藝術創作的產物即藝術作品。相對於藝術創作主體——藝術家而言，藝術作品構成藝術創作的客體，是藝術家體驗生活、擘畫意象而得的具體物化形態。藝術作品是全部藝術活動最直接的事實表現，沒有藝術作品，就無法確證藝術活動。因為藝術活動在很長的時間過程中都隻是“不可見”的心理事實，有了藝術作品，這種“不可見”的心理事實才可能被感受得到，才有可能通過作品的呈現被理解和闡釋。正是在這個意義上，中外藝術史、藝術理論史一直都將藝術作品視為藝術活動的中心環節，從而給予了它充分的關注。
在上一節的探討中我們已經提及，藝術作品事實上是一個整體性的“藝象”體係。“藝術通過一個完整體向世界說話。”[1]當一件藝術作品擺在受眾（讀者、觀眾、聽眾）麵前的時候，它所呈現的是一個具體、生動、完整的“藝象”圖示，而受眾對一件藝術作品（如一篇小說、一部電影、一首樂曲）作出反應時，他也是把它當成一個審美性、觀念性、整體性的“藝象”圖示來接受的。可以說，作為一種具有整一特點的物態化“意象”，“藝象”是藝術作品的基本存在形態，有關藝術作品的重要問題，都可以圍繞“藝象”這一關鍵詞找到合理的解說。
一、“言”與“意”
藝術作品的第一個重要問題，就是藝術作品的一般構成，即藝術作品由哪幾個基本的層次方麵構成，藝術作品是如何存在於這些層次之中的，藝術的意義怎樣從這些層次中得以產生和實現？嚴格說來，這一問題沒有大一統的答案，因為各門藝術都有各自特定的結構方式、物質載體和藝術技巧，並且造成藝術作品結構方式差異的原因也是多種多樣的，既有物質的或技術的，也有曆史的和文化的。不過相對來講，作為審美對象，各種藝術作品還是存在諸多共通性，大體上能夠劃分出基本的層次來進行分析。
就本教材的觀點，藝術作品是一個以“藝象”為血肉、以藝術語言為骨架、以精神意蘊為精髓的有機整體，體現在一般構成上，我們可以把它分為“言”（藝術語言）與“意”（精神意蘊）兩個基本的邏輯層次。
藝術語言是人類語言在藝術領域中的具體應用形式。語言是人類存在的現實表征，同時也是人際交往與交流最重要的工具手段。同人類所創造的口頭語言、文字語言一樣，藝術語言也同時兼有表征存在和傳情達意的雙重功能。所謂“藝術語言”，一般指某一特定的藝術形式所運用的獨特的表現方式和手段，它借助於獨特的物質媒介或載體來進行創作，從而使該門藝術具有自身獨特的審美與藝術特性。具體說來就是三個“獨特”方麵：
首先藝術語言需要依托於獨特的物質媒介或載體。媒介、載體是藝術家傳達審美意象、塑造藝象體係的物質中介，也是人們以藝術方式掌握世界的現實手段。作為物質實體的藝術作品，首先就要以各種物質材料或媒介為載體。
載體有天然載體和人工載體之分：天然的如原始人用來文身、裝飾的赤鐵礦石、獸皮、獸骨，雕塑家所使用的大理石、泥土、黃楊木等；人工的如現代藝術家們所廣泛使用的筆、墨、紙、硯、文字、顏料、畫布、膠片、銀幕、樂器、攝像機、攝影機等。藝術家們通過上述獨特的材料或媒介，使“成竹在胸”的意象轉化為物態化的藝象，於是這原屬心理事實的意象就開始獲得現實的生命。如果我們把意象看做是內容，把材料或媒介看做是形式，那麽，在意象向藝象的轉化中，內容就轉化成了形式，形式也因此被賦予了內容。正是在這個意義上，我們說，納入藝術語言表述體係中的材料或媒介已經不單單是顏料、畫布、文字之類純物質性的東西，而是一種充滿靈性的藝術載體，一種具有審美功能的表意符號。藝術家運用該藝術載體營造藝象、傳達審美意蘊，久而久之自然形成較為穩定、有序的符號或程式係統，而這種符號或程式係統也就是我們所稱呼的“藝術語言”。
其次，藝術語言具體呈現為一種獨特的表現方式或手段。基於藝術載體物理、化學或者是生物學屬性的不同，不同門類的藝術作品的審美特質也是大不一樣的，前者直接影響到藝術作品審美價值的實現。所以馬克思就曾指出：“顏色和大理石的物質特性不是在繪畫和雕塑領域之外。”[2]因此，藝術家往往需要因勢利導，在深入了解藝術載體物質屬性的基礎之上，合理有效地將藝術載體納入到藝術語言表意係統，從而形成一定的表現方式、方法。例如一位畫家，當他采用顏料和畫布作為藝術載體進行創作時，他已經很了解顏料的幹濕度以及畫布是否適宜於該顏料的塗抹，由此形成恰當的色塊的厚薄處理、色彩的合規律組合和線條粗細長短的合目的性處置。這樣，像色彩、線條、明暗、構圖等表現方式、方法便構成了繪畫獨特的藝術語言。類似的藝術語言，體現在音樂中就是節奏、旋律、和聲、調式，體現在電影、電視中就是畫麵、聲音、鏡頭、蒙太奇，而體現在詩歌中則是語音、語調、節奏、韻律，如此等等。
例如電影的“蒙太奇”（法文Montage的音譯）語言，其原為建築學用語，意為裝配、組合、構成等。借用到電影中來後，它被用來指畫麵、鏡頭和聲音的組織結構方式，即把一部影片的各種鏡頭根據需要而按一定的順序連接起來，也就是剪輯。作為電影藝術語言的最基本構成單位，蒙太奇迄今已被現代電影大師們發揮到極致，其下又形成有“敘事蒙太奇”、“思維蒙太奇”、“表現蒙太奇”、“詩意蒙太奇”、“理性蒙太奇”、“線性蒙太奇”、“平行交叉蒙太奇”等諸多小類。中外電影史上諸如《愛德華大夫》（希區柯克導演）、《第七封印》（伯格曼導演）、《羅拉快跑》（湯姆·提克威導演）、《情書》（岩井俊二導演）、《中國合夥人》（陳可辛導演）等作品，可以說都是極佳地運用了蒙太奇語言的典範之作。
圖2-9 古希臘維納斯雕像
最後，不僅如此，藝術語言的運用還需使各門藝術及其作品具有獨特的審美與藝術特性。如果說前麵所講的物質載體和表現手段可以稱之為藝術作品的“實在”層次的話，那麽這裏強調審美指向則可認為是藝術作品的“經驗”層次。也就是說，藝術語言的要義不僅僅甚至不在藝術作品的實在層次，而在於由物質實在向審美經驗的遞進與深化。沒有這種深化，再好的媒介、材料和再優秀的方式、手段都是沒有審美性與藝術性可言的。對此，波蘭現象學家英伽登就曾以維納斯雕像（圖2-9）為例分析道：到過巴黎、見過那塊名叫“維納斯”的大理石的人都知道，這塊大理石的許多屬性不僅無助於審美經驗的實現，而且還會妨礙這種經驗的實現，為此人們總是盡力忽略它們。譬如維納斯鼻梁上的汙痕，胸脯上的粗斑、水孔、空穴等，以及那缺損的**、殘缺的臂膀，很是影響我們的審美感覺。但是，在審美經驗的高度上，我們會忽略大理石的這些實在性方麵，好像鼻梁毫無瑕疵，胸脯平滑，即使是**、臂膀也是完好無損的。“在審美態度中，我們不知不覺地完全忘懷了肢體的殘缺，斷掉的臂膀。一切都產生了奇妙的變化。在這種方式下‘觀看’的整個對象完美無缺，甚至因為雙臂未曾出現在人們的視野時而更富魅力。”[3]於是觀之，藝術作品在本質上是一種“自我超越”的觀念性存在，從物質實在向審美經驗的遞進與轉化，實質上意味著藝術作品從物理時空的存在狀態向心理時空的存在狀態的轉化。相對於物質存在屬性而言，審美經驗特性是更高級的，更接近於藝術作品的本質。
在過去的藝術概論教材裏，藝術作品的審美與藝術特性通常被表述為“形象性”，即視覺形象、聽覺形象、視聽形象、文學形象等，編寫者也據此將“藝術形象”抽離出來與藝術語言、藝術意蘊並列，認為藝術作品是由這三個層次方麵所構成的。[4]本書則以為，藝術形象原本就是一個模糊的概念，它既可指構思過程中的意象，也可指藝術作品中的人物，有時還可以指整個藝術作品，即本書所主張的藝象，如一幅畫（視覺形象）、一首樂曲（聽覺形象）等，因此用在藝術作品層次分類上不甚明確。更為重要的是，藝術形象從審美與藝術特性上講，很難將其與藝術語言、藝術意蘊分離開來，因為它原本就與藝術語言、藝術意蘊不在同一個分類層次上，“言”與“意”，一表一裏，藝術形象作為特性隻可能為其所包含，難道在表裏之外還有第三者嗎？所以，本書寧願視“形象性”為藝術語言所營造的藝術作品的基本特性，而不把它看成是獨立於“言”（藝術語言）與“意”（精神意蘊）之外的第三個邏輯層次。
話頭收回來。在藝術作品中，除了屬於“實在”層次和“經驗”層次的藝術語言，還存在一個“超驗”的層次，那就是藝術的精神意蘊。所謂“精神意蘊”，是指潛藏於藝術作品中的一種內在的意義或韻味，它往往表現出含蓄、內斂、朦朧、模糊的特點，隻可意會而不可言傳，需要接受者用心去體驗、感悟，也是大凡優秀的藝術作品擁有不凡品格的原因之所在。之所以說它是超驗的，是因為它藏之彌深，體現的是那種具有普遍性、永恒性的終極意義和自由性、超越性的形而上價值。就一件藝術作品而言，其“實在”層次和“經驗”層次都是人類審美經驗範圍內的存在，都可以通過一定的感性形象直接地把握得到，而“超驗”層次的精神意蘊則存在於感性形象之“外”或“背後”，它是藝術作品的“象外之象”、“韻外之致”和“味外之旨”（司空圖語），需要接受者極大限度地“參悟”和“悟入”，否則就隻能一直停留在對感性形象的知性建構與表層完形之上。關於藝術作品的精神意蘊，我們可以從如下幾個方麵給以把握：
首先，精神意蘊是藝術語言的升華，尤其是藝術修辭語言的升華。從藝術語言的內部來切分，藝術語言大體可以劃分為相對自主、獨立同時又緊密聯係、逐步升華的三個層次，即作為物質媒介、藝術載體的形式語言，作為觀念措置、傳達藝術力量的修辭語言，和作為顯現生命感性、張揚藝術之自由精神的審美語言。其中，我們把前兩個層次歸入到了狹義的藝術語言範疇，這在上麵的講述中已經明確；那麽，精神意蘊在廣義的藝術語言中正對應於第三層次——審美語言，屬於第一、二層次——形式語言和修辭語言——的升華形態。[5]如果說形式語言要體現媒材客觀、獨立的藝術效果，而修辭語言倚重觀念的整體措置、追求主體性的表達，那麽在審美語言層次上，藝術作品關注一切藝術所共通的美學品質（如優美或崇高、典型或意境等），向往的是借主、客之“橋”而達致的一種無分主客、物我交融的和合境界。在下文講典型與意境中，我們將重點對精神意蘊這一“最高級”的藝術語言再作分析、展開，這裏暫不贅述。
其次，精神意蘊是高級的藝象形態，它比一般的感性形象要幽深、內斂得多。藝術作品作為物態化的藝象體係，其結構內部是存在有等級高低之分的。對於一般的藝術作品而言，藝象可能隻體現為一到兩個簡單的感性形象，而在優秀的藝術作品中，藝象往往數目較多，也比較複雜，構成一個完整自足的藝象體係。這樣，從作品構成的角度講，前者可能隻有一般的形象意義而不存在深刻的精神意蘊，後者則具有超越一般形象意義的豐厚的精神意蘊。黑格爾就曾指出：“意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊。”[6]又說：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然後再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對於我們之所以有價值，並非由於它所直接呈現的；我們假定它裏麵還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。”[7]黑格爾舉例道，就像一個人的眼睛、麵孔、皮膚、肌肉乃至整個形狀，目的都在於顯現這個人的靈魂和心胸一樣，藝術作品也是要通過色彩、線條、聲音、文字等媒介，通過整個感性形象，來“顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊”[8]。概而言之，在藝術作品的藝象體係中，精神意蘊較一般的感性形象要內在，要更接近於藝術的“真理”，同時其意義內涵也更顯模糊性和多義性。
最後，精神意蘊是主客觀的統一，是蘊於個別性中的普遍性、蘊於有限藝象中的無窮意味。前麵提到，藝術中的精神意蘊往往很難說清楚，它隻可意會而不可言傳，唯以神遇而不以目視。但是，它卻不是神秘莫測的，而是絕大多數人完全可以真真切切體味得到的。譬如在屈原的騷賦、陶淵明的詩歌、貝多芬的音樂、梵·高的繪畫以及《登幽州台歌》《春江花月夜》《二泉映月》《內戰的預感》等的藝術作品中，我們常常能體悟到那種被稱之為命運感、宿命感、生命意識、宇宙意識、憂患意識和終極關懷之類的東西。這些形而上的東西不同於通常所說的政治意識、道德意識和倫理意識，它比後者更恢宏、更深遠。這類形而上的東西正是優秀的藝術作品所特有的精神意蘊，它是藝術家的主觀意向與現實的客觀世界碰撞、磨合之後的深層統一，接受者要想單單靠有限的感性經驗把握它很難奏效，除非是用一顆虔誠的心去體味方能接近之。像屈原之“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的人格襟懷，陶淵明之“俯仰終宇宙，不樂複如何”的曠達感悟，貝多芬之“我要扼住命運的咽喉，決不讓它毀滅我”的英雄般旋律，梵·高之“旋轉”的星空和“燃燒”的向日葵，以及《登幽州台歌》那“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的生命感，《春江花月夜》那“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年隻相似”的宇宙意識，如此等等，其中深蘊的無窮韻味，事實上又何止是蒼白的語言所能描述的呢？類似這樣的作品原本就是一個開放性的“召喚結構”，它需要懂得欣賞、假以“心”閱的“知音”去擁抱它，從而填補有限藝象所不可能填滿的無限空間。
二、“鏡”與“燈”
藝術作品的又一個關鍵性問題，就是它與藝術家、與現實世界的關係問題。無疑，藝術作品是藝術家創造出來的，同時它總是與現實世界發生著千絲萬縷的聯係。因此，藝術作品與藝術家的關係、藝術作品與現實世界的關係，就成了藝術學理論的重要問題，而從藝術作品與藝術家、現實世界的關係來認識藝術自身，自然便是首要的方麵。
在中西藝術理論史上，一直都有人把藝術譬喻為“鏡”或“燈”。例如在西方，“鏡子”說可以說是最為古老的理論觀點。古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》中就把繪畫和詩歌比喻成一麵鏡子，而畫家和詩人則是那拿著鏡子的人，鏡子向四麵八方旋轉，藝術家便能造出太陽、星辰、大地、自己和其他動物等一切東西。[9]柏拉圖之後，將藝術比喻作“鏡子”逐漸成為一則經典，像文藝複興時期的達·芬奇、莎士比亞都持這種觀點。誠如別林斯基所說：“它（指詩歌）的顯著特色在於對現實的忠實；它不改造生活，而是把生活複製、再現，像凸出的鏡子一樣，在一種觀點之下把生活的複雜多彩的現象反映出來，從這些現象裏汲取那構成豐滿的、生氣勃勃的、統一的圖畫時所必需的種種東西。”[10]
與西方側重於再現、反映的“鏡子”說有所不同，中國的思想傳統則習慣於把藝術比喻成像“燈”一樣的發光體，即側重於藝術表現和創造的一麵。莊子在《齊物論》篇中有謂：“注焉而不滿，酌焉而不竭，而不知其所由來，此之謂葆光。”《庚桑楚》又雲：“宇泰定者，發乎天光。發乎天光者，人見其人。”莊子所謂“葆光”、“天光”，自然是“道”的顯現，或者說是“道”的發用流行，不過就“得道”的藝術家而言，其“宇”（心靈）自然寧靜之日，事實也正是其“光”本真燭照之時。南北朝時期的文論家鍾嶸，他在《詩品·序》中進一步明確藝術的此一“燭照”功能時說：“氣之動物，物之感人，故搖**性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈隻待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近於詩。”顯然，在鍾嶸看來，藝術家擁有通達“三才”（天、地、人）的神奇本領，而“詩”（藝術）則具有燭照“萬有”、“耀明其誌”的“燈”的特點。
“鏡”與“燈”是關於藝術的一種形象的比喻。不同的比喻其實代表著不同的審美與藝術觀：“鏡子”說把藝術理解為再現的、反映的，而“燈”的比喻則將藝術看成是表現的、創造的，兩者的區別極其明顯。具體展開來說就是，再現和反映著眼於藝術作品與現實世界的審美關係，認為二者之間具有一種“異質同構”也就是影子與實物的同一性關係，因此，藝術作品必須客觀描繪、忠實再現現實生活。與之相異趣，表現和創造著眼於藝術作品與藝術家的審美關係，認為藝術作品不在於對客觀現實生活的再現與反映，而根本是藝術家心靈的創造，主觀思想與內心情感的表現。
結合中西藝術史中的實際例子來說。由於西方自古希臘到近代一直都有“鏡子”或再現說的傳統，這在第一章“藝術的本源問題”中已有說明，因此西方再現型藝術作品就很流行，並陸續形成了自然主義、批判現實主義、社會主義現實主義等聲勢浩大的藝術思潮。今天，當我們讀到左拉那“第二帝國時代一個家族的自然史和社會史”的《盧貢·瑪卡爾家族》、巴爾紮克那被稱作是“法國社會的一麵鏡子”的《人間喜劇》，以及高爾基那“十月革命年代的自傳體三部曲”《童年》《在人間》《我的大學》時，偉大作家們所生活的過去年代與社會仿佛再次浮現在我們眼前，就像馬克思、恩格斯說的，他們為我們所提供的知識、見解，一點不比專業的社會學家、政治學家和經濟學家少，甚至還要多很多。事實上何止是文學，愛森斯坦的《戰艦波將金號》、徳·西卡的《偷自行車的人》、羅曼·波蘭斯基的《鋼琴師》等影視作品，米勒的《拾穗者》、列賓的《伏爾加河上的纖夫》、蘇裏科夫的《近衛軍臨刑的早晨》等美術作品，也未嚐不是這一再現型藝術思潮中的典範之作。
與之相對照，中國古人尤其講究“詩言誌”、“詩緣情”，所以中國的文學藝術形成的是一個“燈”或表現說的傳統，這在《藝術的本源問題》章中也有說明。無論是詩詞還是繪畫，古代的藝術家們特別看重的是藝術作品對主觀情誌的表達。例如唐代大詩人柳宗元，他有一首《江雪》的絕句謂：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”全詩也寫自然之景物，如山、江、鳥、人等，但很顯然，詩人並無意於客觀描繪這些自然的景物。正所謂“一切景語皆情語”（王夫之語），詩人的深意實在於借景抒情，因此他之所寫的每一處景物，無不寄托著自己恬淡、高潔的人格追求，無不都是自己超脫、曠達的心誌寫照。再如元代散曲大家馬致遠那首有名的《天淨沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”短短28個字，涉及景物卻高達12處，仿佛一幅意境深遠的水墨山水畫。同樣，納入藝術家視野中的這若幹景物並非是純客觀的，而顯然是已經“皆著我顏色”（王國維語），於是乎，本來沒有直接關係的孤立事物經藝術家一連綴，頓時便形成了一個複雜而生動的整體性藝象體係，一幅仿佛寫實的畫卷也頓時變成了一封飽含憂鬱與傷感的“情書”。這是以“畫”喻“詩”。事實上，中國畫自古也是有寫意和表現的傳統的。尤其是文人水墨山水，像荊浩、關仝、董源、巨然、“元四家”、“清四僧”等的作品，其秉承道家老莊“寄言出意”、“得意忘言”思想的精髓，特別強調胸中“逸氣”對作品的融注。譬如“元四家”之一的倪雲林，其有一幅山水畫《幽澗寒鬆圖》，畫麵描繪的是在江南隨處可見的一個自然景象，可以說也算是真實再現了現實生活的日常場景。然而，畫家在這裏沿用了他所擅長的“極簡構圖模式”：逸筆草草之下，一河兩岸，三五樹木疏清錯落，近景是一脈土坡，坡上或高柯成叢或疏篁幽亭，遠景則一抹山岑，遠近之間是大片“留白”，整個山水自始至終地顯得空曠、簡潔、經濟。顯然，畫家是欲借蕭索、孤寂之景，直抒內心一股悲涼、慘淡之氣，整個作品完全是藝術家“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”[11]的鮮明體現。
概括起來講，以西方“鏡子”說和以中國“燈”說為代表的兩種藝術路數清晰指明了藝術的兩大本質功能，即相對於藝術家或現實世界來說，藝術要麽是再現的、反映的，要麽是表現的、創造的，二者一般很難相互兼容。
然而，必須指出，以“鏡”與“燈”作譬喻的再現與表現之爭其實並非像人們所臆想的那樣判若鴻溝，事實上除了有區別，這二者之間也是有相互聯係的方麵的。比如在實際的藝術創作中，再現與表現其實是互為參照、相對而言、互相滲透的，再現中有表現，表現中有再現，從來不存在著絕對、純粹的再現或表現。再如，再現與表現其實主要是表現方法、表達方式的區分，一個側重於對外部世界的客觀式描繪，一個側重於對內心世界的主體性表達，而究其實質，二者的最終目的都在於傳達主體對客觀世界的審美認知和情感態度。又如，在藝術的符號呈現方麵，再現一般以寫實、具象的形式為主要特征，表現一般以抽象、寫意或誇張、變形的形式為主要特征，二者雖然在情感表達上有相對直接和間接的差別，但所達到的審美效果卻是一致的。正是在這個意義上，艾布拉姆斯在《鏡與燈》這部論述歐洲浪漫主義文論及批評傳統的力作的序言中明確指出：“本書的書名把兩個常見而相對的，用來形容心靈的隱喻放到了一起，一個把心靈比做外界事物的反映者，另一個則把心靈比做一種發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀的主要思維特征；後者則代表了浪漫主義關於詩人心靈的主導觀念。這兩個隱喻以及其他各種隱喻不論是用於文學批評，還是用於詩歌創作，我都試圖予以同樣認真對待，因為不管是在批評中還是在詩歌中，使用隱喻的目的盡管不同，其作用卻是基本一致的。”[12]
三、典型與意境
藝術作品的第三個問題也是最重要的一個問題，就是典型與意境的問題。在前麵講“言”與“意”中的“意”（精神意蘊）的時候，我們曾經說，藝術作品作為物態化的意象體係，其結構內部是有等級高低之分的。那麽，這裏說的典型與意境，正是呈現於一般的藝術作品中的高級意象。
所謂“高級意象”，是指優秀的藝術家在作品中創造出來的或個性鮮明、含義深刻，或情景圓融、意蘊深遠的藝術形象。其中，前一個即典型，後一個即意境。作為物態化意象（亦即藝象）的高級形態，它們凝聚著藝術家對社會人生的深刻洞察，同時也體現出藝術家高品位的審美追求和高水平的藝術技巧。
典型，又作典型人物、典型形象或典型性格，是寫實型藝術作品塑造得非常成功、具有一定的社會本質意義同時又個性獨特鮮明的藝術形象。
朱光潛先生曾考證“典型”說：“‘典型’（Tupos）這個名詞在希臘文中是鑄造用的模子，用同一個模子托出來的東西就是一模一樣的。這個名詞在希臘文中與“Idea”為同義詞。“Idea”本來也是模子或原型，有‘形式’和‘種類’的含義，引申為‘印象’、‘觀念’或‘思想’。由這個詞派生出來的“Ideal”就是‘理想’。所以從字源看，‘典型’與‘理想’是密切相關的。”[13]這就是說，典型首先需要表現出一種普遍性或一般性，無論是人物還是事件都要同某一類人的理想、標準掛鉤，就像從同一模子裏造出來的無數事物之於該模子一樣。所以亞裏士多德在《詩學》裏借比較“詩”和“曆史”的不同解釋“普遍性”說：“普遍性是指某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場合會說什麽話，做什麽事，詩要首先追求這目的，然後才給人物起名字。”[14]在亞裏士多德看來，詩與曆史是有本質區別的，“曆史學家描述已發生的事，而詩人則描述可能發生的事。因此，詩比曆史是更哲學的，更嚴肅的，因為詩所說的多半帶有普遍性，而曆史所說的則是個別的事。”[15]普遍性、一般性，或者說代表性和社會生活的本質規律性，這是把握典型內涵的第一點。
圖2-10 阿Q畫押
以中外經典作品為例。譬如俄國偉大詩人普希金於19世紀30年代初創作的詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》，作者站在時代的高度，看到了類似奧涅金這樣的貴族青年同整個俄國革命的複雜關係：他們雖然接受啟蒙主義教育而不滿社會現實，但是又無力擺脫貴族的生活方式，耽於幻想而不見行動，不願與貴族社會同流合汙，同時也遠離人民群眾，有的隻是精神的惰性和“頭腦裏的革命”。普希金深刻洞悉到這類矛盾的社會性格，於是創造了俄國文學史上第一個“多餘人”形象。若幹年後，中國作家鬱達夫受此啟發，在《沉淪》《春風沉醉的晚上》等小說中也塑造出代表中國近代知識分子精神普遍性的“多餘人”形象。再如，魯迅先生《阿Q正傳》裏的阿Q（圖2-10），其具有典型的“精神勝利法”特征：既質樸愚昧但又圓滑無賴、既率真任性又正統衛道、既自尊自大又自輕自賤、既爭強好勝又忍辱屈從、既狹隘保守又盲目趨時、既排斥異端又向往革命、既憎惡權貴又欺炎附勢、既蠻橫霸道又懦弱卑怯、既敏感禁忌又麻木健忘、既不滿現狀又安於現狀……總之是所有對立矛盾的性格因素都集於其一身。直到最後被當成革命黨砍頭，他的頭腦裏還在稀裏糊塗地盤算著如何把那個“驗明正身”的押“畫圓”。顯然，魯迅先生在這裏正是運用了“雜取種種人，合成一個”的典型化塑造方法，將一個既“不幸”又“不爭”的個性人物上升到一種“國民劣根性”批判的高度上。於是，阿Q便不僅僅是一個具體的小說人物，更是包含著巨大而深刻的社會曆史內涵的一個集體人格符號。類似帶有社會普遍性、一般性的例子還有很多很多，例如契訶夫的《套中人》、列賓的《伏爾加河上的纖夫》、羅丹的《思想者》和《巴爾紮克像》，包括中國古典小說“四大名著”所塑造的諸葛亮、武鬆、孫悟空、賈寶玉等等。
典型內涵的第二點，就是對應於普遍性、一般性而言的特殊性、個別性，即所塑造的人物需具有獨特而鮮明的性格特點。誠如亞裏士多德在上文中所說的，普遍性是“詩”（藝術）要首先追求的目的。但是，他仍然辯證地指出在抓住了同一類人的共性之後，還需給人物以個性，即“給人物起名字”。“起名字”可不是隨隨便便的事情，其實質上是要求藝術家將共性、普遍性的洞見落實到個性、特征化的藝術實踐中去，所創造的人物既富有代表性，同時也是血肉豐滿、個性鮮明的。黑格爾曾指出：“在荷馬的作品裏，第一英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和。”[16]又說：“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”[17]馬克思、恩格斯在此基礎上進一步認為，典型的塑造不僅要能揭示本質的真實，而且也要能描繪出細節的真實，因為“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’”[18]。因此，優秀的藝術作品就是要真實地再現典型環境中的典型人物。
綜觀中西文學藝術史上那些經典作品的典型形象，可以說，沒有一個不是靠獨特鮮明的個性取勝的。比如小說家岡察洛夫，其在小說《奧勃洛摩夫》中同樣塑造了一位“多餘人”的形象：受到過良好教育，頭腦聰明。但是，貴族知識分子所有的批判**和進步作用在他那裏已經喪失殆盡。不僅喪失了理想，也沒了行動的力量，就連語言的光澤也已**然無存，而且還具有一種可怕的腐蝕力。盡管如此，當我們讀這部作品時，我們不會把小說主人公等同於普希金筆下的奧涅金、契訶夫筆下的別裏科夫或者是鬱達夫筆下的沉淪青年，奧勃洛摩夫就是奧勃洛摩夫，一個“多餘人”家族中形象立體、個性鮮明的“這個”：沉默寡言，懶惰、嗜睡，整天穿著睡衣，唯一做的事情就是從高**移到柔軟的沙發上，直到默默死去。再如，在中國古典文學名著《水滸傳》中，施耐庵成功刻畫了梁山泊諸好漢的群像（圖2-11）。不僅如此，小說成功的要訣更在於“同而不同處有辨”（李贄語），在強調整體的英雄性的同時尤為突出每個人的個性。誠如金聖歎在《讀第五才子書法》中所說：“《水滸傳》寫一百零八個人的性格，真是一百零八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也隻是一樣，便隻寫兩個人，也隻是一樣。”又說：“《水滸》所敘，敘一百零八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”譬如：“《水滸》隻是寫人粗鹵處，便有許多寫法。如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武鬆粗鹵是豪傑不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質不好。”都是英雄，但各有各的獨特性格；同是“粗鹵”，卻分別有各自不同的個性特色。如此塑造典型人物的方式，正是《水滸傳》曆久彌新、保持永久藝術魅力的根因之所在。
圖2-11 梁山泊好漢群像（部分）
把握典型內涵的第三要點，就是典型始終是普遍性與特殊性、一般性與個別性或者說共性與個性的辯證統一。過去，尤其是在西方文藝理論史上，學者們特別強調典型的共性、普遍性一麵，於是便有了賀拉斯、布瓦洛等人的“類型”說、“定型”說等提法。譬如布瓦洛在《論詩藝》中重複賀拉斯的觀點說：“寫阿迦麥農應把他寫成驕橫自私，寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗，寫每個人都要抱著他的本性不移。”[19]顯然，“類型”說、“定型”說的哲學基礎是普遍人性論，它著眼於脫離社會實踐發展和具體曆史情境的抽象的人，其結果當然寫不出具體生動、有血有肉的人。18世紀以後，隨著資產階級個人主義思想的壯大，“典型”的同義詞又從“普遍性”逐漸轉變到“特征化”，即歌德、車爾尼雪夫斯基等人所謂的“從特殊的現實生活出發”“在特殊中顯出一般”。“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產生出寓意詩，其中特殊隻作為一個例證或典範才有價值，但是第二種程序才特別適宜於詩的本質，它表現出一種特殊，並不想到或明指到一般，誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或隻是到事後才意識到。”[20]
客觀來說，歌德、車爾尼雪夫斯基等人強調從現實而不是從概念出發的觀點，無疑比早前的“類型”說、“定型”說更符合藝術的本質規律。但是，典型畢竟是以普遍性為其生命之源的，過往的成功典型可以說首先都是類型，過分突出特征化往往很容易陷入隻專注細枝末節、忽視透過現象看本質。因此，正確的做法是在特征化和普遍性之間保持合理的張力平衡，真正做到既描繪出細節真實同時也揭示出本質真實，用馬克思、恩格斯的觀點說就是要杜絕“席勒式”而做到“莎士比亞化”。英國小說評論家福斯特為此專門發明了一對概念：“扁平人物”和“圓形人物”[21]。其中，扁平人物指根據抽象化提煉塑造出來的具有鮮明的單一性性格特點、容易辨識的人物形象，大致相當於“類型”，圓形人物則指的是具有豐富複雜的性格側麵、展示出生活本質和人性深度的人物形象，也就是這裏突出統一性的“典型”。
比之於典型，意境是中國本土文化中特有的一個重要理論範疇。作為寫意型藝術的高級意象[22]，它特指藝術作品藉情景交融、虛實結合之法營造出的一種含蓄蘊藉、意味無窮的審美觀。
從發生流變的曆時性角度觀之，中國意境理論導源於老莊“言不盡意”說的觀念精神[23]及魏晉玄學的“言意之辯”，又結合了佛學“頓悟”、“境界”等思想資源的精髓，經由劉勰、鍾嶸、王昌齡、司空圖、嚴羽、王士禎、王國維等大家的發揚，最終成為中國古典藝術文化的核心審美範疇。
關於意境的意義內涵，同樣可以從三個大的方麵來予以把握。
首先，意境是主觀情感與客觀景物的有機統一體，即意境實為主觀之“意”與客觀之“境”的妙合無痕。最早直接在文論中使用“意境”概念的唐代大詩人王昌齡就說：“詩有三境：一曰物境：欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視身於境，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似；二曰情境：娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情；三曰意境：亦張之於意而思之於心，則得其真也。”（《詩格》）王昌齡所論“物境”、“情境”和“意境”，雖多有關聯但卻分別有所側重。如果說前兩者突出與物“形似”，或“深得其情”，那麽“意境”則更注重情景、物我契合，所謂“外師造化，中得心源”，而所得的境界便更真切感人了。
圖2-12 倪雲林：《漁莊秋霽圖》
體現在造境層麵，這就要求藝術家始終以情景交融、虛實結合為法。譬如寫詩，造境的要訣在於“情景兩渾”，正所謂“景無情不發，情無景不生”，“情與景合，始可以言詩”（範希文《對床夜話》）；又可謂“情景名為二，而實不可離，神於詩者，妙合無垠”（王夫之《薑齋詩話》）。杜甫《登高》詩雲：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬裏悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”馬致遠《天淨沙·秋思》謂：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”皆是情語形於景語，景語蘊含情語，“情中景”與“景中情”可以說巧妙地交融在了一起，難分你我。再如作畫，中國畫一貫有“藏露”、“留白”的傳統，正所謂“虛室生白”，“無畫處皆成妙境”（笪重光《畫荃》）。唐伯虎畫一百隻駱駝，妙以“藏露”為法，“百隻駱駝繞山走，九十八隻在山後，尾駝露尾不見頭，頭駝露頭出山溝”，講究的就是“境生象外”。倪雲林的“極簡構圖模式”（圖2-12），疏朗的景物之外的大片“留白”，決非空無，而是水、天、遠方或地之盡頭，也就是訴諸觀者審美“填空”心理圖景中的意境。這種虛實相生之法，可以視為情景交融在繪畫當中的具體化，其所營造出來的意境，與在傳統詩文、戲曲中營造的意境實質是如出一轍的。正是在此意義上，蘇軾曾這樣評價繪畫之“南宗”鼻祖、唐代山水田園詩人王維的作品說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡題跋·書摩詰〈藍關煙雨圖〉》）。“詩中有畫”，即言王維的詩歌具有一種意在言外的繪畫美，空靈蘊藉；“畫中有詩”，則言王維的繪畫又別有詩的韻味，猶能在有形的圖示中體味到無限的詩意空間。
其次，意境突出地呈現為一種寄言出意、情深景幽的美，即境在意“外”的“韻味”。也就是說，在意境構成中，情景交融、虛實相生尚隻是造境的必要手段，意境的形成要求在情景交融的前提下必須有見於有限之言“外”的不盡之意，這才是意境構成中最關鍵的要素。意境的這一“外”之內涵，唐代詩論家司空圖稱之為“韻味”。在《與李生論詩書》中，他指出：“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨於味，而後可以言詩也。……噫！近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。”又說:“蓋絕句之作，本於詣極，此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？今足下之詩，時輩固有難色，倘複以全美為工，即知味外之旨矣。”在另外一篇文章《與極浦書》中，他又論道：“戴容州雲：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”司空圖所謂的“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，合稱“四外”，也就是我們這裏要強調的“韻味”之基本內涵。
作為高級意象，意境尤其注重藝術表現的暗示與超越性質，它雖然需要借助形式因素來傳達，但卻主要不在形式因素之中，不可直陳，唯賴領悟，這是意境與典型的顯著區別之一。套用莊子的觀點來說，語言文字是無法充分傳達人的意思或意向的，唯一的辦法就是寄言出意、得意而忘言，就像漁夫捕魚，魚到手了，捕魚的工具就該丟掉了。司空圖在他的代表作《二十四詩品》中也用了大量的譬喻，來描述言“外”的“韻味”之於意境的重要性，比如《雄渾》篇有謂“超以象外，得其環中”，又如《含蓄》則說“不著一字，盡得風流”，如此等等。而曆代的詩人、畫家也特別看重自己的作品是否有“味”。例如前者中有著名的“推”、“敲”、“鬧”、“弄”等煉字、煉句的佳傳，目的全在借遣詞、音韻、聲律、節奏等形式充分實現作品的意境。後者如古代的“元四家”、“清四僧”，近代的黃賓虹、劉海粟等，他們或“搜盡奇峰打草稿”，或“十上黃山”師造化，總之都是為了能在藝術創作中最大限度地實踐對境在意“外”、“韻味”無盡的意境美的追求。
最後，在審美理想的高度上，意境是“真”之澄明，即宇宙人生之最高“境界”的敞開。在中國古典意境理論的發展進程中，王國維先生可謂集大成者。他在總結前人學說的基礎上，進一步以“真”之“境界”來界定意境。針對嚴羽的“興趣”說和王士禎的“神韻”說，王國維指出：“（然）滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其麵目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。”（《人間詞話》第九則）又說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。”（《人間詞話》第六則）在《人間詞話》中，王國維尤其強調景物與感情之“真”，同時，他有意突出象征著人之精神本性的“境界”與純屬藝術問題的“意境”之間的區別，這其實已經觸及到意境內涵的形而上學。換句話說，站在審美理想的終極高度上看，意境所要求的“真景物”、“真感情”，其實也就是西方現代哲學所說的“存在的真理在作品中趨於澄明”（海德格爾語）。西方人喜歡用“存在”、“真理”來描述這種最高境界，而如果用中國人自己的語言表述，這也就是老莊所說的“道”或“大美”。“道恒無名”（《老子·第三十二章》）、“其精甚真，其中有信”（《老子·第三十二章》），“天地有大美而不言”（《莊子·知北遊》），故“古之真人，不知說生，不知惡死”（《莊子·大宗師》）。
圖2-13 齊白石：《蛙聲十裏出山泉》
有鑒於此，大凡優秀的藝術家都看重在作品中營造遠、靜、幽、玄的意境，從而去契合無名、不言但卻本真、至美的大道。聊舉兩例。相傳北宋徽宗時期，朝廷多以命題詩的方式招考畫院畫師，實際上就是要參考者用繪畫傳達出詩的意境。其中不乏上乘之作，譬如“野渡無人舟自橫”，所畫僅一人臥於船頭，手橫一支竹笛，而詩意全出。又有“深山藏古寺”，畫麵根本不見深山老林中的廟宇，隻畫一個在山下小溪邊舀水的小和尚，足矣。再如“踏花歸去馬蹄香”，這一詩意本來是很難用繪畫的圖示來表現的，但結果中選的畫卻處理得極為到位，其隻是畫在奔馳的馬蹄後麵，一群蝴蝶正尾隨追逐，極大限度地喚起了觀畫者的聯想與想象。1951年，齊白石老先生也為老舍畫過一張頗富意境的水墨畫《蛙聲十裏出山泉》（圖2-13）。畫名出自清人查慎行的詩作《次實君溪邊步月韻》中的一句：“螢火一星沿岸草，蛙聲十裏出山泉。”用視覺形象將聽覺感受表達出來，並且還需符合老舍先生意境化的要求，這無疑是一種挑戰。可是，當91歲的白石老人再次邀請老舍來家“驗收”時，老舍先生驚呆了，畫麵不見一隻鼓腮鳴噪的青蛙，高處抹了幾筆遠山，一道急流自山澗亂石間傾瀉而出，急流中隱約夾著數隻歡快遊弋的小蝌蚪，順流而下，仿佛正遊向藏於畫外、聲聲召喚著的蝌蚪媽媽……北宋畫院及齊白石的案例自然可以確證造境對虛實結合方法的倚重，進而言之，在意境的結構構成中，不可見的“虛境”比可見的“實境”更為重要。作為實境的升華，意境的背後潛隱著“為人生而藝術”的深刻動因。換句話說，意境在根本上是“造化”與“心源”的凝合、“藝”與“道”的統一，藝術的造境最終是為了人生，為人生能突破塵世的網幕、趨於一種向“道”敞開的澄明之境。用宗白華先生的表述就是，意境的終極目標是為了獲得“最高靈境的啟示”，“意境的表現可有三個層次：從直觀感相的渲染，生命活躍底傳達，到最高靈境的啟示。所以，藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’”[24]。
[1] ［德］愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，137頁，北京，人民文學出版社，1978。
[2] 《馬克思恩格斯論藝術》，第1卷，113頁，北京，人民文學出版社，1960。
[3] ［美］M.李普曼編：《當代美學》，鄧鵬譯，287頁，北京，光明日報出版社，1986。
[4] 例如彭吉象所著北大版《藝術學概論》、潘必新所著人大版《藝術學概論》、李曉峰所著上海人民美術版《藝術導論》、楊先藝編著清華大學版《藝術概論》等近期通行的主流教材，幾乎都是持這種觀點。
[5] 在傳統的藝術理論中，人們習慣於把藝術語言視為形式，而把藝術的精神意蘊視為內容。這種對藝術作形式與內容對立二分的理解事實上不利於準確把握藝術作品的整體性。在筆者看來，對於藝術作品，唯一可以被我們理解的就是形式，亦即作品所運用的藝術語言；甚至包括作品的精神意蘊在內，都可以納入到廣義的藝術語言中來。參見王傑泓：《中國當代觀念藝術研究》，37～41頁，北京，中國社會科學出版社，2012。
[6] ［德］黑格爾：《美學》，第1卷，朱光潛譯，25頁，北京，商務印書館，1979。
[7] 同上書。
[8] ［德］黑格爾：《美學》，第1卷，朱光潛譯，24頁，北京，商務印書館，1979。
[9] 參見［古希臘］柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，389頁，北京，商務印書館，1986。
[10] 伍蠡甫主編：《西方文論選》下冊，377頁，上海，上海譯文出版社，1979。
[11] ［元］倪雲林：《論畫》，見沈子丞編：《曆代畫論名著匯編》，77頁，北京，文物出版社，1982。
[12] ［美］M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，2頁，北京，北京大學出版社，2004。
[13] 朱光潛：《西方美學史》下冊，第2版，695頁，北京，人民文學出版社，1979。
[14] 轉引自朱光潛：《西方美學史》下冊，第2版，695頁，北京，人民文學出版社，1979。
[15] 同上書。
[16] ［德］黑格爾：《美學》，第1卷，朱光潛譯，302頁，北京，商務印書館，1979。
[17] 同上書，30頁。
[18] 《馬克思恩格斯選集》，第4卷，673頁，北京，人民出版社，1995。
[19] 轉引自朱光潛：《西方美學史》下冊，第2版，698頁，北京，人民文學出版社，1979。
[20] ［德］歌德：《歌德談話錄》，轉引自朱光潛：《西方美學史》下冊，第2版，416頁，北京，人民文學出版社，1979。
[21] ［英］E.M.福斯特：《小說麵麵觀》，蘇炳文譯，廣州，花城出版社，1981。
[22] 前麵“藝術創作過程”提到意象，這裏講意境是一種“高級意象”，因此有必要明確意境和意象的異同。概言之，同為中國古典美學範疇，意境也是意象的一種，均係情景交融、物我諧和所產生的一種新質；不同之處在，意境除了意象的一般規定性外還有自身的特殊規定性，它對情景、物我相契相生的要求更高，更突出新質的“言外”、“畫外”之所指，相較於意象可謂是外延要小內涵卻大。
[23] 參見王傑泓：《莊子詩學語言觀及其對後世的影響》，載《美學與藝術研究》，第3輯，92～109頁，武漢，武漢大學出版社，2011。
[24] 宗白華：《宗白華全集》，第2卷，328～329頁，合肥，安徽教育出版社，1994。