“如此情感的轉變我們即使在現實生活中也會了解，那裏也常常會有這樣的情況——生活很幸福，但突然懷疑、失望、痛苦一並闖了進來，然後一切又真相大白。
“不要恐懼這樣的改變，正相反，應該愛它們，為它們找到根據，並讓它們之間的反差變得越強烈越好。在這個例子中這並不難做到。隻要一回憶起從前，奧賽羅和苔絲德蒙娜剛開始戀愛的時候，就會感受到戀人幸福的過去。之後的感受就會過渡到反麵，將這種幸福的過去與伊阿古對摩爾人預言的恐懼和地獄進行比較。”
“能回憶起過去的什麽呢？”維雲佐夫又糊塗了。
“最初兩位戀人在勃羅班修家裏美妙的相會、奧賽羅動人的故事、秘密的幽會、未婚妻的潛逃、秘密的婚禮、新婚之夜的分離、在灑滿陽光的卡普裏島南方的重逢、難忘的蜜月。然後是後來……你們自己想一想，後來等待奧賽羅的是什麽？”
“後來等待他的是什麽？”
“伊阿古設計的毒計所帶來的一切惡果都發生在第五幕。對比過去與後來的兩種極端狀況，就不難理解警覺的摩爾人的預感和疑心，演員對他所扮演的這個人物的態度也就會很清楚。摩爾人生活中那段幸福的日子表現得越是鮮明，之後他的悲慘結局你們就會表現得越強烈。現在繼續演下去！”托爾佐夫吩咐我們。
於是我們將整場都演完，一直演到伊阿古向天空和星辰所發的著名誓言：“願將我的智慧、意識、情感以及一切都奉獻給被欺辱的奧賽羅，為他效犬馬之力。”
接下來要談的話題就是該如何命名第一大任務。我們學生當中沒人能立刻解決這個問題，甚至阿爾卡基·尼古拉耶維奇自己也做不到。其實，這沒什麽奇怪的：準確、生動、吸引人的，同時又不是純理性的、徒具其表的任務不會馬上自動出現，它是由舞台上創造性的生活在對角色整個打磨的過程中被創造出來的。我們還不了解這個生活，所以我們無法準確確定這項工作的內在實質。但還是有人給了第一個任務一個別別扭扭的名稱，我們也接受了，因為感覺沒有更好的了，即：“苔絲德蒙娜是完美的女人，我要寵愛她，為她服務，為她獻身。”
當我深思這項大任務並按自己的方式賦予它生命的時候，我不僅明白了，它能夠幫助我在內心為整場戲和角色的各個組成部分提供依據，而且當我開始聚焦如何表演“寵愛完美女性——苔絲德蒙娜”這個最終目標的某個片段的時候，我甚至能夠感覺到這一點。
但當從自己從前的小任務出發向最終目標前行的過程中，我感覺到這些名稱逐漸失去了意義和使命。比如，我們以第一個任務“努力理解伊阿古所說的一切”為例。為什麽需要這個任務？不知道。幹嗎還要努力呢？如果我們明知奧賽羅愛上了苔絲德蒙娜，一心隻想著她，隻想談論她，所以一切與她相關的提問和對她的回憶都讓他感到需要和高興。為什麽？因為“他寵愛完美女性苔絲德蒙娜”，他“願意為她服務，為她獻身”。再來看第二個任務“dolce far niente”。這個任務不僅沒必要，而且也不準確。因為每當談到那位可人兒的時候，摩爾人總是要做對他來說必須而又重要的一件事。為什麽？因為“他寵愛完美女性苔絲德蒙娜”，他“願意為她服務，為她獻身”。
伊阿古第一次造謠之後，按照我對奧賽羅的理解，我的奧賽羅會哈哈大笑。想到任何中傷都無法玷汙他的女神那一塵不染的純潔心靈讓他感到心滿意足。這種信念感將摩爾人帶入了一個美好的狀態，且加深了他對她的崇拜。為什麽？同樣是因為“他寵愛完美女性——苔絲德蒙娜”，等等。我終於明白了，他的內心是如何漸漸滋生了嫉妒，嫉妒是如何不動聲色地削弱了他對理想女性的信心，對即使是可愛的女人依然心存奸詐、****和蛇蠍般的狡黠，所謂的天使實則是長著天使般麵容的**的意識又是如何逐漸生長並不斷強化的。
“可是原先的任務哪裏去了？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇追問道。
“它們被對正在毀滅的理想的關切吞噬了。”
“從今天的經驗中可以得出什麽結論？今天的課有什麽結果？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇問大家。
“結果就是，我讓奧賽羅和伊阿古的扮演者在實踐中去認識在內心將小任務融入大任務的過程，這其中沒有任何新東西，我隻是重複了原來講分段和任務或者最高任務和貫穿行動時講過的東西。”
“重要的和新的東西是另外一點，那就是：納茲瓦諾夫和舒斯托夫通過自身的表演認識到，創作主要的、最終目的是如何使演員的注意力集中到最近的目標，小任務又是如何從注意力的層麵上消失的。其實，這些任務都是下意識的，它們會自動從獨立任務變為輔助任務，並將我們引導到大任務那裏。納茲瓦諾夫和舒斯托夫現在知道了，指明的最終目標越是深刻、寬泛、意義重大，它吸引的注意力就越多，演員就越少可能去關注眼前的小目標和那些輔助的小任務。這些原本自由存在的小任務自然就被收歸到天性和它的下意識的掌控之下了。”
“您說什麽？”維雲佐夫激動起來。
“我說：當演員全身心關注指明的大任務的時候，他會完全進入這個任務。這時沒什麽能夠妨礙他的天性自由地、按照自己的意願、符合自己的有機需求和意向去行動，天性會將所有沒有監管的小任務都收於麾下，並借助於它們的幫助去接近演員傾注了所有注意力和意識的最終的大任務。
“我們今天這節課的結論就是，大任務是最好的心理技術手段之一，而我們尋找心理技術的手段正是為了間接地影響身心的天性和下意識。”
沉思了好一會兒後，阿爾卡基·尼古拉耶維奇繼續說：
“剛才你們在小任務上觀察到的變化也同樣會發生在大任務上，隻有以大任務為首才會出現統領全劇的最高任務。在為最高任務服務的同時，那些大任務也會變成輔助任務，成為引導我們通向主要的、統領全劇的、最終目標的階梯。當演員的注意力完全聚集在最高任務上的時候，大任務也會在很大程度上由下意識主導完成。
“正如大家所知，貫穿行動是由一係列大任務構成的，它們中的每一個又是由大量下意識完成的小任務構成的。
“現在出現了一個問題：有多少下意識創作的片刻隱藏在由始至終貫穿全劇的全部貫穿行動中？
“它們的數量很大。貫穿行動是我們尋找的對下意識產生影響的強大的刺激手段。”
想了一會兒，托爾佐夫繼續說：
“但貫穿行動不是自動形成的，它的創作意向力直接取決於最高任務的感染力，而最高任務的內部也具有刺激下意識創作片刻誕生的特性。
“請將它們補充到在貫穿行動中產生和隱藏的東西裏，到那時你們就會明白，刺激有機天性下意識創作的最強大的**物正是最高任務和貫穿行動。
“但願它們能覆蓋全劇，在每一次舞台創作中成為每一位演員的主要理想。
“如果這一點能發生，那麽其他的就會由能創造奇跡的天性下意識地來完成了。
“在這種情況下，每一出戲，每一次重複的創作都是直接、真誠、真實地去完成的，最主要的是，每一次都完成得各有不同。隻有到那時你們才能擺脫藝術中的匠藝、刻板、噱頭，擺脫各種令人厭惡的做作的習氣；也隻有到那時舞台上才會出現活生生的人和從一切玷汙藝術的東西中擺脫出來的真實的生活。這種生活幾乎每一次重複創作時都會以新的麵貌出現。我對你們的建議就是不知疲倦地將最高任務當作指路明星，到那時劇本和角色全部的貫穿行動就會完成得輕鬆、自然，在很大程度上是下意識完成的。”
又停頓了一會兒，托爾佐夫繼續說道：
“如同最高任務和貫穿行動將所有的大任務吞噬並使它們成為輔助行為那樣，作為一個人的演員，其人生的至高任務和至高貫穿行動同樣會吞噬劇本和劇中所有角色的最高任務，使它們成為完成其主要人生目標的輔助手段和階梯。”
“這對一出戲來說好不好呢？”舒斯托夫疑惑地問。
“如果理性占了上風就不好；如果借助於藝術手段對演出產生作用，那就是好的。
“現在你們已經知道了，什麽是有意識的心理技術，它能夠為天性和其下意識創作工作的創造方法和有利條件。
“大家要想一想，是什麽刺激了我們心理活動的動力，想一想內心的舞台自我感覺、最高任務和貫穿行動，總之，要想一想意識所能完成的一切。在它們的幫助之下要學會為我們演員天性的下意識的工作創造有利條件。任何時候都不要為獲得靈感而去思考靈感，也不要試圖以直接的方式獲得它，這隻會導致身體的緊張，引發相反的結果。”
19××年×月×日
“除了為下意識的創作提供土壤的有意識的心理技術，我們在舞台表演時還經常會遭遇一些很普通的偶然事件，也要會充分利用它們，但為此必須要有相應的心理技術。”
“比如：馬洛列特科娃，請回憶你在實習演出時喊的那句‘救命啊！’，請告訴大家，在這幾秒鍾情感爆發的狀態裏你都體驗到了什麽？”
馬洛列特科娃沒有吭聲，因為也許她對第一次演出的回憶已經變得有些混亂了。
“我來替你回憶一下當時的情境。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇前來幫忙。“你所扮演的孤兒被拋棄在大街上，而你，馬洛列特科娃同學，也同時被推上了空****的舞台那巨大空間中，麵對前台深淵般可怕的黑洞。孤兒和首演學員對空虛、孤獨的恐懼以其相似和相近而相互融合。將舞台的空洞當成了空****的街道，將自己的孤獨當成了被趕出家門的孤兒的孤獨，因此你充滿了現實生活中才會有的切身、真誠的驚恐而喊出了那句‘救命’。這是偶然而幸福的巧合，是由相似又相近的條件造成的。
“具有相應心理技術的、經驗豐富的演員應該很會利用這種幸運的偶然來幫助自己進行創作，他會將作為人的演員的恐懼轉變成作為人的角色的恐懼，但是對於你們來說，由於毫無表演經驗，又缺乏心理技術，那麽在你們的內心，作為人的你就戰勝了作為演員的你，你會背叛創作，終止表演而躲到幕後。”
隨後，阿爾卡基·尼古拉耶維奇轉向我說：
“你是不是從未體驗過我們現在說的這種狀態？在舞台上你從未由於相似和相近的條件而發生過與角色偶然的重合嗎？”
“我覺得，在‘血，伊阿古，血！’的那場戲裏麵發生過。”
“是的，”托爾佐夫表示同意，“我們一起來回憶一下，當時是什麽情境。”
“一開始我喊出角色的台詞不是以奧賽羅的口吻，而是我自己的口吻。”我回憶說，“這是一個失敗的演員絕望的呼喊。這聲嚎叫我是喊給自己的，但它讓我想起了奧賽羅，想起了普辛講的那段感人至深的故事和摩爾人對苔絲德蒙娜的愛情。我把自己作為‘人—演員’的絕望當作了‘人—角色’的絕望，即奧賽羅的絕望，它們在我的頭腦裏混作一團，雖然我在說台詞，但我並不清楚，這些台詞是以誰的口吻在訴說的。”
“很有可能這一次就是由於相似和相近的條件而發生了某種類似與角色重合的情況。”
停頓了一下，阿爾卡基·尼古拉耶維奇繼續說：
“在實踐中經常與我們打交道的不僅僅是此類偶然情況，常常會有與劇本、角色和演出毫無關係的外在情況仿佛從現實生活中一下子飛進了舞台上的虛擬生活。”
“是什麽外在情況？”同學們都急忙問。
“就比如我之前曾跟你們說過的一條偶然掉落的頭巾或者倒掉的椅子。如果舞台上的演員很敏銳，如果他們沒有被嚇一跳，也沒有置之不理，而是相反，把它很自然地納入這出戲的話，那麽這個偶然就成了演員的調音器，它會給舞台上充斥的程式化、做作的表演中帶來一個真實生活的音符，會讓人想起真正的真實，會引領整部劇本的線走上正軌並促使演員相信並感受到舞台上稱之為‘我就是’的那種狀態。這一切合在一起便會完成引領演員走向他天性的下意識創作的任務。
“無論是舞台上的重合，還是偶然情況都要及時地加以利用，不要放過它們，而是要熱愛它們，但也不能將自己的創作意圖置於它們之上。
“這就是我能講給你們聽的關於有意識的心理技術和激發下意識創作的偶然情況的全部內容。正如大家所見，目前相應的有意識的方法我們還擁有得很少，在這方麵我們還需要努力工作，不斷探索，也更應該珍惜我們已有的成果。”
19××年×月×日
在今天的課上我終於恍然大悟，我弄懂了一切，也變成了“體係”最狂熱的崇拜者。我看到有意識的技術是如何激發了本身就是靈感之作的下意識的創作。事情是這樣的：
德姆科娃表演了《棄嬰》這段小品，這場戲馬洛列特科娃曾經非常出色地表演過。
應該知道，德姆科娃為什麽對諸如《布朗德》中的“繈褓”和這段新小品中的兒童場景如此癡迷，因為不久前她失去了自己唯一的愛子。這件事是別人悄悄告訴我的，隻是個傳聞，不知是否真實。但是今天，看到她的表演，我明白，這是真的。
表演的時候她淚如泉湧，德姆科娃那母性的溫柔竟讓一塊替代孩子的木塊兒在我們這些觀眾的心中變成了一個有生命的存在，我們能感覺到用一塊台布當作繈褓包著的嬰孩。當劇情發展到快到死亡那一刻的時候，不得不終止表演以避免突發意外，因為德姆科娃的感受實在太強烈了。
所有人都被震驚了，阿爾卡基·尼古拉耶維奇哭了，伊凡·普拉東諾維奇和我們大家都哭了。
麵對真實的生活，還談什麽**物、各種線、分段、任務、身體行動啊！
“這就是天性、下意識創造的完美例子！”托爾佐夫非常興奮地說道，“它們嚴格按照我們藝術的規律在創造，因為這些規律不是臆想出來的，而是天性本身賦予我們的。但這些靈感和天意並非每天都會賜予我們，有時它們就不會來，那時……”
“不，它們一定會來！”德姆科娃偶然聽到了談話，意醉神迷地喊道。仿佛生怕靈感棄她而去，她撲過來重複著剛才表演的小品。阿爾卡基·尼古拉耶維奇心疼年輕人，怕她的神經再受折磨，想要製止她，但很快她自己停了下來，因為這一次她沒有成功。
“怎麽辦呢？”托爾佐夫問她，“要知道以後人們對你的要求就是，不僅要演好第一場，還要演好隨後的每一場。否則，首演成功的劇目就會在隨後的表演中失敗，那樣就難逃不叫座的結局了。”
“不！隻要我有感覺就能表演。”德姆科娃辯解道。
“隻要有感覺就能表演！”托爾佐夫笑著說，“難道這與‘隻要我學會了遊泳就能遊泳’不是同一個道理嗎？
“我理解，你想很快就找到感覺。當然，這是最好不過的了。如果能一勞永逸地掌握找回已逝去感受的相應的技術該多好啊！但情感你是無法固定的，它就像水一般會從你的指間溜走……所以我們必須尋找更穩定的方法，以對其產生效應，將其固定下來。
“請隨意選擇一種方法！最容易完成的、最輕鬆的方法——身體行動、小真實以及信念感的短暫瞬間。”
但我們這位易卜生主義者卻輕蔑地回避了創作中一切關乎身體的東西。
大家挑選了演員能用的所有途徑：分段、內在任務、想象力的虛構，但這些都不夠誘人，不穩定，也難以完成。無論德姆科娃如何周旋，無論她如何千方百計要繞過身體的行動，但最後她還是不得不在身體行動上停下來，因為她提不出更好的建議。托爾佐夫很快就過去引導她，此刻他沒有去尋找新的身體行動，而是努力讓她去重複那些她剛剛憑借本能找到的而且做得非常出色的行動。
德姆科娃表演得很好，真實而有信念感。但難道此次表演能跟她第一次的表演媲美嗎？
阿爾卡基·尼古拉耶維奇這樣對她說：
“你表演得很好，但你表演的不是指定你演的那段，你偷換了對象。我讓你表演的是懷抱活的棄嬰的那場，而你抱在懷裏的卻是一塊木頭。你所有的行動都在適應它：你用一隻靈巧的手裹住那段木頭，但照顧一個活生生的嬰兒是需要很多細節的，而你現在恰恰舍棄了它們。比如，第一次，在把想象中的嬰兒裹進繈褓之前，你把他的小手、小腳都先放好，你能感覺到它們，你滿含愛意地親吻它們，你還溫柔地輕輕說話，微笑，但卻滿眼淚水，這是很感人的。但這一次，所有這些細節都被忽略了。是啊，這很好理解，因為木頭塊兒沒手、沒腳。第一次，當你把想象中的嬰孩的小腦袋裹進去的時候，你很擔心，是不是壓倒了他的小臉蛋，於是你把他的小臉很細心地擺正。包完孩子，你長時間地站在他的麵前，一個母親的快樂和驕傲讓你淚如雨下。來，讓我們將所有這些問題都改正過來，請再表演一次懷抱嬰兒的這一段，而不是懷抱木頭。”
和托爾佐夫一起對細小的身體行動進行了很長時間的加工，德姆科娃終於明白了，也有意識地想起了第一次表演時無意識做的一切……她感覺到了孩子，於是眼淚止不住地流了下來。
“這就是心理技術和身體行動對情感起作用的一個很好的例子！”當德姆科娃結束表演，阿爾卡基·尼古拉耶維奇興奮地說。
“就算是這樣，”我失望地說，“可這一次德姆科娃並沒有強烈的感受，所以我們也都沒流眼淚。”
“這不要緊！”托爾佐夫大聲說，“既然土壤備好了，演員的情感就會重獲生命，內心的激動必然如期而至，隻要你用令人激奮的任務、神奇的‘假使’或者其他催化劑為它找到一個出口就好，我剛才隻是不想再折磨德姆科娃的神經而已。不過……”他稍作思考，對德姆科娃說：
“如果我給你加入一個神奇的‘假使’，你將會對這塊台布包裹的木塊兒做什麽呢？想象一下，你曾生過一個孩子，一個非常漂亮的小男孩，你全身心地愛戀著他……但是……幾個月之後他卻突然夭折了，你痛苦得難以名狀。但命運卻憐惜了你，你撿到了一個小棄嬰，也是一個小男孩，而且比之前的那個孩子還要可愛。”
“這孩子簡直正合你意！”
還沒等阿爾卡基·尼古拉耶維奇說完，德姆科娃就對著台布包裹的木塊兒放聲大哭，這一次……那種強烈的感受愈發強烈地表現了出來。
我急忙跑到阿爾卡基·尼古拉耶維奇的麵前，想向他說明所發生一切的原委：因為他無意觸到了德姆科娃現實生活的痛處。托爾佐夫驚愕地抱住自己的頭，急忙跑到腳燈處，本想叫停可憐的母親的表演，但卻欣賞起她在舞台上做的一切來，沒敢打斷她。
表演結束之後，當大家都平靜下來，拭去了眼淚，我走到阿爾卡基·尼古拉耶維奇的麵前，說：
“您沒發現嗎？德姆科娃現在體驗的不是想象力的虛構，而是真正的現實，是她自己的生活之痛。所以現在舞台上所發生的一切在我看來應該被認為是偶然、是重合的結果，而不是演技的勝利，不是創作，不是藝術。”
“那麽她第一次做的那些是藝術嗎？”托爾佐夫反問我。
“是的。”我承認，“那時的一切是藝術。”
“為什麽？”
“因為她自己下意識地想起了個人的痛苦，並強烈地感受到了這種痛苦。”
“那就是說，所有的問題都在於是我讓她想起了存留在她情感記憶中的東西，而不是像第一次那樣，是她自己在內心找到的。我沒有看到演員自己複活了內心的生活回憶和他借助於外人的提示才這樣做的之間有什麽差別。重要的是要讓記憶保留住那些曾經體驗到的東西，並在出現刺激的時候複活它們。請不要去質疑自己全身心留存在記憶中的那些東西吧。”
“好吧，假定是這樣。但您應該承認，德姆科娃這一次的強烈感受不是由於身體任務，也不是由於它們的真實和對它們真實的信念感，而是由於您提示給她的富於魔力的‘假使’。”
“難道我否定這一說法了嗎？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇打斷我說，“問題的核心幾乎永遠都在於想象力的虛構和富於魔力的‘假使’，隻是應該學會及時引入催化劑。”
“什麽時候呢？”
“什麽時候！你們可以去問一問德姆科娃，如果我提前啟動了充滿魔力的‘假使’，那麽當她在第二次表演中冷淡地將木塊兒包裹進台布的時候，當她還沒有感覺到那棄嬰的小手、小腳的時候；當她還沒有親吻它們，感到包裹的隻是一塊木頭，而不是一個美好的小生命的時候，她能由於這‘如果’激動起來嗎？我堅信，在發生這些變化之前如果我將那塊肮髒的木頭與她漂亮的寶寶進行對比的話一定會讓她感到受了莫大的侮辱。當然，她的確可能是由於我的虛構與她在生活中遭遇的痛苦發生了偶然的重合而嚎啕大哭，這顯然讓她想到了兒子的夭折。但那種哭是痛失愛子的哭，但對於棄子那場戲我們期待的是悲喜交加的哭，既哭逝去的愛子，又混合了對得到又一個小生命的欣喜。
“不僅如此，我還深信，在那塊木塊在頭腦中變成鮮活的生命之前，德姆科娃一定會厭惡地推開它，並遠遠離開它。當她和自己以及自己的回憶獨處，她一定涕淚橫流。但這隻是為死去的孩子流下的眼淚，而不是我們所需要的她在第一次表演時流出的眼淚。但當她再一次看到並在頭腦中感覺到孩子的小手、小腳而淚流滿麵之後，德姆科娃就像第一次表演那樣痛哭起來，那就是麵對新生命無比欣喜的淚水了。
“我看準了機會，適時地拋出了神奇的‘如果’，它與她內心最深層的、珍貴的回憶發生了重合，於是發生了真正的情感體驗，我認為，它完全可以使你們得到滿足。”
“這一切是否意味著，德姆科娃在表演過程中產生了幻覺呢？”
“不！”托爾佐夫揮了一下手。“這其中的秘密就在於，她不是相信了木塊兒能夠變成生命存在，而是相信小品中所描述的情況在生活中可能發生，而且它給她帶來了足以拯救她的釋然。她相信舞台上自己行動的真實性、次序性和邏輯性，正是因為有了它們她才感受到了‘我就是’，並激發了天性及其潛意識的創作。
“正如大家所見，通過真實和對身體行動以及‘我就是’的信念感漸漸接近情感的方法不僅適用於角色的塑造，在激活已有角色的時候也同樣適用。能夠有方法來刺激早前產生的感覺真是巨大的幸福，否則演員的靈感就會電光火石一般地一閃，然後永遠消失。”
我感到很幸福，下了課之後便來到德姆科娃麵前，感謝她清清楚楚地為我詮釋了藝術中某種非常重要的東西，我之前對此是不清楚的。
19××年×月×日
“今天我們來做一次檢查！”走進教室後，阿爾卡基·尼古拉耶維奇就提出了這樣的建議。
“做什麽檢查？”同學們都沒明白他的意思。
“到現在為止我們已經學了將近一年，關於舞台的創作過程每個同學都形成了自己的觀念。
“讓我們嚐試著去比較新舊兩種觀念，即去比較那些關於戲劇做作表演的觀念，它們往往是由於業餘演出或者入校時的公演留下的回憶，之後就保留在了你們的記憶裏。比如：
馬洛列特科娃！還記得在最初的幾節課上你是如何在幕布的褶皺裏尋找那枚昂貴的胸針嗎？你未來的命運和後來進入我們的學校都取決於那枚胸針啊。你還記得，那時你是如何慌亂，跑來跑去，忙乎個不停，賣力地裝出絕望的樣子，並在這種做作當中每每感受到演員的快樂嗎？這樣的‘表演’和那種舞台的自我感覺還能令你滿意嗎？”
馬洛列特科娃回想著過去，陷入了沉思，一會兒她的臉上漸漸浮現出了嘲弄的微笑。最終她否定地搖搖頭，默默地笑了起來，很顯然，她在嘲笑自己過去幼稚而做作的表演。
“看，你笑了。你笑什麽？是在笑從前你‘大概齊’的表演，始終希望直奔結果的表演。難怪在這樣的過程中會出現角色與現實的脫節以及做作的形象、做作的**。
“現在請回憶一下，你是怎樣感受《棄嬰》這段小品的，你又是如何搗鼓那塊木頭，用它來表演的。對比這段在舞台上的真實生活和你之前做作表演時的自我感覺，請問，過去的這段時間你在學校裏學到的東西是否讓你滿意。”
馬洛列特科娃依然沉思不語，她一臉嚴肅，之後還現出了憂鬱的神色，一絲不安掠過她的雙眼。但她什麽也沒說，隻是意味深長、若有所思地點了點頭。
“看，”托爾佐夫說，“現在你不笑了，一想到這點還想哭，為什麽會這樣？
“因為你完全是通過另一個途徑來表演的。你不追求直達最終的結果——盡可能賣力地去表演以達到感染、震撼觀眾的目的。這一次你在自己的內心播下了種子，讓它逐漸生根、結果，你的方法完全符合有機天性的創作規律。
“請永遠記住這兩條不同的途徑，一條必然導致匠藝，而另一條則會將你引向真正的創作和藝術。”
“我們在對抗瘋子的那段小品中也認識了這種狀態！”同學們很希望能得到老師的表揚，這樣說道。
“我同意這種說法。”托爾佐夫說。
“而你，德姆科娃，是在你表演得很出色的小品《棄嬰》中認識這種狀態的。
“至於維雲佐夫，他曾借口跳舞時摔壞了腿騙過我們。他自己真誠地相信自己虛構出來的適應，因此瞬間就被自己的假想征服了。現在大家知道了，創作不是玩弄什麽表演技巧，也不是外在做作的形象和**，就像你們中的許多人原來認為的那樣。
“那麽我們的創作到底是什麽呢？
“它是一個新的生命體——‘人—角色’的孕育和誕生。
“這是一個自然的創作行為，仿佛一個人的誕生。
“如果你認真地去追蹤一個演員在他深入角色的過程中其內心所發生的一切，你就會認同我的比較是正確的了。
“舞台上的每一個藝術形象都和大自然中的萬物一樣，是唯一的、不可複製的被造之物。
“就像一個人的誕生，在形成的過程中它也要經曆類似的階段。
“在創作的過程中有他，即‘丈夫’（作者）。
“也有她，即‘妻子’（男女演員，他們從作者那裏接受**，他作品的種子，然後受孕懷上角色）。
“有‘果實—孩子’（塑造的角色）。
“有她與他初次見麵的時候（演員和角色相遇），有他們彼此接近、相愛、爭吵、分歧、和解、融合、受精和懷孕的階段。
“在這些階段裏導演像媒婆一樣予以各種幫助。
“創作過程也像孕期一樣有各種不同的階段，它們對演員的個人生活起到或好或壞的影響。比如：眾所周知，母親在懷孕的各個不同階段都會出現各種刁鑽任性的行為，同樣的情況也會發生在創作階段的‘人—演員’身上。角色受孕和成熟的不同階段會以各種方式影響演員在個人生活中的性格與狀態。”
“我認為，一個角色有機的塑造所需要的不是短時間，有些時候甚至比孕育一個孩子需要的時間更長。
“在這一階段導演像接生婆或助產士一樣參與到創作中來。
“在正常的懷孕和生產過程中，演員內在的創造會自然而然地成型，然後再由母親（創作中的演員）來喂養和教育。
“但在我們的事業中也常常會有早產、流產和墮胎的情況發生，那時就會出現沒有完全成形的、不足月的畸形兒。
“對這個過程的分析讓我們對確定的規律性深信不疑，當有機天性創造世界上新的現象，無論這現象是生理的還是人類想象的創造，它都是按照這種規律在運作的。
“總之，舞台生命體（或者稱角色）的誕生是演員有機的創造天性的自然行為。
“但有很多人卻在這裏迷失了方向，他們有的不理解這個真理，有人設想出自己的‘原則’‘原理’，自己的‘新藝術’，而有人則不相信創作天性。既然規律已經存在，既然它們已經由天性本身創造完成，為什麽還要發明自己的規律呢？天性的規律毫無例外對於所有舞台創造者都是必須遵守的，誰破壞了規律，誰就必然遭受痛苦。那種對自己的身體和情感施暴的演員不是創造者，而是贗造者、偽造者、模仿者。
“當你們深入、透徹地學習了創造天性的所有規律，並且不僅在生活中，而且在舞台上習慣於自由服從規律之後，你們就能自由去創造了。當然，必須有一個條件，那就是必須最為嚴格地遵守自己創作天性的全部規律，無一例外。
“我認為，那種能夠在自己天性的基礎上完成許多反自然的、臆想的、時髦的新鮮玩意和各種‘超現代貨色’的天才、那種出色的技術控還沒生出來呢。”
“對不起！就是說，您否認藝術中的新鮮事物嘍？”
“正相反。我認為，人類生活是那樣微妙、複雜且多麵，它需要更多數量的新的和遠未被我們認識的‘超現代’的方法以完整地表現生活，但同時我必須遺憾地指出：我們的技術水平還很薄弱、原始，因此我們還無法很快就達到那些創新的人所提出的那許多有趣而公正的要求。但這些人卻犯了一個大錯誤：他們忘記了，不管思想、原則、新的原理有多麽的正確，在它們本身與現實之間存在著巨大的差距。要想縮短兩者之間的距離，必須長時間地鑽研尚處於原始狀態的戲劇藝術的技術。
“到目前為止，我們的心理技術尚不完善，所以要對強迫自己有機的創作天性和它自然的、不可違反的規律心存畏懼。
“正如大家所見，在戲劇藝術中有一條必須絕對服從的要求，那就是任何一個希望成為演員的學員首先必須從細節上，而不僅僅是理論上，要在實踐中細心地學習有機天性的創作規律，同時也必須學習並實際掌握心理技術的全部手段，否則任何人都無權走上舞台。如不如此，我們的藝術中培養出來的就不會是真正的大師，而僅僅是愛好者和半瓶子醋。靠著這樣的工作人員，我們的戲劇就無法發展、繁榮，相反，必然衰落。”
◆
快下課的時候，阿爾卡基·尼古拉耶維奇跟大家告別，因為今天是這個學期“體係”課的最後一堂課。
阿爾卡基·尼古拉耶維奇用下麵的話結束了自己的課程，他說：
“現在你們有了心理技術，在它的幫助之下，你們能夠激發感受。現在你們能夠去培養用以體現的情感了。
“但是要想將我們有機天性最微妙而且常常是下意識的生活外在地表現出來，就必須具有反應極其敏感的、訓練有素的發音器官和身體器官，以使它們能夠敏感、直接地，瞬間且準確地將最細膩的、幾乎難以捕捉的內在感受傳達出來。
“換句話說就是在舞台上演員身體的生活對他精神生活的依賴在我們這個流派的戲劇藝術中特別重要，這就是為什麽我們這個流派的演員應該比戲劇藝術其他流派的演員關心的內容多得多的原因所在，他們要關心的不僅僅是創造了感受過程的內在器官，還要關心能夠如實傳達情感的創造結果——外在體現形式的、外在的身體器官，對於這項工作我們有機的天性和它的潛意識給予了很大的影響。在體現這個領域，演員的技術是無法與天性及潛意識相媲美的，雖然演員的技術總是非常自信，欲拔得頭籌。
“現在，體現的過程已經很自然地提到了我們的學習日程上來，下一個學年的大部分內容都將來研究體現的問題。
“這還遠遠不夠。你們已經為今後‘塑造角色’積累了一些知識：你們學會了創造內在的自我感覺，隻有具有這種內在感覺你才能走進這個過程，這也是為未來準備的一張王牌，我們自己當時在剛剛開始學習‘塑造角色’的時候也曾廣泛適應它。
“就這樣吧，同學們，再見！好好休息！幾個月之後你們會重新聚到一起繼續學習‘自我修養’，也包括體現的過程。”
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我感到非常幸福，就像插上了翅膀能夠飛翔了一般。我徹底弄懂了，在實踐中弄懂了這些話的含義：“通過演員有意識的心理技術來達到有機天性下意識的創作！”
現在這對我來說就意味著：花費一年又一年的生命來鑽研心理技術，你就會為靈感備好土壤，到時它自己就會來到你的麵前。
這是多麽美妙的前景！多麽巨大的幸福啊！我有了生活和工作的目標！
我一邊思考，一邊在前廳把圍巾係在自己的脖子上。突然，就像上次一樣，阿爾卡基·尼古拉耶維奇不知從哪裏冒了出來。但今天他沒有冷嘲熱諷地挑釁我，相反，我衝過去，抱住他的脖子，使勁地吻他。他大吃一驚，忙問我情感如此奔放的原因何在。
“是您讓我明白了，”我對他說，“戲劇藝術的秘訣就在於一絲不苟地遵守有機天性的規律，我鄭重向您保證，一定會細致、深入地去學習這些規律！我一定堅決服從它們，因為隻有它們才能為創作和藝術指出一條正確的道路。我保證努力鑽研心理技術，並耐心、係統、不知疲倦地去實踐它們！一句話，為了學會為下意識備好土壤，我將獻出自己的一切，隻要靈感能夠光顧我！”
阿爾卡基·尼古拉耶維奇被我的熱情深深感動，他把我拉到旁邊，抓住我的一隻手，長久地握著，他說：
“我很高興，但聽到你的許諾我又感到很害怕。”
“為什麽會害怕呢？”我不解地問。
“因為有過太多的失望。我在劇院裏工作了很久，經我的手培養的學生也有幾百，但隻有幾個能稱之為我的繼承者，能真正理解我為之奉獻一生的事業之實質的學生可謂鳳毛麟角。”
“為什麽會這麽少？”
“因為遠不是所有的人都擁有意誌和定力來為達到真正的藝術而殫精竭慮，隻知道‘體係’是遠遠不夠的，還要善於運用，能夠運用。為此需要在整個演員生涯中日複一日地不斷訓練。歌手需要練聲、舞者需要練舞，而舞台演員則需要按照‘體係’的指導進行技能培訓和反複演練。要有堅定不移的願望去從事這項工作，去認識自己的天性，訓練它，如果有才華，你就一定能成為一位偉大的演員。”
[28]譯者注：意大利語，意為“閑散自在，消磨時光”。