薩賽
■導讀
薩賽（Francisque Sarcey，1827—1899）是法國著名記者和戲劇批評家。他曾經在師範學校讀書，和批評家泰納是同班同學。學校畢業後他在幾個小鎮從事教學，但經常和官方有些衝突。他在1858 放棄了教師的職業，來到巴黎做記者。他給《費加羅》（Figaro）、《國家輿論》（Opinion Nationale）、《時代》（Le Temps）等雜誌撰稿。薩賽思想非常敏銳，他是當時學界，特別是戲劇界的權威。他的文章時代感都很強，雖說曾經呼風喚雨，但隨著時間的推移，相當一部分都慢慢地被淘汰了。
他的《戲劇美學初探》在戲劇理論史上占有一席之地，因為他提出了獨特的戲劇觀。首先他對法國戲劇界進行了尖刻的批評。法國人，特別是古典主義時代的法國人，非常喜歡按照條條框框評價文學作品。所以薩賽這樣說道：“提起戲劇藝術的法則，他們就以為這一定是一本處方大全，靠了這本大全，寫作的人就有把握寫成一出完美無瑕的戲，而從事批評的人，就可以確切無誤地指出一出戲的缺點來。”這種教條主義往往都是失敗的。奧比雅克曾按照法則寫了一出悲劇，結果乏味到了極點，遭到人們的鄙視。而同時代的莫裏哀根本不把這些規則當做一回事，他的名言是：除掉取悅觀眾以外，他不知道還有什麽別的戲劇法則，但他的《太太學堂》卻取得了巨大的成功。當時的高乃依也是如此，他的《熙德》也大受歡迎。
薩賽還進一步分析了造成法國戲劇界這一傾向的哲學基礎。當時法國人相信，世界上有一種理想的美，一種自在之物，藝術品價值取決於是否靠近或者離開這種完善的典型。批評家常常把自己看做掌握了那個理想美的高人，雖然“這些先生們是依照他們的教育、他們的思想以及當時生活於其中的觀念和偏見的環境，把他們的理想製造出來的。” 神甫常常把自己的一管之見當做上帝的話。這些學者也一樣，看不到自己的局限性，卻想把自己的狹隘的評價標準當做永恒的真理來傳播，他們因此成了“批評界裏的神學家”。
他還把美學家比作化學家。他說：“美學單純地、專一地、絕對地限於探究事實，加以分析，並從而提出一些規律來。這是化學家的分析方法應用到這類叫做劇本的東西上。”但化學家隻找規律，不對物質說三道四，而美學家卻喜歡指手畫腳，認為人們應該按照他們的觀點來創作和欣賞。好的園丁隻管細心培育植物，不須思考那麽多的問題，隻要花開出來，看起來舒服，聞起來有香味就是好。那些化學式的分析對於植物栽培和欣賞有什麽意義呢？同樣的道理，戲劇批評家的化學式的分析對於戲劇鑒賞毫無價值。薩賽的這種批評不但指出了當時法國戲劇界的頑疾，也給整個世界的藝術批評敲響了警鍾。錢鍾書先生曾經說：“說來也奇，偏是把文學當做職業的人，文盲（在這裏指對文學之美沒有感覺的人——引者注）的程度似乎愈加厲害……看文學書而不懂鑒賞，恰等於帝皇時代，看守後宮，成日價在女人堆裏廝混的偏偏是個太監，雖有機會，卻無能力！”[151]那些隻依靠條條框框來判斷劇作的人，恐怕隻是錢先生所諷刺的文學太監。
在徹底批評前人之後，薩賽開始探討什麽是戲劇的本質。他說：“有助於演戲的任何東西，不管哪一樣東西，你都可以取消或者替換，但是觀眾嘛，辦不到。”舞台、服裝、布景等都是可以變化或者沒有的。否定了這些要素之後，他提出了自己的戲劇觀，他認為戲劇的最重要的本質就是觀眾，“沒有觀眾，就沒有戲劇”。觀眾就是一群人，就算一個國王獨自欣賞一場戲，他也代表很多不在場的人。一群人聚在一起在時間方麵一般隻是兩三個小時，很少超過6個小時；如果再次聚在一起，就不再是同一群人了。而看小說卻可以維持很長的時間，不管時間跨度多大，讀者仍然是相同的。既然有限的時間是戲劇的重要特點，戲劇就“需要一些約定俗成的東西，在6小時裏使人感到過了一段很長的時間。”所以關於時間的處理一直是西方戲劇家的重要問題。
觀眾作為一個集體的存在，特別之處就在“眼睛的構造”。他說：“這個集體存在的具有改變外物形體的奇異能力，假如你把人類的事件照它們在現實中的模樣擺在他們麵前，反而會讓他們感到假的效果。”所以“為了一些真實的事物在觀眾眼裏逼真起見，必須使用一套約定俗成的東西或伎倆”。現實裏的東西不能原封不動地搬上舞台。
他總結道：“戲劇藝術是普遍或局部的、永恒或暫時的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞台上表現人類生活，給觀眾一種關於真實的幻覺。”處於特定的時代中的批評家都是有局限性的，他們的很多觀點隻是局部的或者暫時的，但他們往往看不到這一麵，而是試圖把自己製定的規律看做永恒的規律。時代不斷地發展和改變，但他們還要頑強掙紮，“隻有在天才的革新者和明智的批評的不斷努力之下，才能崩潰”。
薩賽橫掃了戲劇界的教條主義，擴大了戲劇的外延，甚至可以把非歐洲的作品都納入戲劇的範疇。如果純粹用之前的歐洲觀點來看中國傳統戲劇，正如布輪退爾所說的那樣，答案基本上是否定的。但中國人也為觀眾演出。從這個角度看，我們當然有我們的戲劇。當然，薩賽在有些問題上也有歐洲中心主義的特點。他把戲劇的時間問題和真實的幻覺看做戲劇的永恒課題，但這兩個問題都不是中國傳統戲劇的重要內容，也不是必然地和戲劇聯係在一起的。也許歐洲劇作家早晚也會拋棄它們。
延伸閱讀文獻
1.［意］馬克·德·馬裏尼：《觀眾戲劇學》，丁瑞良譯，載《戲劇藝術》，1988（4）。
2.趙山林：《中國戲曲觀眾學》，上海，華東師範大學出版社，1990。
■經典文獻
戲劇美學初探
一 定義
我要提出一些觀點供讀者考慮，照我看來，這些觀點應該構成戲劇美學開宗明義的第一章。
首先，有必要來幾句開場白。
對大多數讀者說來，提起戲劇美學，或者說得簡單一點，像我們父輩那樣，提起戲劇藝術的法則，他們就以為這一定是一本處方大全，靠了這本大全，寫作的人就有把握寫成一出完美無瑕的戲，而從事批評的人，就可以確切無誤地指出一出戲的缺點來。
我不斷收到年輕人的來信，他們說：“先生，由於您的至高的權威，原則得到發展，我受到啟發，也試著接近戲劇……我孜孜不倦地閱讀您闡明戲劇通則的副刊；如果您賞臉讀一讀我的稿子，就會發現我是力圖符合您製定的那些富有見識的法則的……”或者諸如此類的恭維話。
我明白有求於人，就免不了庸俗的客套，非表示一番禮貌不可。然而有一種看法卻是顯而易見的，那就是：法則是有的，遵守這些法則，就寫得出好戲來；不遵守，就寫不好。
歸根結底，這是一種地道的法國偏見。
這種偏見由來已久，我們都記得那位老實的奧比雅克[152]院長，他頒布了一部戲劇文學法規，然後按照他規定的公式寫了一出悲劇，不料乏味到了極點，這次失敗一直沒有治好公眾對法則靈驗性的迷信。
高乃依上演《熙德》和莫裏哀上演《太太學堂》的時候，人們都搬出法則來反對他們。可憐的高乃依，在“檢查”[153]中，盡他最大的可能，和那些被人用來試圖束縛他的法則進行鬥爭。在《〈太太學堂〉的批評》中，莫裏哀為我們留下他那一代學究在他心裏激起的煩擾的回憶；也正是在這裏，他說出他那句名言：除掉取悅觀眾以外，他不知道還有什麽別的戲劇法則。
人們覺得這種無理取鬧好笑，絲毫沒有加以認真考慮。然而不到60年前，我們的父輩就看到，當時所謂浪漫派，費了多大周折，才擺掉悲劇法規橫加在他們身上的古老的桎梏。波須[154]之流頒布這種法規，布瓦洛之流又寫成韻文，18世紀的批評家個個加以詮釋和推重，首先是伏爾泰，繼之而來的還有拉·阿爾卜[155]和馬蒙泰爾[156]之流。
這種民族的偏見來自我們的哲學教育。從童年起，人們就要我們相信，有一種理想美，是一種自在之物，類似一種神性的表現，每個人心中都對它有一種程度不等的明確的概念、一個多少有些模糊的形象，而藝術品的好壞也就取決於是否靠近或者離開這種完善的典型。
正如神甫們以他們信口解釋的神的名義發號施令一樣，這些宣誓入道或者自封的批評家，就利用這種完善的理想來頒布規律、評論作家。他們是怎樣認識到這種理想的？他們在哪裏見過這種理想？啊，我的天！大家都知道，假如黑人要給上帝畫像的話，他們一定會照自己的模樣把上帝畫成周身漆黑的。這些先生們是仿照他們的教育，他們的思想以及他們當時生活於其中的觀念和偏見的環境，把他們的理想製造出來的。凡是他們所喜愛的一切、凡是符合當時文明發展階段的一切，他們都歸之於完善的典型。他們把一個十分方便的貌似的理想這樣隨意建立起來以後，就拿來當做標尺，衡量一切過去、現在和未來的作品。
他們信心十足。難道他們不是憑附在某種永恒不變的東西、上帝的麵相之一上邊嗎？
因此有必要看看他們以什麽樣確信的口吻發出他們的神諭。他們擺出語法學家生硬的態度，用斬釘截鐵的聲音宣布：“不許說……要說……”誰從來也沒有想到過要問問諾埃爾和夏普薩爾[157]或者波瓦特萬[158]先生，他們憑什麽權利懲罰波須埃[159]、費納龍[160]和伏爾泰。在有人以永恒和絕對不變的高雅趣味的名義談論的時候，我們有權利加以反對。按照人們在1848年革命時期的說法，這些權利更在前、更高一等。
我絕不貿然從事，肯定這裏沒有什麽理想的美、沒有什麽絕對完善的典型。我僅僅承認，我不知道人們說這話的時候指的是什麽，這些問題在我的能力以外，我對它們也不理解。太空中也許存在著一種至高的、無比完整的戲劇形式，我們的傑作隻不過是它的拙劣的仿品；假如有人有福氣瞻仰過，自稱心醉神馳，我把有資格談它的關切和樂趣讓給他們。
他們是批評界裏的神學家。他們從一種先驗的觀念出發，通過推理的過程，最後製定出關於美的不可變易的法則。他們守在這個陣地上，別人是難以進攻的。我將怎樣向他們證明，他們的美並不是真正的美呢？簡直毫無辦法。別說是說服他們，就連追上說一句話都辦不到。
我滿足於盡自己的能力，進行科學工作，因為美學是一門真正的科學，和一切科學一樣，根據是經過仔細觀察的事實。
靠法則來判斷是沒有多大用處的，同樣也寫不出卓越的作品，至多隻能用來當做標記或者一種路標。歸根結底，耳音不準的人們不會喜愛音樂的。你就是當麵演奏，他們也總打錯拍子。隻有經過教育，思考和習慣的培養和提高的天然鑒賞力才能幫你欣賞藝術品。產生快感的第一個條件就是喜愛，而喜愛卻絕對用不著法則。
我所理解的美學，無論對於作家還是讀者，因之都沒有任何實際效用的目的。
在科學研究中，隻有完全無私的觀點，豈不正是科學的光榮嗎？而稱之為純科學，不也正是為了這個緣故嗎？
人們以畢生精力獲取那麽多的知識，又有什麽實際效用呢？園丁把洋蔥頭埋到地裏，於是洋蔥長出來。他的藝術就是選擇適當的土地和在天氣幹燥的時候澆水，洋蔥開出花來，園丁達到目的，也不想多知道什麽了。
學者來了，他靠久長和耐心的分析，證明這棵植物的哪些成分來自土壤，哪些來自空氣和水；它又經過什麽樣的過程加以吸收，增長它的體質。他區別它的組成部分、它的器官，探索這些器官的機能……這一切有什麽用處呢？歸根結底，問題隻是在於花開出來，眼睛看了舒服，再就是好聞，假如花有香味的話。實際效用僅止於此，其他就算不了什麽。
然而卻正是這個“其他”，以不可抗拒的力量，吸引著人們的好奇。為了滿足求知的樂趣，他們求知。他們有為真理而真理的熱忱，這些思考越是沒有用，他們就越熱衷於思考。難道太陽會因為我們不知道它跟我們的距離、它散發到地球上的熱量、它同其他行星的關係，而停止把陽光射到地球上來嗎？
我們所談的這門科學的情況也是一樣的。
大作家們不停地產生傑作，就像洋蔥開花和太陽發光一樣。同樣，人類對他們那些天才的創造，將不中止讚美和享受，而為了這個，也並不紛紛向ique[161]的學者們求教。
這些學者的任務卻就不同了。
美學既不負擔促進或豐富傑作的任務，也不能加以阻撓，——我們之所以不厭其煩地重複這一點，正因為偏見十分可怕，而整個教育界又加以支持，每天拿它的課程予以滋養。美學的使命甚至不是讓作品更使人喜愛，從而增加我們的享受。
美學單純地、專一地、絕對地限於探究事實，加以分析，並從而提出一些規律來。這是把化學的分析方法應用到這類叫做劇本的東西上。化學家在分解一個物質並記下各種元素的相互配置以後，絕對不會說：可惜竟是這樣的，要是我的話，我會用另一種方式來排列的，這樣就會更美了。他這樣做，就要越出他的職權範圍。那不是他的本分，他隻消說明事實，加以歸類就行了。
美學家就是化學家。
他既不在自己身上，也不到上帝那裏去找現象的原因和法則。考慮過天才這個神秘的與生以俱的力量以後，他就研究使傑作中各個成分成為傑作的那些條件，以千百種不同的方式重複這些分析，假如有些事實總在產生同樣的事實，他就把它們當做下一步研究的基礎。他把這些事實互相聯係起來，把構成規律的一些必然關係記錄下來。
科學規律——不是寫作或批評的法則，這是極為不同的兩類觀念，在開始下麵的研究的時間，我請求讀者不要加以混淆。
1876年6月26日
二 戲劇藝術的條件
人們尋找戲劇藝術的定義，習慣於說：戲劇是人類生活的表現。
當然了，戲劇是人類生活的表現。可是人們這樣說的時候，也沒有說出什麽大道理來，把這個公式教給人家，人家也學不到什麽。
一切模仿的藝術都是人類生活的表現。它們的目的都是把自然呈現在我們眼前。繪畫除去為我們描繪人類生活的場景或者被規定的地點以外，難道還有別的目的嗎？再如雕塑，不也是努力為我們提供孤立的或者成群的生物形象嗎？
這些藝術，我們可以同樣正確地說，都是人類生活的表現，或者換一句話說，都是對自然的摹擬。
可是我們立刻就會發現（因為這種觀察不需要任何思索，就能一望而知），這些藝術都各有各的不同活動方式，為了表現人類生活而不得不順從的條件迫使每一種藝術采取一些特定的手法。
譬如繪畫，就是要在平麵上表現立體的東西，表現人類生活的場麵，而在現實中，這些場麵就需要一個廣闊而有深度的活動空間。
問題是清楚的，探索繪畫美學的人必須充分估計到這個條件，以及其他種種條件，倘使還有其他基本條件的話，而離開這些條件，這門藝術就存在不了。
因此，首先要研究的就是我們說起的藝術必然地、不可避免地以之活動的物質或精神的條件。既然不能從這些條件裏把藝術抽出來；既然它隻活在這些條件裏，靠它們才活下來；既然它不是一股自天而降或者發自人心深處的靈氣，而是一種極為具體和明確的東西，像任何有機物一樣，隻能在自己適應的環境之中生存，自然就該分析這個有迫切必要的環境。因為就某種意義來說，它正是經過一係列連續的發展，走出環境，讓生命適應於自己的環境，並永遠打上環境的印記。
讀者現在應該明白我們行將遵循的方法了。
我們把自己放在可感覺的事實的場地上，而不是像神學家那樣，永遠通過對某種莫測高深的理想美、一種神性的分化物的靜觀，來探索一門藝術的規律，或者在所謂人類心靈的研究之中來探索。
畫家拿起一片木頭或者一塊畫布來表現人類生活。這是一個平麵，對嗎？這是一個確而無疑的、不可否認的事實。我們就從這裏出發。
好了，讓我們同樣看一下戲劇藝術，有沒有一個事實像繪畫中這個事實那樣肯定，同樣也是它的生存與發展所必不可少的一個條件。倘使我們找到了這個事實，我們就可以邏輯地推出一些跟事實本身同樣不容置辯的結論，然後再在藝術史中，找出關於這些結論的證明。
談到戲劇的時候，有一個事實，甚至最不經心的人，也不會注意不到，那就是觀眾的存在。誰談戲，誰就一定要談起看戲的觀眾。不能設想沒有觀眾的戲劇。有助於演戲的任何東西，不管哪一樣東西，你都可以取消或者替換，但是觀眾嘛，辦不到。
譬如，舞台一般都是高出地麵的，但是你也可以設想它跟地麵一樣平，事實上，你可以在客廳裏演出，絲毫不必更動房間的布置。這當然不很方便，不過畢竟絲毫沒有改變戲的觀念。
一排腳燈把演員從頭到腳照亮了，這是一項非常有用的發明，把演員的臉照得通亮，又消除了眉毛和鼻子底下的暗影，讓他們顯得年輕。但是腳燈是必不可少的條件嗎？肯定不是。你可以設想任何你所喜歡的照明方法，還不算太陽光、古人所知道的唯一照明方法，然而並不妨礙他們有戲劇。
你可以取消布景和服裝。高乃依和莫裏哀的作品曾經被一些現湊的蹩腳演員在穀倉裏上演過，他們用破舊的行頭把自己古裏古怪地裝扮起來。戲並不因而就不是《熙德》和《太太學堂》。莎士比亞，人們已經說過一百遍了，根本就不關心布景不布景的：舞台中央立一塊木牌，寫明情節發生的地點，此外就由著觀眾愛怎麽想就怎麽想。戲並不因而就不是《奧賽羅》《羅密歐與朱麗葉》。
但是一個沒有觀眾的劇場卻是一個難以設想的劇場。可能有一位國王，有時候異想天開，指定給他演什麽戲，獨自一個人坐在演出廳裏看戲。這種怪癖，作為一種例外，隻是又一次證實法則的存在而已。這位國王體現了不在場的觀眾。他一個人就代表一群人。同樣，奧代翁劇場[162]早年有一位赫赫有名的觀眾、也就是黎勒[163]叫人給他端去腳爐的那位觀眾，也是不在場的群眾的代表。這位傳說中的看客不是一個人，而是全體觀眾。在他身上聚集了一千二百個應該坐在他周圍空位子上的背信棄義之徒。他們授予他代表權，是他們通過他的一雙手在鼓掌，通過他的嗬欠在表示他們的厭煩。
這是一種不容爭辯的真理：不管是什麽樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的。這就是它的本質，這是它的存在的一個必要條件。不管你在戲劇史上追溯多遠，無論在哪個國家、哪個時代，用戲劇形式表現人類生活的人們，總是從聚集觀眾開始。忒斯匹斯[164]要把他的觀眾聚集在他的大車周圍，小仲馬把他的觀眾聚集在他的劇本《外國女人》周圍，他們都是眼睛望著觀眾才寫出和上演他們的作品的。所以我們不妨重複一遍：沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術必須使它的各個“器官”和這個條件相適應。
我之所以強調這一點，正因為這確實是出發點，正因為我們要從這個簡單的事實引出戲劇的全部規律，沒有一個例外。請注意，是規律，不是法則。我在前一節已經說明了這點。但是再解釋一句也沒有壞處。
我方才說，畫家不斷要在畫布的平麵上表現立體的東西，或者遠近的景物。他怎麽樣做到這一點的？通過一係列約定俗成的東西、也可以說成一係列的伎倆，有一些是由我們的眼睛的構造和習慣所指定和促成的，不大能改變的，另一些是在事物的必然性中並無基礎的傳統，顯然是可以改變的。
戲劇也是如此。
問題是在一群人麵前表現人類生活。而這一群人在戲劇藝術中的作用，在某種程度上起著平麵在繪畫中的作用。這裏需要類似的伎倆的幹預、也可以說成約定俗成的東西的幹預。
為了更好地說明問題，不妨舉一兩個例子。
人們聚集在一起，不大可能超過四小時，就算延長到五小時、六小時、八小時、十小時，甚至延長到一整天吧，真是夠長的了。肯定的是，第二天，又聚在一起的這群人不會由同樣的人組成：這依然是一群觀眾，卻不再是同一群觀眾。
我們在觀眾麵前展示的人類生活的表現，一般不能超過六小時的限度。這是一種有絕對必要性的事實，任憑你理由再充分，也拿它沒有辦法。一本書可以連續兩個月，讀者永遠是同一個人。至於一群人，正因為是一群人，就要一出戲在六小時左右結束。
然而戲裏所表現的事件，顯然要比六小時長。就算在這個狹窄的限製以內關得住吧（這也是可能有的事），它也必然帶有數不清的無法容納在這短暫的時限以內的細節。所以不僅立刻需要一些伎倆，在平麵上表現深度，也需要一些約定俗成的東西，在六小時裏使人感到過了一段很長的時間。
再舉一個例子，這次是精神範圍的例子。
事實證明，一群人的思想和感覺和其中每個個別的人的思想和感覺是不同的。我想此刻沒有必要證明這樣一個眾所周知的確鑿事實。在適當的時候，我再來談這個問題。
這個稱之為觀眾的集體存在，特點就在眼睛的構造。他們具有在另外一種情形之下觀看事物的奇異特權，這些事物和現實中的情形不一樣，另有一種亮光來照明，來加以改變；他們會在某些線條以外，看見別的線條；會在某些顏色之外，看出別的色彩。這個重要論點，我現在隻不過接觸一下，以後還要引申出一些奇妙的結論。我相信這個論點是無可置疑的。
這個集體存在的眼睛具有改變外物形體的奇異能力，假如你把人類的事件照它們在現實中的模樣擺在他們麵前，反而會讓他們感到假的效果，因為在整個觀眾看來，這些事件就會顯得跟構成觀眾的每一個人所看到的模樣完全不同。
一位布景畫師把他在自然中看到的色調搬到背景上，他的畫麵經腳燈的強光一照，會顯得怪誕的。把現實中的事實和情感原封不動地搬上舞台，也會這樣的。絕對有必要讓他們適應於聚集成群並構成觀眾的人們的特殊精神狀態。
因此，伎倆、約定俗成的東西是必不可少的。
在這些約定俗成的東西中間，有的是永恒的，相反，有的是暫時的、可變的。道理是容易理解的。
觀眾由人組成。
人有情感，不錯，隻有極少數情感是一般的、普遍的，它們以不同程度，存在於一切文明民族、唯一想到搞戲劇藝術的民族。
同樣，有些偏見（為數更少）可以在任何時代、任何國家遇到。這些情感、這些偏見，一句話，這些看法，既然持久不變，某些約定俗成的東西、某些伎倆，自然也就適合於任何劇本，可以當做規律建立起來。
相反，有些情感和偏見，是很容易變動的。每當一種文明被另一種文明替換的時候，不同的看法也就在替換著，這些情感和偏見也就不存在了。
觀眾的眼睛既然變了，為了使他們產生對真理的幻覺而設想出來的約定俗成的東西，同樣也應當改變。每個時代的美學為自己頒布的自以為是普通而永恒的規律，就注定了會不存在的。不過它們要長期頑抗的，隻有在天才的革新者和明智的批評的不斷努力之下，才能崩潰。
哪些是根植於全人類之中的普遍的約定俗成的東西呢？
而哪些約定俗成的東西又是暫時的呢？它們的影響又是什麽？它們是怎樣形成、又怎樣崩潰的？
這正是我們所要考察的。
因此就不應該簡單地把戲劇說成是人類生活的表現。一個比較準確的定義似乎是這樣的：戲劇藝術是普遍或局部的、永恒或暫時的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞台上表現人類生活，給觀眾一種關於真實的幻覺。
這個定義顯得長了一點，是不是？請相信我自己絕不堅持這段文字。你如果想知道我關於這方麵的坦率意見，我不妨告訴你：定義是一種完全沒有用的東西。我寫下這個定義來，不過是請你把它當做一個方便的公式，今後好從這裏發展出來一大群的東西。
從事於一項巨大的工作，人不得不把一些標簽作為標誌，貼在一些抽屜或者一些卡片上去。
上述定義將是我們全部美學的鑰匙。我們將從觀眾具有一些特殊看法這一事實出發，也從另外一個事實出發。後一個事實可以說是前一個事實的旁證，那就是：為了一些真實的事物在觀眾眼裏逼真起見，必須使用一套約定俗成的東西或伎倆。這些約定俗成的東西，有的是不變的，因為適應眼睛本身的構造；有的是變化的，因為隻是由器官的偶然情況決定的。
在我們一同進行研究的期間，你將找不到別的東西的。我相信，能從一個真正的、仔細觀察的事實得出不計其數的結論，你將大吃一驚的。
1876年7月3日
［法］薩賽：《戲劇美學初探》，見《古典文藝理論譯叢》，第11卷，北京，人民文學出版社，1966。聿枚譯。