性我不敢打包票。書中說，好像在被害人的眼睛裏會留下殺人犯的影像。如果真是這樣，那麽你們自己判斷，接受過程的力量該是多麽巨大啊。
“如果我們能夠借助某種儀器看到在創作**時刻舞台和觀眾之間所進行的接受和給予的交換過程，那麽我們一定會驚異，我們的神經所承受的經由演員傳遞給出來的，再由成百上千位坐在觀眾席的鮮活機體那裏傳遞到舞台上的能量是多麽的巨大！
“用我們自己發散的光怎麽夠去充滿像大劇院那麽宏大的場所啊！簡直不可思議！可憐的演員啊！想要控製觀眾，他就必須動用他自己情感或者意誌的不可見的潛流……
“為什麽在較大的場所裏表演更加困難？完全不是因為要讓聲音更緊張，更賣力地行動。不是這麽回事！這些都沒用！對於掌握了舞台語言的演員來說這一點都不難，難的是給予。”
19××年×月×日
我想，今天我從學校回家時，遇見的路人一定以為我是個精神病患者，因為我走路的時候一直在做接受和給予的練習，但我不敢和我碰上的人直接做試驗，而是把試驗局限在無生命的事物當中，我練習中最主要的試驗對象就是一家大型皮貨行櫥窗裏的各種動物玩偶。這裏簡直就是一個動物園：有端著托盤的大狗熊、小狐狸、狼，還有鬆鼠。我和它們近距離地親密結識之後，就試著透過它們的皮毛進入它們想象的心靈，並從他們那裏汲取些什麽，讓它們進入我的內心。我使勁想從玩偶身體裏得到我想象的東西，以至於脖子和頭向後仰，身子向後傾，甚至撞到了站在我後麵看熱鬧的人們。但就在這時我想起了阿爾卡基·尼古拉耶維奇曾對我們說過，接受和給予時不要過分。於是我就像一位馴獸師一樣對著動物們施起了催眠術，並對自己說：“如果這隻熊站起來，向我撲來，我能否通過眼睛和嘴巴向它注入我的意誌而令它停下來呢？”於是我一邊給予，一邊向這些物體接近，結果鼻子撞到了大櫥窗肮髒的玻璃上。我想把太多東西給予交流的對象，以至於產生了一種類似暈船初期的感覺，眼睛，就像這種情況下常有的那樣，仿佛就要從眼窩裏跳出來似的。
“不對！”我自己批評自己，“你這與其叫接受和給予，還不如叫強塞和強噴。”
“‘放鬆！放鬆！’就像托爾佐夫說的那樣，‘幹嘛要這麽緊張！’”
但當我放鬆下來去做接受和給予的練習時，我全部的身體感覺——無論是發自我身體的還是進入我身體的感覺全都消失了，我隻好趕緊結束了試驗，因為看的人越聚越多。皮貨行裏有五六個人，很顯然是店裏的夥計和顧客，他們微笑地看著我，也許，他們覺得我的試驗很好玩，但這一切都沒有妨礙我在另一家商店重新開始這樣的試驗。
這一次托爾斯泰的半身雕像成為我接受和給予的對象。
在果戈裏紀念碑前我坐了下來，試探了我的咬緊能力。我想用目光緊緊抓住青銅紀念碑，讓他注意到我，並能從沙發上站起來。
但很快眼睛就由於用力過猛地瞪著疼了起來，而且在最疼的時候我看到了一個路過的熟人。
“您不舒服？”他關切地問我。
“是的，是可怕的偏頭疼。”我回答，臉紅到了耳根，不知該怎麽辦才好。
“永遠都不能允許自己這樣緊張！”我暗自思忖，下定決心。
19××年×月×日
在今天的課上，阿爾卡基·尼古拉耶維奇說：
“如果給予和接受的過程在舞台交流時具有這麽重大的作用，那麽就出現了這樣一個問題：難道不能在技術層麵上掌控它們嗎？不能按意願喚起這個過程嗎？在該領域難道就沒有能在我們的內心刺激這種不可見的接受和給予的過程，並通過這些過程強化我們感受的某種方法、某種**物嗎？
“如果不能由內而外，那就讓它們由外而內。在這種情況下我們要充分利用身體與心靈之間的有機聯係，這種聯係的力量是巨大的，甚至能令瀕死之人複活。是的，一個已經沒有了脈搏和任何生命體征的溺水者，如果給他一個科學的體位，並對其進行人工呼吸，就能迫使他的呼吸器官機械地吸入和排出空氣，這一過程足以令他的血液循環係統重新工作起來，然後身體的其他器官也隨之而動。在這種情況下，由於與它不可分割的關係，這個瀕死的溺水者之‘人類的精神生活’也隨之複活。
“在人工刺激舞台給予和接受的過程中，一般都會用到這個原則，即：如果內在的交流沒有自動產生，演員就要由外部去接近它。”托爾佐夫繼續講解，“這種外在的幫助就是先刺激接受和給予的過程，然後是感受本身的**物。
“好在，你們很快就能看到，這種**物是可以通過技術手段來掌握的。現在我給你展示，如何使用它。”
阿爾卡基·尼古拉耶維奇先是坐在我的對麵，讓我想一個任務和能說明這個任務是正確的一個虛構的理由，然後用得到的一切與他交流。為此語言、表情和手勢——一切對交流有幫助的手段我都可以使用。阿爾卡基·尼古拉耶維奇要求我認真傾聽接受和給予過程中潛流進入和衝出身體時的感受。
準備工作拖了很長時間，因為我一直沒領會托爾佐夫到底想讓我做什麽。
當我終於領會了之後，我們的交流就順暢了。阿爾卡基·尼古拉耶維奇讓我用語言和行動與他進行強化交流，同時還要認真感受身體的感覺。這之後，他不允許我使用語言和行動，隻能用給予與他交流。
於是我又折騰了好一會兒才調整好了給予和接受的過程。當這一切都順了之後，阿爾卡基·尼古拉耶維奇問我感覺怎樣。
“我感覺我是一台水泵，一台從空水池裏往外抽空氣的水泵。”我不無諷刺地回答。“有潛流流出的感覺，主要是從瞳孔流出，也許，還從朝著你的身體那部分流出。”我解釋。
“隻要還有可能，請繼續從身體裏機械地朝我給予。”他命令我。
但這種可能沒堅持多久，很快我就放棄了這種我所謂的“毫無意義的練習”。
“難道你不想了解這個練習的意義嗎？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇問我，“難道為了讓你去使用身體給予過程中已然形成的潛流，內在的情感沒有來幫你嗎？難道情感記憶沒有悄悄塞給你某個偶然的感受嗎？”
“如果我被要求無論如何都要延長身體給予的過程，那麽沒有能夠確定我行為意義的東西的幫助我是做不到的。換言之，我需要用於流出和進入內心的素材。那麽這素材到哪裏去弄呢？”我困惑地問。
“請向我傳達你現在的感覺，即困惑、無助，或者在自己的內心尋找另一種感覺。”托爾佐夫建議我說。
我的確這樣做了。當我對繼續這種毫無意義的身體給予練習再也忍無可忍的時候，我便努力向托爾佐夫傳達了我全部的沮喪和憤怒。
“離我遠點！別這麽死乞白賴地黏著我！你為什麽要這樣折磨我！”我的眼睛仿佛這樣說。
“你剛才的感覺怎樣？”托爾佐夫又問了我一遍。
“我還是感覺自己像一台水泵，隻是旁邊放了一桶水，所以它抽的不再是空氣了。”我的口氣裏依然帶著諷刺。
“那這麽說，你這個毫無意義的給予已經變得有意義並且適宜了。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇指出。
在反複做了幾次這個練習之後他也做了相同的給予練習，它實際上是相同的過程，隻是方向相反。所以我就不再贅述，我隻想指出在我練習的過程中出現的一個新的瞬間。
在接受托爾佐夫發來的潛流之前，我必須用我的眼睛不可見的觸角去觸碰托爾佐夫的心靈，並在其中找到我可以從中接受什麽。
為此我必須仔細地觀看，就是所謂的深入領會阿爾卡基·尼古拉耶維奇當時正感受的狀態，然後再努力與之建立鏈接。
“正如你所見，如果給予和接受的過程不是自然的、本能的，像它在生活中出現的那樣，那麽在舞台上試圖用技術手段將其喚起絕非易事。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說，“但是讓我們感到安慰的是，在舞台上，在演繹角色的時候，這個過程進行得遠比我們做練習和在課堂上來得容易。”
“原因就在於：現在需要趕緊去尋找某種偶然出現的情感，以使它們支持給予和接受的過程，但是在舞台上那個過程將會進行得輕鬆而簡單，因為在當眾表演的時候所有的規定情境都很清楚，所有的任務也將明確，而角色的情感也逐漸成熟，隻等一個衝出來表現的時機出現。隻要給一個小小的推動——為角色準備好的情感就會像不間斷的水流般源源不斷地流淌出來。
“當你想用橡膠管從浴缸裏將水導出來的時候，隻需要將管子裏的空氣一次吸空，然後水就會自動流出來。在給予過程中也是如此：給一個推動力，為給予打開出口，於是情感就會自動湧出——從內部。”
“應該用哪些練習來學習給予和接受的過程？”同學們問。
“就用你們剛才做的那兩個練習就可以。”
“第一個練習就是，借助於**物喚起內心的某種情感並將它傳達給另一個人。在這個過程中要認真傾聽自己的身體感受，在與別人進行交流的時候自然喚起並發現接受的感受，並要用這個方法使自己養成感受這一過程的習慣。
“第二個練習是，要努力在自己的內心激發給予和接受的身體感覺，沒有情感感受的參與。在這項工作中需要特別集中注意力，否則就會將普通的肌肉緊張當成給予和接受的感覺。當身體過程調整順暢之後，才可能從內部提取一種情感用於給予和接受。我再說一遍，在這一過程中一定要避免強迫自己和身體緊張，這樣給予和接受才會進行得從容、自由、自然，沒有任何身體能量的浪費。加一句，新方法會幫助你們將注意力關注到課題上並強化它，因為沒有穩定的交流對象就談不上給予。不要一個人或是與想象中的人做這些練習，一定要和活的對象進行交流，它們一定要切實存在於生活中，真實地站在你的身邊，而且願意接受源於你的感情。交流時需要相互的，也不要在沒有伊凡·普拉東諾維奇的情況下獨自完成這些練習，因為這需要一雙富於經驗的眼睛在旁邊，使你們不會將普通的肌肉緊張誤認為是給予和接受的感覺而發生錯位。它和錯位一樣都是很危險的。”
“我的老天，這也太難了吧！”我驚歎道。
“做那些對我們的天性來說很正常、很自然的事情很難嗎？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇驚訝地問，“你錯了。正常的東西是很容易達到的，而讓自己養成違背天性的習慣則遠比這難太多。所以要認識天性所有的規律，並認識到，哪些特性對於它來說是自然的。我可以預言，總有一天，你們和搭檔一起站在舞台上，會用今天還讓你們感到艱難無比的鏈接或者咬緊與他們用內在交流的潛流緊密相聯。
“肌肉放鬆、注意力、規定情境以及其他也曾經讓你們感到很頭疼，而現在它們卻是你們不可缺少的。
“所以你們應當對自己在激發交流的過程，即給予和接受的過程中使用新的和非常重要的**物豐富了我們的技術而感到高興。”
[21]譯者注：蒂蒂爾和米蒂爾是《青鳥》中的主人公，一對兄妹。
[22]譯者注：斯特拉迪瓦裏·安東尼奧（1644—1737）和阿瑪蒂（1595—1684）都是意大利著名的小提琴製作大師。