一、中國內地電影
中國電影始於1905年，由豐泰照相館老板任景豐出資，劉仲倫攝影的京劇《定軍山》。這部電影是對戲劇舞台上表演內容的忠實紀錄，攝影機擺放的位置也是在觀眾席，因此這部由中國人自己攝製的第一部電影是一部戲劇紀錄片。早期的中國電影與戲曲有著密切的關係，又受到當時被稱為“文明戲”的話劇的影響，所以，這個時期的電影又叫做“影戲”。1913年，鄭正秋與張石川合作拍攝了《難夫難妻》，進行獨立的電影劇本創作，開始嚐試擺脫戲曲舞台的框範，被夏衍譽為：“給中國電影事業鋪下了第一塊奠基石。”他們也就成了中國的第一代電影人，即中國的“第一代導演”。
（一）導演曆程
1.第一代導演
第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於20世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人，他們作為中國電影的先驅，在既缺乏經驗，拍攝條件又非常簡陋的情況下，創作了中國第一批故事片。但就藝術技巧而言，第一代導演還處於摸索階段。
代表人物：鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等。
代表作品：第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》、第一部武俠片《火燒紅蓮寺》、第一部勞工片《勞工之愛情》、第一部體育片《二對一》、第一部係列電影《火燒紅蓮寺》（先後拍了十八集）。
2.第二代導演
第二代導演所代表的時代是中國電影史上的第一個黃金時代。
中國第二代導演主要活動時間是在20世紀三四十年代，部分導演一直到20世紀五六十年代甚至80年代，仍工作在電影崗位上。第二代導演的突出貢獻是完成了中國電影從默片到有聲片的轉變。在藝術上，他們最大的特點是寫實主義，同時，注意把“寫實”和電影化結合起來，逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之長。第二代導演是在左翼電影運動影響下開始電影創作的，他們遵循反帝反封建的製片路線，追隨時代前進步伐，貼近社會生活，攝製了一大批表現工人、農民、婦女和知識分子生活和鬥爭的影片。
代表人物：程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆。
代表作品：吳永剛的《神女》、程步高的《春蠶》、費穆的《城市之夜》、孫瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史東山的《女人》、蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。
3.第三代導演
第三代導演打造中國經典電影。
新中國成立後走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的“第三代”。他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾衝突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方麵，都進行了十分有益的探索。
代表人物：成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、淩子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等。
代表作品：《芙蓉鎮》、《駱駝祥子》、《邊城》等。
4.第四代導演
第四代導演被稱為中國電影的夾縫生存者。
第四代導演大多是“文革”前北京電影學院、上海電影學校畢業生構成的創作群體，他們的創作生命是從1978年以後幾近不惑之年才開始的。在第三、第五兩代人的夾縫中，他們以穩健的創作實力探索奮鬥，很快找準了自己的位置，並有持久的藝術後勁。整個第四代的創作**是伴隨著電影和戲劇分家的討論和對曆史的反思進行的，農村漸漸成為他們作品的中心題材。
代表人物：謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中、吳天明等。
代表作品：《小花》、《小街》、《老井》、《人間》。
5.第五代導演
第五代導演被稱為“造反”的藝術家。
所謂“第五代導演”，其主體是指從事電影導演工作的“文革”後北京電影學院最初幾屆畢業生，他們以1978級學生為主體，還包括1983級導演進修和1984級導演幹部專修科的學員，少數同時期具有相同藝術觀念和創作風格的青年導演也應包括在內。
第五代電影的藝術主張和風格：象征、寓言、民俗、風格、儀式、反思、造型、對比、誇張。
代表人物：張藝謀、陳凱歌、田壯壯、馮小剛等。
代表作品：《大紅燈籠高高掛》、《黃土地》、《霸王別姬》、《盜馬賊》、《甲方乙方》等。
6.第六代導演
第六代導演是中國電影的異軍突起者。
“第六代”在電影業內是一個比較模糊的概念。習慣上把第五代導演之後的中青年導演統稱為“第六代”。“第六代”走出校門的時候，已經沒有當年“第五代”的幸運了，中國社會商業化進程的加劇，社會轉型期的文化思想陣痛，西方文化霸權主義的入侵，電影市場的連年滑坡，一出校門的他們似乎就注定了其電影曆程需要一個“等待戈多”般的過程。
“第六代”的鏡頭**，直攻“生存”、“人生”兩座壁壘，探索人性深處的秘密。因為另類，他們一直在為自己的電影尋找夢想的溫床，這也成為他們和“第五代”最大的不同。就是這樣一群執著追索生存本質的“第六代”，他們的“浮出”經曆了一條崎嶇之路。
這些被稱為“第六代”的導演，有著不一致的思想淵源，作品的內容、形式也千差萬別，但他們拍攝的影片大多成本低，直視社會底層或邊緣人物，且頻頻在國外獲獎。但有些不能在國內正式上映，成為中國電影史上的一大怪現象。
代表人物：王小帥、賈樟柯、婁燁、薑文、寧浩。
作品特點：
（1）觀念上大都表現出對政治熱情的疏離，體現了一種青年人自我敘述的衝動。
（2）主題主要反映都市年輕人對政治信念、人生理想及所謂的終極關懷的懷疑、對生活的不滿，對未來的迷茫。
（3）人物帶邊緣性，從早期的都市搖滾青年，到後來的自傳性人物及社會底層人物。
（4）創作上延續現實主義傳統，相較於第四、第五代導演，更具有當代性。
（5）美學上廣泛接受西方最新的表現手段。
（6）他們的創作麵臨著主流意識形態壓力和嚴峻的市場考驗。
代表作品：《十七歲的單車》、《站台》、《蘇州河》、《陽光燦爛的日子》、《瘋狂的石頭》等。
7.第七代導演
“第七代導演”其實是個很不規範的概念。因為這一稱謂既沒有得到學術界的認可，也沒有廣泛流傳；這裏所歸納的導演群體，目前也尚未形成一個可以歸納為“代”的較為統一的性格、風格和流派，更沒有誕生像張藝謀、陳凱歌這樣的導演，或者像《黃土地》、《紅高粱》這樣的代表作。這裏所謂的“第七代導演”，是指在2000年之後走上導演崗位，開拍第一部電影的“新生代導演”。他們多是20世紀70年代以後出生的年輕人，如徐靜蕾等。他們的電影的基本命題、所關注的對象，以及表現手法、風格，都與第五代、第六代導演的作品有所不同，讓人感受到了一種新的電影意識的誕生。
不管他們此後是否有足夠的實力，能否與第五代、第六代導演一樣壯大為一個新的導演群體，成為中國電影新的中堅力量，他們自誕生之日起為中國電影所帶來的清新空氣和新的希望，始終都是值得期待的。
（二）電影名作欣賞
●《黃土地》（見圖5-2-1）
圖5-2-1 《黃土地》海報
導演：陳凱歌
攝影：張藝謀
美術：何群
作曲：趙季平
演員：薛白、王學圻
獲獎：1985年獲第5屆中國電影金雞獎最佳攝影獎
法國第7屆南特三大洲電影節攝影獎
瑞士第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎
英國第29屆倫敦及愛丁堡國際電影節導演獎
改編：根據柯蘭散文《深穀回聲》改編
定位：追懷曆史，探詢民族文化根源，揭示民族性格本真的詩情電影。
特點：
1.全局性，風格化的象征處理：敘事結構上采用寫意與寫實相結合，以寫意支撐全片布局，擴展影片內涵。寫實部分為八路軍文工團員顧青下鄉采風，與翠巧一家人接觸產生的故事和命運變化。寫意部分是“迎親”、“腰鼓”、“祈雨”等場麵。
2.詩情化風格的追求：在人物刻畫和情節鋪排上，將人物置於天人交融、情景合一的畫麵中，較多地運用全景和大全景。山川風貌占據畫麵的很大比重，歌聲表意的氛圍非常突出。
翠巧與背景上的黃河疊畫在一個平麵上，電影化的創造了“翠巧是翠巧，翠巧非翠巧——黃河的女兒”的意蘊，把黃河水濃稠的形象與翠巧挑水的全過程融為一體，使她成為黃河生命的一部分。
3.注重影像表意與銀幕造型：詩化的電影語言強調形式和格律。電影的形式和格律：一是構圖；二是剪輯造成的節奏和速度。造型派注重構圖，光影結構，傾心於影像表意，景與物的隱喻和象征。《黃土地》關注影像表意，體現在作者對高原、黃河的自然景物的物戀，寄寓了作者借物詠情和尋根曆史的文化視點。
●《霸王別姬》（見圖5-2-2）
圖5-2-2 《霸王別姬》海報
導演：陳凱歌
編劇：李碧華
攝影：顧長衛
主演：張豐毅、張國榮、鞏俐
獲獎：1993年第46屆法國戛納電影節金棕櫚獎
影像分析：
1.意象美。京劇的高度誇張，以戲中戲的元素貫穿全片；儀式化的貫穿，表現在虛化的場麵和實寫的情節中；色彩的飽和與假定性，明暗對比與冷暖對比的強烈。
2.空間的規模化處理。
3.場麵調度，環形場麵調度，T字形雙向度縱橫場麵調度。
電影風格：高度的曆史感與詩化風格。
電影主題：
1.對權力和文化暴力的批判與控訴。
2.對主人公和京劇藝術的眷戀與惋惜。
程蝶衣是《霸王別姬》文化理想和文化反思的中心。程蝶衣多麵、複雜的性格展示，始終和段小樓的性格發展，菊仙的闖入分不開，致使理想人生與世俗人生的衝突。
電影《霸王別姬》改編自香港女作家李碧華的同名小說。具有多年的電影劇作創作經驗的李碧華，很善於在多重交錯的套層時空結構中，描寫那些掙紮在曆史與現實、夢幻與真實、生命與死亡的邊界線上為情所困、為愛而飽受折磨的小人物。如《胭脂扣》（關錦鵬導演）中為尋找情郎而化為怨鬼的青樓女子，《青蛇》（徐克導演）中為情獻身的千年蛇妖，《古今大戰秦俑情》（程小東導演）裏為了愛人穿越兩千年曆史而長生不死的秦朝武士，還有《霸王別姬》中人在當代、心在古代、人戲不分的京劇名旦程蝶衣等。這些人物，非“鬼”即“妖”，命運多舛，在他們靈魂深處，充滿了道德與情愛、夢幻與現實不可彌合的衝突；這一矛盾性格又繼續造就、延續他們的悲劇命運。作者則滿懷一腔的迷戀與同情，以奇詭、哀怨而又幽豔的筆觸為這些又可悲又可憐的下層或邊緣人物譜出一曲曲挽歌。
之所以有那麽多優秀電影導演青睞李碧華的小說，大概正是由於李碧華筆下的人物遊離於曆史之外，他們的道德感與曆史感的激烈衝撞，對人世既戀戀不舍又不乏看破世情的超越，以及不知今夕何夕的縹緲悵惘之感，激發了他們深深的共鳴。
當然，就《霸王別姬》而言，陳凱歌對原小說做了一定的改動，且在作品的主題寓意方麵打上了他本人的鮮明印記。陳凱歌在他的一係列電影作品中，始終關注人物在極限處境下的生存狀況，執意表現個體的人生選擇：或是軟弱妥協，或是奮力抗爭，或是慷慨赴死，或是苟且偷生……他的影片中的人物，往往一生下來就被無端拋擲到一個極度拂逆的困境裏，身世跌宕無常，有若江上浮萍；他們的性格，大都是讓環境硬“逼”出來的，在逆境中飽受苦難，迫使自己在後天形成一種強勢人格。而這種強勢人格的核心，便化為影片裏高度理想主義的迷戀和近於宗教信徒般的狂熱獻身精神。由此可以看出，陳凱歌是借用了李碧華的人物境況和模糊古今的恍惚氛圍，同時又大大加強人物性格的偏執一麵，以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。
關於影片《霸王別姬》，陳凱歌說：“影片寫的是兩個京劇男演員與一個妓女的情感故事。這種情感延綿五十年，其中經曆了中國社會的滄桑巨變，也經曆了他們之間情感的巨變與命運的巨變……由張國榮扮演的青衣演員程蝶衣，他是一個在現實生活中做夢的人。在他個人世界裏，理想與現實、舞台與人生、男與女、真與幻、生與死的界限，統統被融合了，以至當他最後拔劍自刎時，我們仍然覺得在看一出美麗的戲劇。這個人物形象告訴我們什麽叫迷戀。”
基於此，我們就把分析的焦點，集中到程蝶衣這個人身上。
程蝶衣這個隻知迷戀的人物的一生，是不斷被拋棄、遭背叛的一生。他作為妓女的兒子，先以斷指的代價，被生身母親所拋棄；在千辛萬苦的學戲過程中，他為了生活理想不得不背叛自己的性別，甚至徹底拋棄現實，一頭紮進戲裏，雌雄不分、真假莫辨；他與師兄段小樓多年結下手足之請，也由於後者和妓女菊仙的相愛而破裂；他親手撫養的孤兒徒弟小四不但背叛師門，而且在“文革”中借機整他；甚至他到死都瘋狂迷戀的京劇在現代戲時代也由於他的固執而將他拋棄，使他不能再上台演出。隻是到了他生命的終結處，他才算“自個兒成全了自個兒”，還是在戲台上，還是在“霸王”麵前，拔劍自刎，“從一而終”。