19××年×月××日
晚上9點整我們來到阿爾卡基·尼古拉耶維奇的家。
我跟他說了自己感到委屈的原因，是因為靈感被演員的各種思慮替代了。
“是的……是會被它們所替代。”托爾佐夫肯定地說，“就像我上節課給你們展示的那樣。
“演員在創作的時候是分裂的。正因如此，托馬佐·薩利維尼說：‘表演的時候，我過的是雙重的生活。我笑，我哭，同時我也分析自己的眼淚和笑，為了讓它們能更加強烈地去影響我希望去感動的那些人的心。’
“正如你們所見，分裂並不會妨礙靈感的產生，正相反！它會給予幫助。
“我們在現實生活中其實也常常是分裂的，但這並不影響我們的生活，也不會影響我們強烈地去感受事物。
“你們還記得嗎，在最開始，當我給你們講解任務和貫穿行動的時候，我曾對你們說過兩種平行的遠景：
“一種是角色的遠景。
“另一種是演員和他在舞台上的生活遠景和他創作時的心理技術遠景。
“前不久我在課上向你們說明的那個途徑就是心理技術途徑和演員的遠景線。它接近於角色的遠景線，因為兩者就像大路和旁邊的小路一樣平行存在。但有時候，在個別時候，當演員由於這樣那樣的原因被與角色沒有任何關係的不相幹的事物吸引，偏離了角色線的時候，它們也會分開，那時演員就失去了角色遠景。但幸運的是，我們的心理技術正是因此而存在，目的就在於借助燈塔的幫助隨時將我們拉回到正確的道路上來，就像小路常常將行路人引到大路上一樣。
關於角色的遠景和演員的遠景我們請阿爾卡基·尼古拉耶維奇再講得詳細一些，因為之前他對此隻是一帶而過。
阿爾卡基·尼古拉耶維奇不想偏離教學大綱，跳過一些內容，破壞教學計劃的順序。
“角色遠景和演員遠景屬於下一個學年的教學內容，是‘完善角色’中的一部分。”他解釋說。
但我倆還是把他拉進了問題和爭論當中。他很感興趣，不停地和我們說著，竟沒發現已經把他暫時不想說的東西都說了出來。
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“前幾天我在劇院看了一出五幕話劇。”在今天的課上阿爾卡基·尼古拉耶維奇說道。
“看完第一幕，無論是導演的編導，還是演員的表演都讓我感到非常興奮。他們塑造了鮮明的人物形象，充滿了火熱的**，也找到了令我十分感興趣的某種特別的表演風格。我好奇地注視著，接下去劇情和演員的表演將如何發展。
“但在第二幕中我們所看到的依然是第一幕中看到的那些東西，觀眾的興致和我對該戲的興趣由此大減。第三幕後依然如此，甚至程度更甚，因為依然是那些沒有深挖的、凝滯的形象，依然是那樣熱烈的**，觀眾對此已經感覺平淡無奇了；依然是那樣的已成程式的表演風格，它們已讓觀眾感到厭煩、遲鈍，有些地方甚至感到惱火。在第五幕的中間，我忍無可忍。我不再看向舞台，不聽演員的台詞，隻想一件事，那就是如何悄悄地離開劇場。
“如何解釋一群好演員和好導演在演繹一出好戲的時候，卻給觀眾留下了漸衰的印象呢？”
“單調。”我指出。
“一個星期前我還聽過一場音樂會，同樣的單調也在那裏出現，一支很好的交響樂隊演繹了一首很好的交響樂曲。它自始至終節奏、聲音的力度都沒有一絲變化，沒有表現出細微之處。這對於聽眾來說無疑是痛苦的考驗。
“但是，好演員演繹好劇本、好樂隊演奏好曲子卻不成功的原因何在呢？
“不是因為演員和音樂家們的創作不考慮遠景嗎？
“我們暫且將在整體把握全劇和角色時各個部分之間經過深思熟慮的和諧關係和分配稱作‘遠景’。”
“各個部分之間和諧的相互關係和分配……”維雲佐夫使勁想把這個概念塞進自己的腦袋裏。
“這就意味著，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇急忙過來幫他，“如果沒有相應的遠景，就談不上表演、行動、運動、思想、語言、詞匯、感覺，等等，哪怕是最簡單的上台和下台，或者坐在那裏參與某一場戲、念一個句子，說一個詞、一段獨白等等都應該有遠景和最終目的（最高任務），沒有它們甚至連最簡單的詞，諸如“是”和‘不’說得也不會好。大的身體行動、對深刻思想的傳達、對由許多部分組成的情感和欲望的體驗，最終到整場戲、整幕戲，甚至這部劇，離開了遠景和最終目的（最高任務）都是不行的。
“遠景在演員的舞台表演中就像是繪畫藝術的層次。無論在那裏，還是在我們這裏都有第一、第二、第三以及其他層次。
“在繪畫藝術中它們是通過色彩、光線、遠遠近近的和長長短短的線條來表達，而在舞台上則是通過行動、行為、不斷發展的思想、情感、感受以及演員的表演來傳達力量、鮮明度、速度、敏感度以及表現力，等等。
“在繪畫藝術中，第一層麵在色彩上比後麵的層麵更確定，更強烈。
“在舞台表演中，濃墨重彩之處並不取決於行動的遠或者近，而是取決於在整出戲中這些地方內在的重要性。
“一些大的任務、欲望、內在行動等要放在第一層麵，是最主要的，而其他的，中等的和小的任務、欲望和內在行動則是輔助的、次要的，要推到後麵的層次上去。
“演員隻有在認真思考、分析並在整體上感受了角色，在他的麵前呈現出遙遠、清晰、充滿**的遠景的時候，他的表演才是所謂的可以致遠的，而不像之前是近視的。那時他才會不是在表演個別任務，不是在說個別句子、個別詞，而是在傳達全部的思想。
“當我們第一次朗讀之前從未接觸過的陌生書籍時，我們是沒有遠景的。在這個時候，你所能抓住的僅僅是最近的行動、詞語和句子。這樣的閱讀會是藝術的和準確的嗎？當然，不是。
“一個演員如果不很好地研究角色、分析角色，那麽他就會和這位艱難地讀著他所不熟悉的書的朗讀者一樣。
“由這樣的演員所傳達的作品的遠景是不清晰的、模糊的，因為他們自己都不知道，最終他們要將被他們塑造的劇中人引向何處。常常在表演一出戲中最為大家熟知的片斷時，他們分不清或者根本就不知道，隱藏在暮靄蒙蒙的遠方的是什麽東西。這就迫使角色的扮演者時時刻刻想的隻能是眼前最接近的任務、行動、情感和思想，無法顧及它們是取決於劇本隱藏的整體和遠景的。
“比如，有些扮演高爾基的話劇《在底層》中盧卡一角的演員甚至不去閱讀最後一幕的劇本，因為最後一幕沒有他們的戲份，他們不用參與表演，由此他們沒有正確的遠景，也不能準確地扮演盧卡一角。要知道這個角色的開始是取決於劇本的結局的。最後一幕是盧卡這個老人布道的結果，所以演員要始終瞄準劇本的結局，並將其他所有受過盧卡影響的角色的扮演者全都引導到結局上來。
“還有的這樣的情況，比如，有些扮演奧賽羅的悲劇演員沒有很好地研究角色，由於他預知劇本的結局是殺人，所以往往在第一幕他就開始齜牙瞪眼了。
“但是托馬佐·薩利維尼在為自己扮演的角色撰寫計劃的時候，考慮的東西非常多。比如，在演出《奧賽羅》的時候，他始終了解劇本的遠景線，這條線開始於一出場熱戀的年輕人狂熱的**時刻，終結於悲劇結尾處嫉妒者和殺人者內心的深仇大恨。他以數學式的精確和不容更改的順序，一個時刻接一個時刻地將整個角色在他內心的演變都確定下來。
“偉大的悲劇演員之所以能做到這一點，就是因為他的麵前永遠都有一條遠景線，且不隻是一條，而是始終控製著他的整整兩條。”
“整整兩條？哪兩條？”
“角色的遠景和演員自身的遠景。”
“兩者之間有什麽差別？”我追問道。
“劇中人對於遠景、對於自己的未來並不知情，因此演員就要時刻想著它，即遠景。”
“當你第一百次扮演這個角色的時候，如何做才能忘掉未來？”我疑惑地問。
“這個既做不到，也不要這樣做。”托爾佐夫解釋說，“雖然劇中人自己不應該知道自己的未來，但角色的遠景之所以需要就是為了演員在每一個時刻都能更好、更充分地評價每一個最近的現在並將自己完全徹底地交給它。
“角色的未來是它的最高任務，要讓劇中人走向這個任務。如果演員在這時能想到角色的整條線，哪怕一秒鍾也好，這隻會加強每一個最近感受到的部分的意義並更強烈地將演員的注意力吸引到這個部分上來。
“與角色的遠景相反，演員的遠景應該始終關注未來。”
“我很想弄懂這兩種遠景。”我緊追不舍地說。
“好。我們從角色的遠景開始講。假設，你和舒斯托夫在扮演奧賽羅和伊阿古。對於你們兩位而言，想起下麵說的這些事情難道不是很重要嗎？那就是：就在昨天摩爾人，也就是你，剛到了塞浦路斯，見了苔絲德蒙娜，並永遠與她結合在一起，你正感受著生命中最美好的時光，你的新婚蜜月。
“否則這出戲一開場你就必須擁有的快樂心情從何而來呢？它之所以重要是因為這出戲中如此明媚的色彩太少了。不僅如此，你生命的幸福之星就是從這場戲開始閃耀，而你卻必須慢慢地、鮮明地展示出它隕落的過程，難道想到這些，哪怕念頭僅僅閃現一秒不也是很重要的嗎？現在和未來之間要有強烈的對比，前者越明媚，後者就會越讓人感覺陰鬱。
“隻有在瞬間查看了角色的過去和未來之後你才能對這個角色的每一個段落進行正確評價。你對各個部分在全劇中的意義感受得越準確，你就越容易全身心地關注它。”
“這就是為什麽角色的遠景對於你們是必需的道理。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇結束了講解。
“那麽為什麽還必須有另一個遠景，演員自身的遠景呢？”
“演員是人，是角色的扮演者，需要他自身的遠景是為了讓他在舞台上的每時每刻都能思考未來，為了讓自己內在的創造力與外在表現的可能性相協調，並正確地分配它們，有效地利用為角色積聚的資源。比如，在奧賽羅和伊阿古的這場戲中，懷疑在嫉妒者的內心悄然而生，並逐漸加深，所以演員就要記住，直到這出戲結束，他的表演中將會有許多與此類似的、情感變得越來越激烈的時刻。如果從第一場開始就發飆，竭盡全力，不為後續逐漸激化的嫉妒留有儲備的話那是很危險的，對自己內心力量的如此揮霍必將破壞角色的計劃。應該懂得節約，精打細算，時時刻刻都瞄準最終的**時刻。演員情感的耗費不能以公裏計算，而應以厘米計算。
“上述所講的一切在一定程度上也適用於聲音、語言、運動、行動、表情、氣質和節奏—速度。在所有這些領域中，立刻發飆、肆意揮霍也同樣很危險。對自己的體力和表現手段必須懂得節約和精打細算。
“為了調節體力，如同調節自己的心力一樣，就需要演員的遠景。
“不要忘記遠景對於我們的藝術來說還具有另一個重要的特性。它能為我們的內在感受和外部行動提供更大的自由、魄力和慣性，這對於創作來說特別重要。
“設想，你們參加賽跑，但不是一下子就跑進一個巨大的空間，而是一段一段地跑，每二十步之後停頓一次。在這種條件下你不可能越跑越快，也不會獲得慣性，要知道跑步的時候慣性的意義是巨大的。
“舞台上也是如此。如果角色的每一個段落演完之後你都要停一下，以便開始、結束下一個段落的話，那麽你內心的趨向、欲望、行動就沒有了慣性。要知道慣性也是我們所必需的，因為慣性會鞭策我們，點燃情感、意誌、思想、想象，等等。你們近距離是跑不起來的，你們需要自由，需要遠景，遙遠的、能**你奔向目標的遠景。
“現在，當你們已經知道了新的劇本和角色的遠景時，請想一想並告訴我：它是否讓你們想起你們的老朋友——貫穿行動？
“當然，遠景不是貫穿行動，但它們很接近。遠景是貫穿行動最親密的助手，它就是那條路、那條線，貫穿行動正是沿著它在整部戲中不知疲倦地前行的。
“最後我要指出的是，我之所以這麽晚才講遠景，是因為直到現在你們才知道了關於最高任務和貫穿行動所必需的一切。
“一切都是為了它們而存在，因為創作、戲劇藝術以及整個‘體係’的重要意義就蘊含在其中。”