對藝術的本源根性的追問和考察，通常有兩種方式：一種是本質主義式的，即從共性、特質的角度切入，透過藝術史的現象看本質，繼而厘定藝術的某種根性，我們將在第二節中具體來說。另外一種就是起源發生學的，其或從考古學的角度對史前藝術遺跡進行分析研究，或以現代殘存的原始部落的藝術作為參照，再或者借鑒兒童藝術心理學的方法來給以推測[1]，總之是希望通過還原藝術在它的曆史形成之初的本貌，由此確認藝術的自身規定性。這裏有必要強調的是，在本源論的意義上，“藝術的起源”問題並不是問藝術在時間上產生於何時，而是問藝術在什麽情形、什麽條件下方成其為藝術，藝術發端於什麽條件，在什麽條件下它才成為真正的藝術。換句話說，追問藝術的起源，就是要尋找藝術的本性源於何處，而作為規定藝術本性的理念條件，其乃是藝術存在的理由、發展的源泉和綿延不絕的力量，它使藝術百看不厭，永葆青春，永遠是人類不可或缺的一種需要。[2]
綜觀中西藝術史，人們對藝術的起源發生的看法主要有如下幾種：
一、摹仿說
摹仿說（又作模仿說）是諸多關於藝術起源的學說中最古老的說法，它的基本觀點認為藝術起源於人類對自然的摹仿。
在西方，早在兩千多年前的古希臘，哲學家赫拉克利特就明確指出，“藝術摹仿自然”。另一位哲學家德謨克利特也認為，人類在許多重要的事情上都是野獸的學生，向動物學習，取法於自然，“從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌”[4]。在這之後，亞裏士多德進一步指出，摹仿是人類的本能，所有的藝術，不管它采取什麽樣的形式，“這一切實際上是摹仿”，這是藝術的根性；至於不同的藝術樣式表現出差別，那不過僅僅是摹仿所用的媒介、手段或方式不同罷了，就像畫家、書法家、雕刻家用色彩和線條摹仿，而詩人、歌唱家、戲劇演員則是用他們的聲音來摹仿。那麽，人類為什麽要摹仿動物、摹仿自然呢？亞裏士多德認為，這是因為人能在摹仿的過程中得到“快感”，“經驗證明了這樣一點:事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如屍首或最可鄙的動物形象”[5]。亞裏士多德的這種觀點後來為達·芬奇、狄德羅、車爾尼雪夫斯基等人所承續，成為西方兩千餘年在藝術問題上的金科玉律，直至18世紀才開始走向衰落。
應該說，摹仿說植根於現實世界對藝術創造的決定作用，抓住了藝術本源的客觀性特征，具有相當的合理之處。19世紀末西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫和法國拉斯科洞穴壁畫的考古發現均表明，在人類早期的原始藝術中，摹仿占了很大的比重。例如阿爾塔米拉洞穴壁畫（圖1-1）上，20多個舊石器時代的野牛、野豬、野鹿等，有受驚而正在跑的，有已經受傷而倒下去的，也有剛要落入陷阱的一刹那間不知所措的，總之個個都是形象生動、姿態各異，無不讓人產生對現實生活中各種動物的聯想。
圖1-1 阿爾塔米拉洞穴壁畫（局部）
但是，摹仿說的表麵性和片麵性也是一目了然的。試想，在原始時代生產力極其低下的情形下，人類的初民們作畫難道僅僅是為了獲得“快感”或單純地為摹仿而摹仿嗎？顯然，他們畫一頭野牛，摹仿是其不可缺少的手段，但是，野牛圖像的意義並不隻限於野牛本身，而很可能是為了表達對捕獲野牛的向往和祈祝，實用、功利的目的也許遠遠超過了審美、超功利的目的。對這一點，魯迅先生曾有過精妙的評價，他說：“畫在西班牙的阿爾塔米拉洞裏的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術史家說，這正是‘為藝術而藝術’，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過於‘摩登’，因為原始人沒有19世紀的文藝家那麽有閑，畫一隻牛，是有緣故的，為的是關於野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事。”[6]
二、遊戲說
先來講個象棋的故事。話說兩千多年前的戰國年代，諸侯逐鹿，百姓民不聊生，於是有隱士四處遊說各地君王止戈休戰，但遭到了大多數人的反對。在遊說的過程中，隱士發現，大部分戰爭其實並沒有非打不可的理由，很多時候往往隻是諸侯的一時意氣，打仗不過是為了展現國力、獲得征服的快感罷了。所以隱士就想，能否發明一樣東西既讓人獲得征服的快感，同時又不需要刀槍劍戟、流血犧牲呢？最後他做出了一個遊戲，遊戲中有敵我雙方，每方六根博箸，按照一定的規則，哪方吃掉對方的棋子即為勝。[7]這個遊戲發明出來之後，隱士便四處推廣之，漸漸地就在貴族階層中流行開來。史書記載，這一早期的兵種棋戲名曰“六博”（又作陸博），傳後世象棋類遊戲便是從此演變而來。當然，在實用功利主義主導的戰國時期，六博或者象棋的“休戰”功能恐怕是微乎其微的，這就如同孔老夫子理想主義的“仁學”的命運一樣。但是，六博以至後世的象棋、圍棋、足球等遊戲，它們無不是以人的精力過剩為條件，進而演變成為一種消遣性、非功利的精神活動。因此，這個故事可以作為藝術起源遊戲說的例證。
遊戲說的基本觀點認為藝術起源於人類所具有的遊戲本能，代表人物是18世紀德國哲學家席勒和19世紀英國哲學家斯賓塞，因此常常被後世稱為“席勒—斯賓塞理論”。
最早倡導遊戲說的席勒對藝術起源於摹仿的說法不滿意，認為摹仿的背後一定有更為原始的動力，這就是“遊戲衝動”[8]。遊戲衝動是人和動物所共有的一種本能，藝術活動或審美活動正是起源於人類所具有的這種本能，它表現在兩個方麵：一方麵是人類具有某種過剩的精力；另一方麵則是將這種過剩的精力發泄到無功利、無目的的活動中，體現為一種自由的遊戲。席勒舉例道：“當獅子不受饑餓折磨，也沒有別的猛獸向它挑戰的時候，它沒有使用過的力量就為它自身造成對象，獅子的吼叫響徹了充滿回聲的沙漠，它旺盛的力量以漫無目的的方式成為快樂。昆蟲享受生活的樂趣，在太陽光下飛來飛去，當然，在鳥兒悅耳的鳴囀中我們是聽不到欲望的呼聲的。毫無疑問，在這些運動中是自由的，但這不是擺脫一般需求的自由，而隻是擺脫一定的外部需求的自由。當缺乏的是動物的活動的原動力的時候，它是在工作，當力量過剩是這種原動力的時候，當生命力過剩刺激它活動的時候，它是在遊戲。”[9]一句話，遊戲產生於精力過剩，甚至沒有靈魂的自然（如花草、樹木等）也有遊戲，席勒稱之為“物質遊戲”和“動物身體器官運動的遊戲”。
斯賓塞後來又進一步發展了席勒的觀點，認為人作為高級動物，它比低等動物有更多的過剩精力，遊戲與藝術正是這種過剩精力的發泄。“遊戲”的主要特征是無功利、無目的性，它並不是維持生活所必需的活動過程，而是為了消耗肌體中聚積的過剩精力，並在自由地發泄這種過剩精力時獲得快感和美感。另一位德國美學家穀魯斯則從心理學的角度補充道，人類的遊戲並不是完全沒有功利目的，而是在輕鬆愉快的遊戲活動中，不知不覺地在為將來的實際生活做“練習”。例如，小貓追逐滾在地板上的線團，是為了練習捉老鼠；小姑娘喜歡抱著木偶玩遊戲，是為了練習將來做母親；小男孩聚在一起玩打仗遊戲，是為了練習作戰本領和培養勇敢的精神。穀魯斯的補充可視為遊戲說和摹仿說的某種折中。現代兒童心理學的成果可以表明，兒童的咿呀、蹦跳、塗鴉、玩泥土、搭積木、過家家等行為，都是人類“複演”[10]種係進化曆史的表現，其基礎就是人的遊戲本能或遺傳特性。
無疑，藝術起源於“遊戲”的說法可以找到很多的事實例證。如在對現代原始部落的藝術考察中，我們就發現：這些部落的人，他們唱歌，往往是在比較空閑的時候，他們**的集體舞蹈，也多帶有勞動之餘的狂歡性質，而他們中的男人們所熱衷的摔跤運動，則更是遊戲說所謂過剩精力無功利、無目的地發泄的最好注腳。
然而，遊戲說的偏頗處和它的合理麵同樣突出。它僅僅從生物學或心理學的角度出發，把“遊戲”看成是人和動物所共有的本能，把人類自由與精神創造意義上的藝術“降格”為一種動物性與應激性的普通活動，低估了藝術的意義同時更貶低了人類存在的價值，因此仍不能揭示出藝術產生的真正動因。
三、巫術說
隨著20世紀以來人類學、考古學、文化學的興起，藝術起源於原始巫術的巫術說逐漸為藝術界熱捧，影響力也一直延續至今。
西方巫術說的始作俑者和代表人物是英國人類學家愛德華·泰勒。在《原始文化》一書中，泰勒認為，原始人的思維方式和現代人不同，因為對周圍世界不像現代人了解得那麽多，於是自然產生出一種神秘感和敬畏感，以為身邊的山川草木、鳥獸蟲魚、太陽起落、四季更迭等萬事萬物都是有靈的。因此，“野蠻人的世界就是給一切現象憑空加上無所不在的神靈的任性作用……古代的野蠻人讓這些幻想來塞滿自己的住宅，周圍的環境，廣大的地麵和天空。”[11]
另一位英國人類學家弗雷澤和泰勒持類似觀點。在那部著名的《金枝》一書中，弗雷澤甚至認為，原始部落的一切風俗、儀式和信仰，都起源於人類的巫術活動。巫術所依據的思想原則大致有兩種：一種是相似律，即同類相生，或者說結果可以影響原因，這種可稱為“模仿巫術”；一種是接觸律，即凡接觸過的東西在脫離接觸後，相互間仍可繼續相互作用，這種可叫做“交感巫術”。無論是模仿巫術還是交感巫術，施行者都會借助木偶、假麵、手工雕刻或模仿性舞蹈等手段，目的實用而神秘。比如求雨時，用符咒、假麵或化妝品裝飾身體，原始人相信這必然能驅走妖魔，從而使穀物獲得豐收。再如人死後，族人會用車馬、器皿之類陪葬，死者身後就會在冥間繼續享用。所以弗雷澤概括說：“巫術是一種假造的自然規律的體係，一種不合格的行為指導，一種偽科學，一種早產的藝術”[12]。而我們可以進一步判定，像木偶、假麵、模仿性舞蹈這樣“早產的藝術”事實上還隻是原始巫術的副產品，其缺乏獨立的審美價值，隻能作為手段、媒介的地位依附於巫術儀式之上。
“東海西海，心理攸同。”（錢鍾書《談藝錄·序》）事實上在中國，西方巫術理論所說的很多道理都是相通的，譬如泰勒的“萬物有靈”論和弗雷澤的“交感巫術”說。中國古人素來都持一種道通為一、物我無分的生命整體觀。在他們看來，人與萬物同情同構、無分彼此，均具有生命與情感，並且人作為自然人，其本身就是自然的一部分，是謂“物故自生”、“與物為春”、“萬物齊一”、“道法自然”。人通過與大自然的交會、通感，可以令“我”之天然合於“物”之天然，從而達致“物我兩忘”、“逍遙遊乎無何有之鄉”的自由之境。這種最樸素的觀念後來被認為是“中國藝術精神”的精髓。
此外，中國傳統典籍還記載了“巫”與原始藝術的緊密聯係。如《尚書·堯典》有一段舜帝命夔典樂的話：“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。”這段話中出現的“舞”字，甲骨文的寫法與“巫”同，“因此知道巫與舞原是同一個字”[13]。照此“還原”的思路，引文中的“詩言誌”也應該同原始巫術儀式有密不可分的關係，與其說詩旨在表達思想感情，不如說是言說著族群的遠古記憶。除了“巫”、“舞”同源，湘西“趕屍”的傳說在演繹《史記·五帝本紀》所載黃帝與蚩尤交戰的故事時，認為“巫”字原是“霧”的替代。故事是說蚩尤戰敗撤退之時，麵對兄弟們屍橫遍野、血流成河，便請身邊的阿普老司用點法術，好讓死難的兄弟回歸故裏。阿普老司於是裝扮成蚩尤狀，作法念咒，然後大聲喊“起”。話音未落，原本躺在地上的屍體一下子全站了起來，麵朝家鄉的方向，跟在高擎“符節”的蚩尤後麵行走。敵軍追來，殿後的阿普老司便又作法引來五更大霧，將黃帝的人馬盡數困於迷魂陣中。因為禦敵之法用的“霧”字較難寫，於是改成了一個簡單的“巫”字。直到今天，湘西人仍對“巫”字堅持自己的解釋：上麵一橫代表天，下邊一橫代表地，中間一豎表示符節，左右兩個人字則分別代表阿普老司和蚩尤。意思是說，兩個人聯合起來，加之天地相助，便成巫術。這個故事從又一側麵證明了“巫”和原始藝術的親緣關係。
總體來看，巫術說的觀點建立在大量人類學、考古學實證資料的基礎之上，說服力無疑是很強大的。現代考古學也發現，許多史前洞穴中的動物遺骨，大多擺放整齊、疊置有序，這樣的精心擺放，表明了原始人對自己獵食的動物充滿敬畏。《藝術的起源》一書的作者希爾恩認為：“當北美印第安人，或卡菲爾人，或黑人在表演舞蹈時，這種舞蹈全部都是對狩獵活動的模仿……這些模仿有著一個實踐的目的，因為世界上的所有獵人都希望能把獵物引入自己的射程之內，按照交感巫術的原理，這是可以通過模仿來辦到的。因此，一場野牛舞，在原始人看來就可以強迫野牛進入獵人的射擊距離之內來。”[14]此外，巫術說所觀照的儀式活動，其魅力並不在於實踐性或客觀性，而在於它的精神性、心理性，一種超現實的幻化力，這恰好同藝術活動所具有的詩性魅力是相通的。
不過，藝術起源於巫術的假說還是存在許多值得商榷的地方。譬如巫術與藝術的關係，“巫術”一詞本身就是個模糊的概念，它既可以指實用性的祭祀、求雨活動，也可以指非實用性的舞蹈、歌舞活動，必須明確這個概念究竟是在哪種意義上使用，才能真正明確其與“藝術”的聯係。再如巫術與勞動的關係，事實上，原始時代的巫術活動總是同當時的生產勞動密切聯係在一起的，因此，我們很難把巫術與勞動清晰區分開來，在這種情況下，說藝術就是起源於巫術在立論上難免存在著漏洞。所以我們隻能說，藝術起源的巫術說有很強的說服力，但同時又並不十分準確。
四、勞動說
在藝術起源的代表性學說中，如果說遊戲說是“為藝術而藝術”的話，勞動說就是屬於“為人生而藝術”的。譬如在農耕文明發達的中國，人們往往將藝術看成是生產勞動的衍生品。《淮南子·道應訓》載：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”這段話描述了勞動歌謠的產生過程。魯迅先生對此很欣賞，他發揮道：“我們的祖先是原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的訓練出複雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那麽這就是創作，大家也要佩服。應用的，就這等於出版；倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學。他當然就是作家，也就是文學家，是‘杭育杭育’派。”[15]勞動中發出的聲音，雖然簡單，但卻自然，而且有節奏、韻律，這就是詩的起源，藝術的起源。
藝術起源於勞動的觀點在20世紀曾受到文藝理論界的特別重視，成為新中國占主導地位的藝術起源理論，甚至一度被認為是唯一能正確解釋藝術起源的理論。
勞動說的代表人物是俄國早期馬克思主義理論家普列漢諾夫。在《沒有地址的信》一書中，普列漢諾夫通過對原始音樂、歌舞和繪畫的分析，以大量人類學、民族學以及民俗學的文獻證明，係統論述了藝術的起源及其發展問題，並且得出了藝術起源於勞動的觀點。他說：“在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯係著，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其餘的組成部分隻有從屬的意義。”[16]普列漢諾夫明確指出：“勞動先於藝術，總之，人最初是從功利觀點來觀察事物和現象，隻是後來才站到審美的觀點上來看待它們。”[17]
值得指出的是，勞動說與馬克思、恩格斯關於藝術起源於勞動的理論有著直接的聯係，但又不完全一致。馬克思、恩格斯關於藝術起源於勞動的論述，始終是將人的勞動作為曆史的、進化的創造活動來理解的，勞動促進了人自身體格和精神的不斷完善。恩格斯指出，“首先是勞動，然後是語言和勞動一起，成了兩個最主要的推動力，在它們的影響下，猿腦就逐漸地過渡到人腦了”[18]。又說：“隻是由於勞動，由於總是要去適應新的動作，由於這樣所引起的肌肉、韌帶以及經過更長的時間引起的骨骼的特殊發育遺傳下來，而且由於這些遺傳下來的靈巧性不斷以新的方式應用於新的越來越複雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善，以致像施魔法一樣造就了拉斐爾的繪畫、托爾森的雕刻和帕格尼尼的音樂。”[19]很明顯，馬克思、恩格斯關於藝術起源於勞動的理論具有鮮明的曆史唯物主義特色，這和普列漢諾夫的勞動說偏向於人類學、人種學以及機械唯物主義的特點有很大的區別。
從評價的角度來講，勞動說相對於其他藝術起源的學說確實有許多優勢。第一，勞動說把藝術的起源同人類的起源聯係在一起，認為勞動創造了人，創造了人類社會，當然也創造了藝術所賴以產生的基礎，這一點同樣可以從現代考古資料方麵（如古人類化石、石器時代的遺物等）得到驗證。第二，勞動說十分注重考察藝術與勞動的關係，比如藝術中的節奏（音樂、舞蹈中的節拍和詩歌中的抑揚頓挫等）同協調集體勞動的形式之間的密切關係。第三，與傳統的藝術起源論相比，勞動說摒棄了藝術起源於人類本能的舊說，將人類的藝術牢牢地置於社會實踐的堅實基礎之上，強調了人的觀念意識對社會實踐活動（主要是物質生產活動）的依賴關係。第四，它提出了“勞動先於藝術”的觀點，指明人類隻有在首先滿足物質生存需要之後，才能去從事超功利、審美性的藝術活動，這種觀念基本符合曆史唯物主義（物質需要先於精神需要）的解釋。第五，勞動說還辯證地提出了藝術對人類實踐活動的反作用（如勞動號子等協同動作提高了勞動效率），這在原始的意義上說明藝術是可以促進生產和社會發展的，也從另一側麵說明原始藝術是服從於謀生等實用目的的。
當然，勞動說也存在一些不足。首先，正如在前麵提到的，勞動說明顯存在把馬克思、恩格斯的藝術起源理論簡單化、教條化的傾向，認為勞動即是藝術發生最直接的和最根本的科學依據，人為地剪掉了曆史事實當中自勞動而藝術的中間環節，仿佛一切藝術問題隻要簡單地歸結到勞動上麵便萬事大吉了。其次，勞動說忽略了原始社會除勞動之外的若幹因素（如生殖崇拜、自娛性歌舞等）對藝術起源的重要作用，認為最初的一切文學藝術都是來源於原始人的勞動生活和生產鬥爭，明顯地置曆史事實當中那些帶有藝術性因素但並非都與勞動相關的活動於不顧，因此結論必然失之武斷。最後，勞動說在理論上存在著一個最大的缺陷，那就是它不能充分說明審美與藝術發生的生理動因和心理機製，到底是什麽力量促使人去從事審美與藝術創造活動的呢？處在審美與藝術創造活動中的主體，其生理和心理方麵呈現出一種怎樣的狀態呢？對此，如果不能給以生理學、心理學的必要解釋，我們在藝術起源問題上就永遠都不可能有一個較為圓滿的答案。
五、其他說
除了上述所說的“摹仿說”、“遊戲說”、“巫術說”和“勞動說”四種，關於藝術的起源問題，理論界還有一些其他的提法，例如“生物本能說”、“情感交流需要說”、“季節變換符號說”、“合力說”、“多元決定說”等等，我們權且把其統一地稱之為“其他說”。鑒於“生物本能說”等前三種或可包含在遊戲說之內，或者將要在下節藝術本質論中論及，這裏，我們重點來看看近幾年國內非常流行的“合力說”和“多元決定說”。
合力說的基本觀點認為，藝術不是摹仿、遊戲、巫術或勞動哪一個因素唯一決定的，原始文藝是在人類包括審美與精神需要在內的多種需要所交織的“合力”中產生的，“這種合力的本質是人類最初掌握世界的願望和企圖”。[20]合力說依據馬克思主義原理指出：“一定的物質生產是文藝發生的前提，也是文藝發展的最終原因。但是，這並不意味著物質生產活動是文藝發生的唯一原因，甚至也不是直接的原因。人類發生的最直接的動力是人類自身精神生活的需要。”[21]
多元決定說可以看成是合力說的翻版。與合力說的觀點一樣，多元決定說認為藝術的產生是“多元決定”的，“藝術的產生經曆了一個由實用到審美、以巫術為中介、以勞動為前提的漫長曆史發展過程，其中也滲透著人類模仿的需要、表現衝動和遊戲的本能”。[22]與合力說的提法稍稍不同，多元決定說依據“西方馬克思主義”的代表人物、法國結構主義學者阿爾都塞的觀點認為：“任何文化現象的產生，都是有多種多樣的複雜原因，而不是由一個簡單原因造成的”，“對於藝術的起源這樣複雜的問題來講，恐怕更不能用單一的原因去解釋”。[23]於是，多元決定說拋出了上麵這段囊括了全部藝術起源學說的論調，看似完整而無懈可擊。
應該說，合力說和多元決定說正是看到了既有的藝術起源理論的種種偏頗，希望能在吸收這種種關於藝術起源的假說的基礎上，進一步找到某種更為合理地解釋藝術到底是如何發生的理論，其積極性與建設性的意義是十分鮮明的。
但是，它們在建構藝術起源新理論的過程中依然存在著一些混亂。比如，合力說在堅持藝術的發生是生存需要、精神需要等合力作用的結果的同時，其又試圖突出“精神需要”、“藝術的掌握”因素在合力中的核心性，這難免與其強調“合力”、“生存需要與精神需要同等重要”的觀點自相矛盾。而多元決定說更是在上段大而全的結論之後緊接著道：“藝術的產生雖然是多元決定的，但是，‘巫術說’和‘勞動說’更為重要。”[24]我們知道，西方的理論家們向來有“劍走偏鋒”的傳統，例如康德、黑格爾、尼采、弗洛伊德等，而包括摹仿說、遊戲說、巫術說等在內的若幹藝術起源理論，則更是追求一種“片麵的深刻”。因為從特定的理論體係本身來講，由於邏輯起點的與眾不同，所以在根本上具有排他性：摹仿說不可能包含遊戲說，而巫術說也不可能被遊戲說所兼容，這是特定理論體係保持自身獨立性和合法性的必要條件。那麽根據這種理論規則，合力說和多元決定說看似說明了藝術起源問題上的一切，事實上卻是什麽問題都沒有說清楚。藝術的本源根性問題，依然懸而未決。
[1] 關於這三種探討藝術發生起源的理論途徑，參見朱狄：《藝術的起源》，20～76頁，武漢，武漢大學出版社，2007。
[2] 這裏對“起源”概念的補充說明，筆者借鑒了本雅明在《德國悲劇的起源》中的的解釋，即起源（Ursprung）不僅是一個“用來有意描寫現存事物得以存在的過程”的發生學概念，更是一個“用來描寫從變化到消失的過程中出現的東西”的理念範疇。起源是曆史變幻中的一個渦流，整個生成過程的物質都被卷入其中。作為一種本原，起源並不指原始現象本身，而指原始現象中起決定作用的那個“理念”，它在總體性曆史的後續發展中等待發現，同時也在被發現的過程中恢複與重建曆史。參見［德］瓦爾特·本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，2頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[3] “摹仿說”或“模仿說”一般用於西方語境。根據中國傳統文化詩學的表述習慣，我們多習慣於將這一古已有之的藝術觀稱之為“感物說”。所謂“氣之動物，物之感人，故搖**性情，形諸舞詠”（鍾嶸《詩品序》），“感物說”突出天人合一、物我諧和的表現性特點，這和“摹仿說”強調再現性是有質的分野的。
[4] ［古希臘］赫拉克利特：《著作殘編》，見伍蠡甫：《西方文論選》上卷，5頁，上海，上海譯文出版社，1979。
[5] ［古希臘］亞裏士多德：《詩學》，見伍蠡甫：《西方文論選》上卷，53頁，上海，上海譯文出版社，1979。
[6] 《且介亭雜文·門外文談》，見《魯迅全集》，第6卷，69頁，北京，人民出版社，1981。
[7] 鮑宏《博經》謂：“用十二棋，六棋白，六棋黑，所擲頭，謂之瓊。”即每人六棋，局分十二道，中間橫一空間為水，放魚兩枚。博時先擲采，後行棋。棋到水處則食魚，食一魚得二籌。更多具體玩法，已失傳。
[8] 席勒認為，人有三種本能：一是感性衝動，一是理性衝動，再一個就是遊戲衝動。感性衝動的對象是生活，它的特點是要占有和享受，為官能所控製，是被動性、自然人的體現；理性衝動的對象是形式，它要的是秩序和法則，受思想和意誌的支配，是主動性、理性人的體現。但是，這兩種衝動都帶有強迫性，不能直接結合，因此需要第三種力量即遊戲衝動來彌合其分裂。遊戲衝動既能駕馭生活、從生活中取得素材，也能創造生活、用美的形式體現精神，因此它是非強迫性和完全自由的。參見［德］席勒：《審美教育書簡》，馮至、範大燦譯，北京，北京大學出版社，1985。
[9] ［德］席勒：《審美教育書簡》，見古典文藝理論譯叢編委會編：《古典文藝理論譯叢》，第5輯，91頁，北京，人民文學出版社，1963。
[10] “複演說”（Recapitulation Theory）用語。複演說由美國心理學家斯坦利·霍爾提出，認為個體心理的發展複演了人類進化的曆史，如兒童遊戲是遠古祖先的運動參觀和精神遺傳。從種係進化史的角度看，在個體生活早期所表現出來的遺傳特性比以後表現出來的古老，因此成年期的遺傳特性不如兒童期穩定和強大。
[11] 轉引自朱狄：《藝術的起源》，131頁，北京，中國社會科學出版社，1982。
[12] 轉引自朱狄：《原始文化研究》，35頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1988。
[13] 常任俠：《中國舞蹈史話》，12頁，上海，上海文藝出版社，1983。
[14] 轉引自彭吉象：《藝術學概論》，3版，29頁，北京，北京大學出版社，2006。
[15] 《且介亭雜文·門外文談》，見《魯迅全集》，第6卷，94頁，北京，人民文學出版社，1981。
[16] ［俄］普列漢諾夫：《論藝術（沒有地址的信）》，曹葆華譯，34頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1973。
[17] 同上書，93頁。
[18] 《馬克思恩格斯選集》，2版，第4卷，377頁，北京，人民出版社，1995。
[19] 《馬克思恩格斯選集》，2版，第4卷，375頁，北京，人民出版社，1995。
[20] 曾慶元：《文藝學原理》，25～28頁，武漢，武漢大學出版社，1998。
[21] 同上書，25頁。
[22] 彭吉象：《藝術學概論》，3版，32～37頁，北京，北京大學出版社，2006。
[23] 同上書，33頁。
[24] 彭吉象：《藝術學概論》，3版，37頁，北京，北京大學出版社，2006。