19××年×月×日
我參加了《灼熱之心》的首場演出。在化妝間時，我盡力緩解著緊張情緒，可當我來到帷幕旁邊準備上台的時候，想到自己的重要職責，我的心又開始狂跳不止。
跟上次相比，我的自控力增強了。可當我克服了緊張感，把注意力放在它該放的地方時，我做得還是不到位。如果是在學校裏，我能輕輕鬆鬆完成這些，可是到了舞台上，我必須先克製自己緊張的情緒。在整場演出中，我始終處於這個狀態。其實緊張情緒很快就能消除，隻要發現緊張的部位，然後讓它放鬆下來就可以了。當自我感覺建立起來以後，要讓它固定下來，這是我要做的第三項工作。這時候，我發現自己的想象力開始不聽話了。要知道，設定情境和身體狀態的控製都要借助於想象力，可是，當情緒緊張的時候，想象力就不聽使喚了。要是意誌非常堅定，這個問題就不難解決了，可惜我不能隨時隨地做到這一點。想象力如果不受控製，會影響注意力和自我感覺。
現在我明白了，原來今天參加演出的目的就是學會緩解緊張情緒，它是總的舞台自我感覺的內在基礎。
這時候，我想起去年發生的一件事，當時，我和我家的貓在沙發裏躺著，我們費了好大的勁才使身體舒展開。我開始尋找緊張的部位，找到之後就試著讓它們放鬆下來，可是，我做得還不到位，看來隻有借助於設定情境、目標和行動，我才能完成這項工作。
於是，我開始集中精力設定情境：“有隻大個兒的蟑螂正在地上爬，得趕快拍死他。”我把想象中的蟑螂拍死了，隨後，我發現自己果然不再緊張了，如果我還緊張，就不可能對虛構出來的東西有任何感覺。看來，當技巧和控製力失靈的時候，我的本性和潛意識發揮作用了。
當著上千名觀眾的麵，我決定使用這個方法。我應該采取主動，想想自己該做哪些動作，比如說，作為一名守衛，我在站崗和巡視的時候應該是怎樣的狀態？我對自己今天的表現很滿意，要知道，我以前可從沒在公開演出時集中精力想這些。
我把想到的動作一一羅列出來：
一、我沒什麽要緊的事，所以走路的軌跡可以是直線，至於步伐的節奏，可以在心裏選定一首曲子或者一首詩，按照那個節拍走。
二、應該設定一條路線。來回巡視的時候，應該用餘光瞄著市長辦公室前麵的樓梯，因為來找市長的人很多，那些人經過崗哨之後都要上那座樓梯。
三、這個守衛可以是很不負責任的，一有機會就偷偷溜走，也可以是特別把自己當回事的那種，比如在巡邏的時候故意讓自己很顯眼，對來訪的人盤查得非常嚴格，以顯示自己盡忠職守。
四、在監獄的圍牆外麵時，我可以找個沒人的地方掏出煙鬥，抽幾口煙。
五、抽完煙，無意間看到一隻小昆蟲，我可以逗弄它一陣，然後再把它放飛。
六、離家在外的人都會思念家鄉，惦記家人和家裏的房子、農活。我飾演的守衛也應該跟那些離鄉背井的戰士們一樣，所以我覺得有個動作一定不能忽略，那就是呆呆地站在圍牆邊，一邊曬太陽，一邊想心事。
當我真心想做這些動作的時候，本性和潛意識便主動發揮作用，把那些影響真實感的、毫無意義的緊張情緒消除掉了。不過我必須加強自我控製，並牢記伊萬·普拉托諾維奇說過的話——配角和群眾演員不能太顯眼，否則會吸引觀眾的視線，影響主角的表演。
可是我接下來該做什麽呢？這時我才意識到自己一直忽略了角色的內心活動，而伊萬·普拉托諾維奇居然允許我在這種狀態下登台表演，這太讓人費解了。要是阿爾卡奇·尼古拉耶維奇在的話，他肯定不能容忍這種敷衍的態度。
時間寶貴，我得盡快把這名守衛的相關情況設定好。
第一個問題：“他是從什麽地方來這裏站崗的？”
“營房。”我自問自答。
第二個問題：“營房在什麽地方？需要經過幾條街道？”
這個問題不難解決，因為我對莫斯科近郊的街道比較了解。我在腦海中設定了營房的相關細節，比如周圍的環境、房屋的樣式和結構等等……
舞台上的燈光很刺眼，為了躲開它，我隻好用帽簷擋住，我的心情很平靜，甚至忘了正在舞台上表演。換作是以前，我根本無法想象自己可以當著上千觀眾的麵盡情想象，這太不可思議了！
19××年×月×日
我利用所有的空餘時間來揣摩這個士兵的角色，以及他特定的生活環境。帕沙也同樣在為自己的角色做著準備，所以說他來給我幫忙，其實我也是在幫他的忙。
他有一場戲，市長會同時出鏡，而他要演的是一個來麵見市長，而沒有台詞的角色。將自己置身到這個警察的生活環境中，我的腦海中呈現出他執行公務的場景：跟隨著市長穿梭於商場和市場，手裏拽著從商販那沒收的貨物。現實中的我，覺得那些亂擺亂放的東西是可以偷偷拿走的，對於受賄，我並不排斥。我現在想給角色融入一些新鮮的、積極向上的元素，我把它稱之為“不依不饒”。但是對於之前設定好的一些行為，我不敢自作主張地修改。
為了讓觀眾專注於角色本身，不被這些新加的行為引開注意力，我必須要小心行事，悄無聲息地把這些新的行為加入到角色當中，而且這種積極性要恰到好處。然而，讓我頭疼的並不是這個，而是我要演的這個士兵被截成兩半，是兩個完全不同的人物風格：一個是可愛的、熱愛自己家庭、非常向往鄉村生活的農民；一個則是整天“不依不饒”的警察。
這兩個形象我要選擇哪一個呢？假如要都保留下來的話，會是一個什麽樣的情景呢？一位可愛的農民站在監獄旁，一名警察站在市長的台階前！如此安排真是一舉兩得。
一方麵我可以塑造兩個人物形象，另一方麵，我還可以用兩種方法來表演。後景對我來說比較輕鬆，我可以讓自己跟著感覺走，而對於前景比較困難的是，我必須要克服現場表演的心理障礙。
赫雷諾夫突然領著一些醉漢衝上了舞台，就當我靠在監獄圍欄旁思的時候。他借酒耍瘋，對著市長惺惺作態。我被演員們的表演所吸引，我目瞪口呆地看著他們，情不自禁地開懷大笑，忘了自己也是身處在舞台當中。這種自我感覺非常良好，做出的是自然反應，任憑自己的肌肉想怎麽樣就怎麽樣。
這一幕喧鬧的場景過後，開始了戀人們安靜而又深情的告白，我背對著觀眾，長時間站在那裏，發自肺腑地欣賞背景布上的風景，一望無際，深長久遠。此刻我想起了阿爾卡奇·尼古拉耶維奇，他有一句最愛的名言：“要全神貫注於腳燈這邊的我們，同時要忽略腳燈的另一邊。”或者換句話說，“要陶醉於舞台上的場景，要脫離舞台外的一切。”
幸福感襲來，我覺得自己非常成功。眾目睽睽這不自然的表演條件下，我居然能忘記自我，這讓我更加高興。隻不過有一點讓我困惑，這是我個人的本能反應，並不是為了演藝士兵這個角色而做出的行為。不要在角色中迷失自我，阿爾卡奇·尼古拉耶維奇就是這麽告誡我們的。就是說，這種自我演繹未嚐不是一件好事。所以關鍵之處就在於，腳燈這邊有意思的人和事物。這麽重要的、在學校就已經明白的道理，我怎麽能夠忘記呢？
由此可見，舞台上所展現的，就是我們日常生活中非常熟悉的一些事物，隻不過經過當眾創作，讓我們對這些事物有了重新的認識、了解和思考。那麽對於曾經熟知的東西，我想我應該重新在理解一下。那就讓實際經曆、舞台及它的工作條件都來給我上一課吧，還有那怪物一樣、擁有數以千計觀眾的演播廳和如同大嘴巴黑洞的舞台框。沒錯，就是那個遠在舞台前沿的黑洞。
對，就是它。我以前怎麽沒有注意到它呢？我將重新認識這個怪物，通過被它那高深莫測的大嘴巴吸入的厭惡感，還有對演員的束縛和讓人必須專注在舞台上這特有的性質。不論我怎麽做，即便轉身不看它，任憑我如何分散注意力，我仍然經常感覺它的存在。
“我在這裏！”
“不要忘掉我，我也不會忘掉你。”
它無時無刻、肆無忌憚地向我喊叫。就從這一刻起，我的注意力中不再有後台世界、後景和舞台上的一切，隻剩下最前景以及怪物露出來的，那張開的，高深莫測的嘴巴。因此，我又不禁想起在觀摩演出時那種不知所措的感覺。我站在那裏，就像石頭一樣，望著那黑暗的無盡深淵，緊張至極，導致我又毫無動彈了。
假如說在舞台的後景，舞台框這個怪物都能對我產生強烈的壓製影響，那麽要是在前景那裏，在舞台框大黑洞的洞口，又會是怎麽樣的情況呢？演出結束我路過舞台導演助理室的時候，奔跑過來一個陌生人，後來知道，他是值班檢查演出的。
他鄭重宣布：“我得把這些記下來，以後《灼熱之心》這部戲每次上演的時候，都要在第一排給您留個位置。從觀眾廳看會比在舞台上或者後景值勤崗哨上看更有利於欣賞所有演員的表演。坐到觀眾的位置上去，那是最好不過了。”
“不錯，不錯！”一個年輕人這麽對我說，他看起來挺可愛的，可能是劇團的演員，“您演的士兵是那麽的淳樸和自然，就是整個畫麵中一個藝術性的亮點。”
“親愛的，我認為你能適應這個新的環境，就像待在自己家裏一樣，這樣非常好，非常好！”伊萬·普拉托諾維奇說。
“不過，奇妙的‘假設’在哪裏呢？這可不是一件簡單的事，沒有了它，就沒有藝術！去發現它，創造它，要用劇中士兵的眼睛來觀看舞台上所發生的一切，而不是用納茲瓦諾夫那樣看戲的人的眼睛來觀看。”
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真是晴天霹靂。
今天一個演員在《灼熱之心》演出過程中突發疾病，不得已我隻能代替他站在舞台前邊，剛好位於市長台階旁怪物的嘴巴裏。
我聽到這個決定時萬分驚訝。庇護我的伊萬·普拉托諾維奇不在劇院裏，我沒辦法拒絕，隻能聽從安排。
當我站在舞台前邊那個看起來像黑洞的怪物嘴巴裏時，心裏幾乎要崩潰了。我看不見後台的情況，也根本搞不清楚舞台上在演著什麽。我隻能趁人不注意靠著身後的布景，這樣才不會暈倒。真是噩夢啊！
我有時會有種錯覺，好像自己坐在第一排觀眾的腿上。我的聽力比以前更靈敏，甚至聽得見池座上觀眾的隻言片語。我的視野更清晰，甚至看得見發生在觀眾廳裏的所有事。腳光那邊吸引了我，我努力不讓自己麵朝觀眾，這真的是太困難了。一旦我麵朝觀眾，就會完全失控，他們將會看見一個身體僵硬、表情驚慌失措的演員，不知如何是好，窘迫欲哭。我始終保持側身，一次也沒看向觀眾，可是我還是能洞察觀眾廳裏的一切，比如某個人一次次的輕微活動，以及望遠鏡鏡片的一次次閃光。我感覺他們的望遠鏡都是對著我看的，所以我不由自主地更加關注自己。這種關注讓我的身體更加僵硬。我好像是一個毫無藝術性的醜陋汙跡，孤零零的沾染在一幅圖畫裏。
太折磨人了！這幕戲演得時間太長了！我太累了！我幾乎要暈倒，好不容易才能保持站立。不想做戰場上的逃兵，那樣太丟人了，於是我動了個心眼，偷偷地退到舞台框內第一道側幕那裏，把自己一半藏在幕後。這樣黑洞看起來就沒那麽可怕了。
謝幕後，我在導演助理室旁邊被負責檢查演出的人叫住，他諷刺地說：“您在側幕後麵是看不清演員的，還是到觀眾廳的池座那裏看吧！”
演員們都看著我，一臉同情。也許這隻是我個人的錯覺，實際的情況可能是沒有人留意我這個跑龍套的。但是這種錯覺一晚上都伴隨著我，甚至連現在我寫日記的時候，還是有這種感覺。我是如此的渺小，如此沒有表演才華的人啊！
19××年×月×日
今天，我來到劇場，就像上刑場一樣。想起我站在那個像怪物嘴巴一樣的舞台框大黑洞裏的場景，想起當時的痛苦，內心充滿了恐懼。“對抗黑洞的辦法呢？”我問自己。然後突然就記起了那個救命的“注意圈”。我居然會把它忘在了腦後，竟然沒在當眾表演時實踐它！
想起這個讓我如釋重負，就像在浴血奮戰之前，穿上了堅不可摧的鎧甲。我利用化妝、穿服裝和準備上台的時間，按照記憶裏自己在學校裏的做法，練習了注意圈。
我對自己說：“既然在學校十來個學生麵前，我的孤獨都帶給我無法形容的享受，那麽在成百上千的劇院觀眾麵前，這種享受會是什麽樣的呢，”我接著鼓勵自己：“我把自己封閉在不可被穿透的圈子裏，並在裏麵關注一個點。然後打開圈子的小窗，抽空看一會兒舞台上的情況，可能還用勇氣看一眼觀眾廳，隨後回到圈子裏享受自己的孤獨。”
可實際上的情況完全出乎我想象。一件令我意外的喜憂參半的事情發生了。
導演助理說，讓我回到我本來該待的地方，就是後景上，監獄柵欄旁邊。我沒有勇氣問他原因，所以默默地聽從了安排。一方麵感到高興，因為待在那裏我會感覺更舒服更安靜；另一方麵又有點遺憾，感覺擁有了堅固的圈子後，我能克服對舞台框大黑洞的恐懼。
帶著圈子站在後景，我像待在自己家裏一樣自在。我時而躲在圈子裏，為那種在成百上千觀眾麵前的孤獨而陶醉，時而看看圈子外發生的事，欣賞演員們的表演，還有遠方的景色，毫不畏懼地看向舞台框大黑洞。
今天，因為有了“裝甲”的圈子，我感覺自己站在舞台前邊的怪物嘴巴裏，都能穩如山。然而，我還得克製自己，聽從伊萬·普拉托諾維奇的最新指示。他說，在舞台上，僅是過著自己的、納茲瓦諾夫的生活還不夠，還要按照自己的、納茲瓦諾夫的體驗去生活。這種體驗是靠奇妙的“假設”，在特定的角色情境中獲得的。要沒有這種對自身的新關注，我今天免不了要走神的。
如何能知道我自己的私生活結束的時間點，以及我所扮演的角色對應的生活開始的時間點呢？比如，我站在那裏欣賞遠處的風景的時候，我是以自己本來麵目在我本來的生活條件下，還是以我本來麵目在士兵的生活條件下？
如果我想弄明白這件事，就要先想想，對於遠處的風景，我的感受和農民的感受是一樣的嗎？
農民可能會說：“遠方就是遠方嘛，有什麽可看的！”對於美麗的景色，農民隻有第一次見到的時候會激動和喜愛，而且這隻是單純的驚歎，沒有別的想法和感慨。由此可見，我不應該用那些動作，因為它沒有把士兵的特征體現出來。麵對美麗的景致，士兵應該表現得司空見慣，平平常常，這樣才符合他的身份。
這時，我又提出一種假設：如果看到赫雷諾夫那樣的酒鬼，士兵的反應該是什麽樣呢？他會用習以為常的口吻說：“男人嘛，哪個不是花天酒地的！不過他的樣子也太難看了，男人怎麽能不顧忌自己的形象呢！”隻有當那個酒鬼的樣子實在太好笑的時候，他才會露出一抹微笑，而對自己的這種行為，他會覺得很難為情。
我扮演的角色在當兵之前是個農民，這麽看來，我的動作確實不夠形象。這時候，我忽然想起了阿爾卡奇·尼古拉耶維奇教我們的那些技巧：農民一般都憨厚淳樸，而且個性比較直爽。不管是站起來還是走路，都沒有別的意思，隻是因為他們有必要那麽做。要是身上哪裏癢了，他們會毫不顧忌地去抓癢，有鼻涕了就擤一把，嗓子癢了就咳嗽一聲，這些動作做完了就停下來，不要幹別的。
那我就這麽演吧，一個農民出身的士兵，舉止應該自製穩重，而且動作要幹脆利落，對於這個人物形象來說，最突出的特點就是沒有多餘的動作。該幹什麽就幹什麽，覺得太陽刺眼就把帽子拽下來擋擋，這個動作做完以後就停下來。可是……在舞台表演的時候，沒有任何動作能行嗎？如果在站崗的時候什麽動作都沒有，那也太難演了吧？而在這種表演中還體現出士兵的特點，那就更是難上加難了。
不想那麽多了，反正我已經把情境設定好了，接下來要做的就是全心投入表演，並通過個性化的動作體現出人物特點。作為一名士兵，日常生活中經常要一動不動站著，這個動作是最能體現人物特征的，所以我必須適應這一點。
不過，在扮演士兵的同時我也是納茲瓦諾夫，試想一下，如果我自己一動不動的話，心裏肯定會想些什麽的，正常人都會這樣吧，既然如此，士兵在一動不動的時候也應該想些什麽才對。想到這兒，新的問題又來了：士兵應該想些什麽呢？他想的跟我想的能一樣嗎？
咳，這麽想就多餘了，給自己設置太多障礙隻能讓表演變得僵化和做作。既然情境已設定好，而且我也認為很合理，很自然，那就順著自己的想象去演吧。
19××年×月×日
今天的演出太失敗了，我懊悔不已，甚至對自己產生了懷疑：“我是不是不適合做演員呢？要是沒這個天分就早點轉行吧，別浪費時間了。”
在這一年當中，我學了那麽多知識，原以為能在舞台上好好實踐一番，可結果卻隻發揮出了一點點。仔細想想，參演《灼熱之心》這部戲時，我隻在放鬆肌肉、集中注意力、發揮想象力、設定情境和形體動作這些方麵做得還可以，其他表現都太差勁了。
需要注意的是，我表現好的那些方麵是不是真正學會了呢？我能遊刃有餘地把注意力集中到指定地方嗎？要是我沒做到這點，就算我這次表現得再好也沒意義。退一步說，就算我真的做到了，也隻是把學到的知識運用到實踐中而已，這些不過是學生和演員的分內事。
想到這些，我一點自信都沒有了。按照學校的要求，情感、記憶、溝通、適應能力、內心活動、人物情節主線、連貫性、終極目標和內在的舞台自我感覺這些技巧都應該純熟地運用，否則就不算合格的演員，這些聽著簡單，但真正做起來的時候，我才發現自己竟然那麽吃力。
更要命的是剛上舞台的時候，我發現自己身邊一個人都沒有，前幾步路我都不知道是怎麽走的。
關於這個問題，我前段時間向伊萬·普拉托諾維奇請教過，可他沒理我。他說自己隻負責把我們丟到水裏，至於應該怎麽上岸，那是我們自己的事。
這也太不合理了吧？要是阿爾卡奇·尼古拉耶維奇在的話，他肯定不會答應的。
我覺得換個辦法更好，比如把公開演出換成上公開課。老師當眾教導，我們會比平時更認真地完成任務，這樣不但不影響演出，效果反而會更好。硬生生地把我們推到舞台上表演，然後老師就在一邊看著，什麽都不管，這怎麽行呢？為什麽一定要遵循傳統的教學方法，就不能創新一下嗎？如果換一種教學方法，讓我們在觀眾的注視下進行學習和實踐，這不是更好嗎？
試想一下，要是服裝、道具、導演、演員……一切都跟正式演出一樣，觀眾也在台下注視著，還有老師在一旁指導，這樣上課該有多好啊！在學校裏上課，正確的舞台自我感覺是很難建立起來的，因為所謂的觀眾，其實都是我們熟悉的麵孔。但如果觀眾換成陌生人，那感覺就完全不同了。
如果觀眾都是陌生的麵孔，我們自然對舞台心生敬畏，所以上台時就會格外認真謹慎，要是在熟悉的人麵前表演，舞台就沒那麽可怕了，我們上台表演時，感覺就像在家一樣，這怎麽能建立起正確的舞台自我感覺呢？對，就是這麽回事，我對此確信不疑。
現在我終於知道了，隻有在陌生人的注視下，才能在舞台上找到正確的自我感覺。雖然這需要克服許多心理方麵的障礙，而且很可能要花上很長時間，但我覺得有必要嚐試一下。不管怎麽說，上公開課都應該成為我們主要的教學方式。如果在陌生的環境中學習和訓練，時間久了，我們就會適應這種環境，等真正演出時，我們就不會對舞台有任何陌生感，自然也就不會緊張了。到那時候，上台演出就像平時上課或在家時一樣，我們可以隨心所欲地盡情發揮，我認為這才算是在心理上建立起了真正的舞台自我感覺。
現在我唯一不確定的是，這種公開課要上多久才能見到成效呢？所謂的成效，是指在舞台表演時，我們能不受緊張情緒影響，遊刃有餘地進行創作。
19××年×月×日
今天，我和帕沙一塊來到伊萬·普拉托諾維奇的家中，在那裏，我們幾個人進行了一番長談。我把自己的所有規劃都告訴了伊萬·普拉托諾維奇。
他聽完以後很高興，說：“哦，親愛的，這些想法不錯，不過……”他皺著眉頭做了個鬼臉，過了一會兒又說道：“很多時候，好事之中潛藏著不安因素，我指的是在觀眾麵前表演這件事。”
“毋庸置疑，把學到的知識運用到實踐當中去，這是件好事，也很重要。能堅持這樣的做的學生是有天賦的，也是自律和勤勞的，長此以往，正確的自我感覺就會成為第二種本性。這是一種值得稱頌的素養，而且這種素養會隨著表演經驗與日俱增。”
這時，他又停了下來，並用一種奇怪的眼神看了看我們，隨後他低下頭，湊到我們耳邊低聲說：“可是……你想過嗎？那些自我感覺如果是錯的怎麽辦？一個有天賦的演員會在一年時間裏變得不成樣子——演技拙劣，虛偽做作。如果是這樣，那麽上台表演不僅得不到鍛煉，反而還會越來越糟。知道嗎？公開演出可不是鬧著玩的，它不像我們平時在學校裏的訓練和排練那麽簡單。”
“在同學或家人麵前表演，演得好自然值得高興，演得不好呢，情緒可能會很低落，不過一般過個三五天，最多一個月也就好了。但在公開演出時出了狀況，那可就不一樣了，也許你一輩子都會被那種挫敗的陰影籠罩。我沒有危言聳聽，因為我有過親身經曆。”
“公開演出是件很奇怪的事，在情感、肌肉動作、情境設定和環境適應能力等所有這些方麵，不管是好的自我感覺，還是程式化的表演習慣，都會被鞏固和強化。更可怕的是，跟正確的表演習慣比起來，錯誤的表演習慣更容易養成。為什麽會這樣呢？因為錯誤的表演方法往往簡單易學，而正確的表演技巧都很困難，演員如果沒有恒心和毅力，就會選擇那些做起來簡單的事。”
“從今以後，我認為你們應該把每次演出的表現都按這種方式記下來：如果在舞台上的自我感覺是正確的，就加一分，要是表演技巧缺失，自我感覺錯誤，那就是演砸了，要減十分。對，我沒說錯，是減十分。”
“啊？為什麽要減這麽多啊？”我問。
伊萬·普拉托諾維奇說：“必須減這些！如果做錯一次，就要做十次正確的去彌補它，否則你就別指望改掉錯誤的習慣。人都有惰性，那些錯誤的習慣太容易養成了，所以想改掉它們就必須嚴格要求自己。”
說完這些，伊萬·普拉托諾維奇又停頓了一陣，然後接著說道：“你們在劇場時還要警惕一件事。”
我問：“什麽事？”
他說：“我指的不是舞台表演，而是平時的生活。演員的幕後生活往往比較複雜，每天都要麵對各種流言和爭鬥，還要接觸形形色色的人——自高自大的、不懷好意的、故意吸引別人眼球的……還有，一夜成名的事並不鮮見，有些人在鮮花和掌聲的追捧下，漸漸過上了紙醉金迷、渾渾噩噩的生活……你們還年輕，社會閱曆也不多，麵對這些事的時候，千萬別迷失了自我！”
“進入這個圈子以前，要增強自己在這方麵的免疫力，這樣在麵對各種**時才能淡然處之。”
“怎麽增強免疫力呢？”
“演藝圈就像個大染缸，如果沒有堅定不移的信念和高度的自律性，就很容易被那些惡俗的東西侵染。所以你們應該發自內心地熱愛藝術，始終把提高藝術素養當成最高目標，這是抵禦一切**的最有力的武器。”
“那我們現在應該怎麽做呢？”
“從現在開始，無論在學習的時候，還是在實踐和表演的時候，都要著意培養自己在這些方麵的抵抗力。我應該把所有需要注意的事項都交代一下，讓所有年輕演員都具備這種免疫力。”
“現在就教我們吧。”
伊萬·普拉托諾維奇說：“現在不行，這需要其他老師配合，等你們表演和訓練的時候再說吧。”
“哦，那先不說這個了。其實我們都是大人了，自律性還是有的，不然也不會主動來討教了。請放心吧，我們保證聽從您的教導，認真學習和表演，課餘時間哪都不去。”
“課餘時間哪都不去？你們能這麽想真是太好了！我正想跟你們說這個呢！準備上場和演出空當這段時間很長，有的演員隻在第一幕和最後一幕才上場，而且就說幾句台詞。為了短短幾分鍾的演出要等上好幾個小時，在這段時間，他們沒什麽事做，又不能去別的地方，隻能待在劇場，於是就用閑聊和嬉鬧打發時間。這可不是個好習慣。”
“很多演員都在這種氛圍下迅速墮落，所以我要提醒你們，一定得耐住性子。與其在閑聊和嬉鬧中虛度光陰，不如利用這段時間多學點知識。有的演員總說自己太忙了，沒時間提高藝術素養，其實這都是懶惰和推脫的借口。你們要在等待的時間裏做更有意義的事，別人喜歡閑聊就隨他們去吧。”
我說：“可是在表演的空當學別的東西會分散注意力，影響上台狀態啊！”
伊萬·普拉托諾維奇反問：“難道閑聊和嬉鬧就不會分散注意力，影響上台的狀態嗎？這段時間對表演技巧的提高是最有利的，除此之外，你還能找到更合適的機會嗎？在表演的間隙，歌唱家會練練嗓子，演奏家會把樂器調試一番，演員也要把這段時間好好利用起來，跟唱歌和演奏相比，表演技巧的難度要高得多。演員不僅要掌握肢體動作、麵部表情和聲音方麵的技巧，具備想象力和意誌力，還要學會與人溝通，適應各種舞台環境等等。毫不誇張地說，演員一個人要完成一支樂隊的工作量。”
“所以你們要學會利用時間，如果早上時間太短，來不及練習，就趁化妝和換服裝的時候練練想象力、注意力和溝通能力，或者研究研究發音、邏輯和順序、真實感方麵的技巧。總之，你們第一年學到的知識全都要溫習，隻有這樣，所有的技巧才會成為你們的本能，這種本能形成以後，你們會受用終生。”
接著，伊萬·普拉托諾維奇問了我們一個問題：“你們要在課餘時間上台表演是吧？那還有時間做功課嗎？”
我和帕沙一起說道：“有！可以在表演間隙做作業。”
伊萬·普拉托諾維奇表示不太相信，他說：“說起來容易，做起來可就沒那麽輕鬆了。到時候你們可能都沒精神上課了。”
“不會的，我們還年輕，精力旺盛著呢！”
“又沒人付給你們薪水，這麽做值得嗎？”
我們兩個人回答說：“當然！這種鍛煉機會多難得啊，我還覺得賺到了呢！”
我們的精神打動了伊萬·普拉托諾維奇，他先是讚不絕口，隨後又頗為躊躇地問：“別的學生也能像你們這麽想嗎？”
我說：“如果他們願意好好利用時間，應該給他們相同的環境和機會。”
拉赫曼諾夫不讚同這種觀點，他說：“這可不行！你們兩個的積極性很高，這很好，但我們的製度並不允許這麽做。要是所有人都這麽做的話就更麻煩了，阿爾卡奇·尼古拉耶維奇一定會批評我的，”他發出一聲歎息，接著說道，“他肯定會說：‘難道所有學生都要當群眾演員嗎？還是把工作和學習分開為好，按照教學安排，你們應該先學習表演知識，然後再進行實習。在初級階段，學習才是最重要的，客串表演會耽誤功課的。要知道，客串演出隻能作為一種實習，不能把它當職業，你們應當具備過硬的知識和技巧，做一名優秀的演員。鍛煉的機會很多，但學習知識的時間隻有四年，你們現在應該分清主次，不能本末倒置。’阿爾卡奇·尼古拉耶維奇肯定會這麽說的，到時候我準沒好日子過。”說完，拉赫曼諾夫又發出一聲歎息。
我們跟伊萬·普拉托諾維奇經過一番商討，最後達成以下幾點共識：
第一，在《灼熱之心》這部戲中，我和舍斯托夫想分別飾演士兵和求見人，伊萬·普拉托諾維奇答應幫忙，他說會想辦法說服導演，讓我們如願。第二，我們演出的時候，伊萬·普拉托諾維奇會在一旁督促，上台前也會提醒我們。第三，我們想在這部戲裏增加點戲份，伊萬·普拉托諾維奇答應幫我們想想辦法。第四，在《灼熱之心》這部戲的演出間隙，我和帕沙會認真完成學校的功課。第五，上台以外的時間，我們會老老實實地待在劇場裏，保證不到處亂跑。
就這樣，今天的談話到此為止。
[1]遺憾的是，他並沒有完成這個體係的著述，即沒有完成體係的第二部分。——譯注
[2]全書經常出現“創作”二字，作者所說“創作”不隻是表演，還包括對角色的研究、注意力的控製等工作。——譯注
[3]斯坦尼斯拉夫斯基有意將該練習題集命名為“訓練與機械式的練習”，同樣沒有完成，本書也沒有收錄。——譯注
[4]《演員自我修養》分為“創作過程之內部體驗”和“創作過程之外部體現”兩大主題。作者原意寫兩本書，分別取名為《演員自我修養之內部體驗》和《演員自我修養之外部體現》。由於本書合二為一，兩個主題以“第一部分”和“第二部分”的形式標出，特此說明。——譯注
[5]日記的主人名為納茲瓦諾夫，舍斯托夫是他的同學，在這場奧賽羅的表演中，與納茲瓦諾夫演對手戲，飾演“伊阿古”。——譯注
[6]指劇中一幕的要求。——譯注
[7]答爾丟夫是法國莫裏哀劇作《偽君子》中的一個角色。——譯注
[8]科瓦爾科夫，納茲瓦諾夫的同學，為人直率，在課堂上經常與托爾佐夫發生爭論。——譯注
[9]一種安裝於馬靴後跟的較短的尖狀物或帶刺的輪，刺激馬快跑用。——譯注
[10]托爾佐夫所指這位年輕畫家的名字。——譯注
[11]真實信念是斯坦尼斯拉夫斯基所使用的一個術語，意思是“對真實感或真實性的信念”，即相信真實，不可理解為“對某物的真實的信念”。——譯注
[12]均是小仲馬《茶花女》中的人物。——譯注
[13]瘋子角色就是他扮演的。——譯注
[14]太陽神經叢，以肚臍為中心向四周展開的許多神經的總稱，形如太陽散發出許多光線，故名。——譯注
[15]斯坦尼斯拉夫斯基所說的“元素”，指的是以前各章的想象、注意力、真實與信念等等，其實是演員能力、特性和心理技術的泛稱。這個詞在後文還會出現。——譯注
[16]這兩個方麵是內心的壓力和身體上的緊張。——譯注
[17]放低聲音是為了不打斷納茲瓦諾夫高度集中、在放鬆中調動機體天性進行創作的狀態。——譯注
[18]這三麵小旗上寫的分別是“智慧”“意誌”和“情感”。——譯注
[19]богородица意思是聖母，дева意思是聖女，радуйся意思是你開心吧。——譯注
[20]原稿中漏掉了以下注釋：“外在的東西會影響內在的東西。”——譯注