看過這個地方的植物，要看花了，就是說看過了人，要看他的藝術了。同一老根長出許多枝條，唯有這株植物開出一朵完全的花：繪畫在其他的日耳曼民族中都流產，唯獨在尼德蘭發展得如此順利，如此自然；這個優異的特點，原因就在我們以上所看到的民族性中間。
要了解並愛好繪畫，必須眼睛對形體與顏色特別敏感，必須不經過教育和學習，看到各個色調的排比覺得愉快；視覺必須敏銳。紅色和綠色能產生豐富的共鳴；從明亮變到陰暗有不少層次；絲綢或緞子按著褶襇，凹陷，遠近而分出許多細微的區別，反光有時像貓眼石，有時像明亮的波浪，有時泛出不容易分辨的似藍非藍的色調：一個想做畫家的人應當看到這些景象樂而忘返。眼睛和嘴巴一樣貪饞，繪畫是供養眼睛的珍饈美味。因為這緣故，德國和英國沒有產生第一流的繪畫。——在德國，純粹觀念的力量太強，沒有給眼睛享受的餘地。最早的畫派，科隆畫派〔十四世紀末至十五世紀前半葉〕，不是畫的肉體，而是畫的神秘的，虔誠的，溫柔的心靈。十六世紀的德國大藝術家丟勒雖然熟悉意大利大師的風格，仍然保持他毫無風韻的形體，僵硬的皺痕，醜惡的**，黯淡無光的色彩，或是粗魯，或是憂鬱，或是沉悶的相貌；他的作品中流露出奇怪的幻想，深刻的宗教情緒，渺茫而玄妙的推測，說明形式不足以發揮他的精神。盧佛美術館有他的老師沃爾革謨特（沃爾格穆特）畫的一小幅《基督》，還有他同時代的克拉那赫畫的《夏娃》：你們看了就覺得，畫這種群像和人體的人是生來研究神學而非研究繪畫的。到了今日，他們所重視和欣賞的仍然是內容而非外形。科尼利阿斯（柯內留斯）和慕尼黑派〔十九世紀〕認為思想是主體，技術是次要的東西；老師隻管用腦子，動筆的是學生；他們的作品純粹是象征的，哲理的，目的是要觀眾對某個道德的或人間的真理加以思考。同樣，奧佛培克（奧韋爾貝克）〔十九世紀〕也以勸誡和宣傳婆婆媽媽的禁欲主義為目的；便是現代的克瑙斯也擅長心理學，所以作品都是牧歌或喜劇。——至於英國人，到十八世紀為止隻向國外收購圖畫，聘請畫家。本國人的氣質太好鬥，意誌太頑強，思想太實際，太冷酷，太忙碌，太疲勞，沒有心思對於輪廓與色彩的美麗細膩的層次流連忘返，作為消遣。他們的代表作家荷迦斯，作品是帶教訓性質的漫畫。像威爾基之流的別的作家，都用畫筆表現人的性格與感情；連風景畫也以描寫心境為主；有形體的東西對於他們隻是一種標誌和“暗示”。這一點也見之於他們兩個風景畫大家，忒納（透納）和康斯塔布爾（康斯特布爾）的作品，以及兩個肖像畫大家幹斯巴羅（庚斯博羅）和雷諾茲的作品。現在他們用的色彩火暴刺眼，素描隻是描頭畫角的講究細節。——唯有法蘭德斯人與荷蘭人為了形式而愛形式，為了色彩而愛色彩；這種意識至今存在，他們的別具風光的城鎮和裝飾優美的屋子就可證明；而在去年的國際博覽會上，你們也曾看到，真正的藝術，擺脫哲學意向，不走文學道路，能夠運用形體而不受拘束，用顏色而不流於火暴的繪畫，隻存在於他們和我們國內。
由於這種民族天賦，法蘭德斯人與荷蘭人在十五、十六、十七世紀遇到曆史的演變有利於繪畫的時候，才能有一個第一流的畫派與意大利對峙。但因為是日耳曼人，他們的畫派走的是日耳曼道路。你們已經看到，他們的民族與拉丁族的區別在於愛內容甚於外形，愛真實甚於美麗的裝飾，愛複雜的，不規則的，天然的實物，甚於經過安排，剪裁，淨化和改造的東西。這個本能在他們的宗教和文學中占著優勢，也支配著他們的藝術，尤其是繪畫。發根（瓦根）先生說得好：[21]“希臘民族與日耳曼民族，在古代世界與現代世界的文明中是兩個柱子的柱頭；法蘭德斯繪畫的重要意義在於不受一點外來影響，給我們揭示兩個民族在思想感情方麵的差別。希臘人不僅把理想世界的觀念理想化，把肖像也理想化，他們簡化形體，強調最重要的麵部線條；相反，初期的法蘭德斯人把聖母，聖徒，先知，殉道者等的理想人物一律變為肖像，竭力要把現實世界的細節正確表現出來。希臘人表現風景的細節，如河流，噴泉，樹木等，都用抽象的形式；[22]法蘭德斯人卻把肉眼看到的如實描寫。麵對希臘人的理想和一切加以人格化的傾向，法蘭德斯人創立了一個寫實的畫派，風景畫派。在這方麵，先是德國人，隨後是英國人，都追隨他們的榜樣。”你們不妨在版畫陳列館中瀏覽一下全部日耳曼係統的作品，從丟勒，興高歐（施恩告爾），梵·埃克（凡·艾克），霍爾朋（霍爾拜因），路加·特·來登（路加斯·範·萊登）起，直到盧本斯，倫勃朗，保爾·波忒（保羅·波特），約翰·斯坦（揚·斯滕）和荷迦斯為止；倘若你們滿腦子都是意大利的高貴的形體或是法國的典雅的形體，看了日耳曼族的作品一定覺得刺眼；你們不容易調整觀點，往往以為日耳曼族的藝術家有心追求醜惡。事實是他們不回避現實生活的猥瑣與變態。他們不是天生能領會對稱的布局，瀟灑和安靜的動作，美妙的比例，**的四肢的健康和敏捷。十六世紀時法蘭德斯人模仿意大利人，結果隻有損害他們獨特的風格。他們耐性模仿了七十年，出品全是畸形的混血種。在兩個成就卓越的時期中間插入這個長期失敗的階段，說明他們才具的特長和限製。他們不懂得簡化現實世界，認為非全部複製不可。他們的目光不集中於人體，而是對世界上所有的東西同樣重視，[23]不論風景，屋子，動物，衣著，零星的附屬品，都一視同仁。他們不能領會和愛好理想的人體，卻天生的長於描寫和強調真實的人體。
認清了這一點，就不難分辨他們和同一種族的別的藝術家的區別。我曾經描寫他們的民族性多麽安分，多麽平衡，沒有意境高遠的憧憬，隻著眼於現在，喜歡享受。這一類的藝術家決不會發明丟勒式的憂鬱的麵貌，耽於痛苦的幻想，壓在人生的重荷之下意誌消沉，聽天由命。他們不像神秘主義的科隆派畫家或者像道學家式的英國畫家，熱衷於表現人的精神和性格；在他們筆下，你不大感覺到心靈與肉體的不平衡。在肥沃富饒的土地上，在心情快活的風俗習慣中，麵對著一些和平，忠厚，或者心寬體胖的臉相，他們所遇到的對象正好適合他們的天性。他們畫的幾乎永遠是安樂而知足的人。即使把人物擴張，也不抬高到現實生活之上。十七世紀的法蘭德斯畫派隻是誇大法蘭德斯人的胃口，貪欲，精力和快樂。多半還是如實描寫。荷蘭畫派隻表現布爾喬亞屋子裏的安靜，小店或農莊中的舒服，散步和坐酒店的樂趣，以及平靜而正規的生活中一切小小的滿足。對於繪畫，這是最合適的；太多的思想情感會妨礙繪畫。這樣的題材經過這樣的精神孕育，產生出絕頂和諧的作品。唯有希臘人和幾個意大利的大藝術家曾經立過這種榜樣；在低一級的階段上，尼德蘭的畫家完成同樣的事業：他們表現了一個特殊典型的完整的人，因為能適應人生而怡然自得的人。
還有一點需要注意。這派繪畫的主要優點之一，是色彩的美妙與細膩。因為在法蘭德斯與荷蘭，眼睛受著特殊的教育。地方是一個潮濕的三角洲，像意大利的波河流域；布魯日，根特，盎凡爾逝，阿姆斯特丹，鹿特丹，海牙，攸特累克特（多特雷赫特）這些城市，以河流，運河，海洋，氣氛而論，很像威尼斯。而也像威尼斯一樣，這裏的自然界使人對色彩特別敏感。——你們該注意到，事物的外形往往隨地域變化，看你所處的是一個幹燥的地方，像普羅望斯與佛羅稜薩附近，還是一個潮濕的平原，像尼德蘭那樣。在幹燥的地區，線條占主要地位，首先引人注意；山脈以豪邁雄偉的氣派在天空堆起一層層的瓊樓玉宇，所有的東西在明淨的空氣中棱角鮮明。在尼德蘭，地平線上一無足觀，空中永遠飄著一層迷蒙的水汽，東西的輪廓軟化，經過暈染，顯得模糊；在自然界中占主要地位的是一塊一塊的體積。一條吃草的牛，草坪上的一個屋頂，靠在欄杆上的一個人，都像許多色調中的一個色調。物體若隱若現，不是一下子在環境中突然呈現的，不是輪廓分明的；引人注意的是物的體積，就是從陰暗到明亮的各種不同的強度，顏色由淡到濃的各種不同的層次。這些因素把物體的總的色調變成一個凸出的體積，使人感覺到物體的厚度。——你非要在當地住上幾天，才能體會到這種線條從屬於體積的現象。[24]運河，大河，海洋，水分充足的田，一刻不停的冒出半藍不藍的或是灰色的水汽，煙霧彌漫，使所有的東西在晴天也蒙上一條濕漉漉的輕紗。傍晚和清晨，嫋嫋的煙靄仿佛白色的紗羅，東一處西一處在草原上飄浮。我常常站在埃斯穀河的岸上，望著一大片顏色慘白的水，漣波微動，上麵浮著黑黝黝的船隻，河流閃閃發光，昏暗的日色在平坦的河身上零零星星映出一些模糊的反光。在天邊，四下裏不斷升起雲來，那種淡灰的色調，一動不動的行列，給人的印象仿佛一大隊幽靈：這是潮濕地區的鬼影，一批又一批的帶**雨來的幽靈。西邊的雲霞泛出緋色，膨脝的雲塊上縱橫交錯，布滿金光，令人想起五彩的法衣，金銀鋪繡的長袍，精工織造的綢緞，就像約登斯和盧本斯用來披在他們流血的殉道者和痛苦的聖母身上的。落到地平線上的太陽，像一大團快要熄滅而正在冒煙的火焰。——你到了阿姆斯特丹或者奧斯登特（奧斯滕德），印象還要深刻；天空和海洋無形狀可言；霧氣夾著陣雨，在你的記憶中隻留下各種色彩。水的色調每半小時就有變化，忽而是淺藍的酒糟色，忽而像石灰那樣的白，忽而半黃不黃，好比化過水的黃沙石灰，忽而像融化的煤煙一般烏黑，忽而又是沉悶的紫色，夾著一道道似綠非綠的寬大的溝槽。住過幾天，你就得到經驗，知道在這樣的自然界中，重要的隻是對比，和諧，細膩的層次，總括一句是色調的濃淡。
另一方麵，這些調子都濃厚，豐滿。氣候幹燥，景色淺淡的地方，例如，法國南部，意大利的山區，給眼睛的印象隻是一個灰灰黃黃的棋盤。在晴空萬裏，光明普照之下，地麵和房屋所有的色調都隱滅了。一個南方的城市，普羅望斯或托斯卡尼的風景，不過是一幅素描；單用白紙，木炭和像彩色鉛筆一般清淡的顏色，就能整個兒表現出來。——相反，像尼德蘭那樣潮濕的區域，土地一片青綠，色彩鮮明的斑斑點點給隨處皆是的草原添上許多變化；有時是濕漉漉的泥土的黑色或棕色，有時是磚瓦的強烈的紅色，有時是屋子正麵的白漆或粉紅漆，有時是蹲在地上的牲口的灰褐色，有時是運河和大河裏像閃光緞一般的水色。而這些斑斑點點並沒被太強的陽光隱沒。同幹燥的地方完全相反，這裏起主要作用的不是天空，而是土地。尤其在荷蘭，[25]一年好幾個月“空氣完全不透明；仿佛有一重白茫茫的幕隔在天地之間阻斷陽光……冬天，陰暗好像從天上直罩下來”。因此地麵上的物體沒有別的東西奪掉它富麗的顏色。——而色彩除了這個濃度以外，還有細膩的層次和時時刻刻的變化。在意大利，色調是固定的；因為天色不變，色調能維持好幾個鍾點，而且明天和昨天一樣。你一個月之前調在畫板上的顏色，今天仍舊同實物相符。在法蘭德斯，景物的色調必然隨著日光的變化和周圍的水汽一同變化。提到這一點，我又想起要你們到當地去，親自體會一下那些城市與風景的特殊的美。磚頭的紅色，在門麵上發亮的白色，看上去很舒服，因為在灰灰的光線之下顏色格外柔和。背景是黯淡的天空，底下排著一長條尖尖的屋頂像魚鱗一般，全是鮮明的棕色，有的地方矗立著一個哥德式的凸堂，[26]或者一個巨大的鍾樓，周圍環繞著塑造精工的小塔和畫在紋章上那樣的野獸。煙突和屋脊上的雉堞，倒影映入運河或大河的支流閃閃發光。城外和城內一樣，圖畫的材料觸目皆是，隻要摹下來就行。田野的青綠既不刺目，也不單調；樹葉和草原老嫩的程度有各色各等，雲塊和煙霧的厚薄有各種各樣，而且永遠在變化：因此田裏的綠色也有許多細膩的層次。此外還有不少東西給綠色作補充或襯托，有突然會變做傾盆大雨的烏雲，有忽而開裂忽而四散的灰色煙霧，有隱隱約約蓋在天邊的半藍不藍的雲氣，有日色映在上升的水汽上的閃光，有時一塊停留的雲像耀眼的緞子，有時忽然裂開一個縫道，露出一角青天。天空的現象非常豐富，流動，能使地麵上的色調互相配合，生出變化，顯出作用，那當然能養成一批長於著色的畫家了。這兒和威尼斯一樣，藝術追隨著自然界，藝術家的手不由自主的聽從眼睛的感覺支配。
風土的共同點給威尼斯人和尼德蘭人的眼睛受著相同的教育，風土的不同點又給他們的眼睛受著不同的教育。——尼德蘭在威尼斯之北一千二百公裏，[27]氣候更冷，雨水更多，浮雲蔽日的時候也更多。由此產生的一組天然的色調，在畫板上產生一組相應的人工的色調。晴天既然難得，物體就沒有日光熏灼的痕跡。意大利的古跡常有一種金黃色和絢爛的火紅色，這兒絕對看不見。海水不像威尼斯的淺海藍中帶綠。草原與樹木跟我們在凡羅那（韋羅內）和巴杜（帕杜埃）〔意大利〕見到的不同，沒有一種分明的強烈的色調。草質柔軟，顏色淺淡；水是慘白的或者像煤灰顏色；人的皮膚有時帶點兒粉紅，好比一朵在陰暗中培養的花，有時受了風霜或者東西吃得太多，便紅得刺眼；最多的是半黃不黃，軟綿綿的沒有彈性，荷蘭的人有時臉色蒼白，毫無生氣，近於蜜蠟的色調。人，動物，植物，一切生物的纖維都水分太多，缺少陽光熏灼。——因此，我們把兩派繪畫比較之下，發覺總的色調不同。在美術館中先看一遍威尼斯派的畫，再看一遍法蘭德斯派的畫；從〔威尼斯的〕卡那蘭多（卡納萊托）和迦爾提（瓜爾迪）到〔尼德蘭的〕拉斯達爾（勒伊斯達爾），保爾·波忒，荷培瑪（霍貝瑪），阿特利安·梵·特·未爾特（阿德裏安·凡·德·費爾德），丹尼埃（特尼爾斯），梵·奧斯塔特（凡·奧斯塔德）；從〔威尼斯的〕鐵相和凡羅納士到〔尼德蘭的〕盧本斯，梵·代克和倫勃朗，不妨體味一下你眼睛的感覺。從前一批作品到後一批作品，色彩失去一部分溫暖。琥珀，火紅和棕黃的色調不見了。威斯尼派畫《聖母升天》一類的作品總是如火如荼，到尼德蘭人手中火焰熄滅了；膚色白得像雪或牛奶；衣服布幔上的深紅色變淡了。色調更淺的綢緞反光更冷。樹葉上強烈的棕色，遠處太陽底下強烈的紅色，水麵上夾著青的紫的紋縷的雲石顏色，在此都變成黯淡，畫麵上隻有霧氣彌漫的不透明的白色，潮濕的薄暮時分的似藍非藍的日光，灰中帶黃的海水的反光，河水混濁的顏色，草原上的淡綠色，或是室內的灰不溜秋的氣氛。
這些新的調子構成一種新的和諧。——有時大太陽直照在物體上麵，物體不習慣這樣的光線；於是綠的田野，紅的屋頂，油漆的門麵，血管隆起在表麵上的光滑的肉，登時發出異乎尋常的光彩。那些景物一向在潮濕的北方習慣於半明半暗的光線，不像在威尼斯受太陽長期熏灼而麵目有所變化，所以一遇到燦爛的陽光，景物的色調就顯得太強烈，甚至於火暴，給人的刺激像號角的合奏，在心靈與感官上留下一個熱鬧快樂的印象。法蘭德斯一批喜歡陽光的畫家，用的色彩就是這樣；最好的例子是盧本斯。倘若他在盧佛美術館的作品經過重修以後不失本來麵目，那末我們可以肯定他不怕刺激人的眼睛；至少他的色彩沒有威尼斯派那種溫厚美滿的和諧；他把最抵觸的極端放在一起；雪白的肉，血紅的布帛，光彩奪目的綢緞，每個色調都強烈到極點，而且不像威尼斯派用琥珀色的調子加以聯絡，中和，包裹，使對比不至於發生衝突，效果不至於生硬。——有時卻完全相反，光線黯淡，或者幾乎沒有光線：這是最常見的畫麵，尤其在荷蘭。物體勉強在陰影中浮現，幾乎同周圍的環境分辨不出：傍晚的酒庫，燈下的房間，窗間溜進一道將盡的日光，東西都隱沒下去，在普遍的黑暗中成為更濃厚的黑點。眼睛隻能盡力辨別陰暗的層次，與黑暗交錯的模糊的日色，留在家具上發亮部分的殘餘的光線，或是青耀耀的鏡子上的反光，或是一塊繡件，或是一顆珠子，或是嵌在項鏈上的金片。畫家對這些細膩的景色非常敏感，他在陰暗到明亮的整套色調中自然不會把極端放在一起，而隻采用低沉的調子；整幅畫麵，除了一個地方之外，都是黑沉沉的；他的音樂從頭至尾是低聲細語，隻有偶爾響亮一下。他所發見的是一種新的和諧，明暗之間的和諧，濃淡之間的和諧，表達內心的和諧，韻味無窮，沁人心脾的和諧。他常用酒糟色，不幹不淨的黃色，烏七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中間東一處西一處顯出一塊鮮明的顏色；這種塗抹的結果竟然能直扣我們的心弦。繪畫史上最後一次重要的發明就在於這一點，繪畫最能迎合現代人心靈的也在於這一點，倫勃朗在荷蘭的天色中領會到的也是這一種色彩。
種子，植物，花朵，你們都看到了。天性與拉丁族截然相反的一個種族，在拉丁族的後麵，也在拉丁族的旁邊，在世界上取得他的地位。這個種族包括許多民族，但隻有一個民族，靠著土地與特殊的氣候，發展成一種特殊的性格，使他天生的擅長藝術，而且擅長某一種藝術。繪畫在那個民族中誕生，存活，發育完全；周圍的自然環境和創立繪畫的民族性，使這一派的繪畫有它的題材，有它的典型，有它的色彩。以上敘述的長期的準備工作，深刻的原因，一般的形勢，就是培養樹液，支配植物，直到開花結果的因素。現在隻要揭出曆史情況，考察曆史的過程與變化，來說明這一派藝術的過程與變化。
[1] 尼德蘭一字的意義就是“低地”，今荷蘭即稱為“尼德蘭王國”。但這裏所指的尼德蘭是一個區域更廣的地理名稱，包括今荷蘭，比利時及盧森堡全部，也即包括除法國各州以外的全部法蘭德斯地區。
[2] 十七世紀以前，今之荷蘭及比利時均未獨立。法國的北方州，阿多阿州，今比利時之一半，荷蘭濱海的齊蘭德一省，統稱為法蘭德斯，曆受勃艮第公國，日耳曼帝國及西班牙的統治。美術史對於該地區的藝術，至盧本斯在世時（十七世紀中葉）為止均稱法蘭德斯派。十七世紀中始分出荷蘭畫派；但在十六世紀末葉，顯然帶著獨特麵目的北方畫家，美術史家亦已將其歸入荷蘭畫派。
[3] 拉丁史家塔西德（Tacite，55—120），著作中就有一部《日耳曼人的風俗》。
[4] 都魯士是法國南方的城市，都魯士人與馬賽人大半性情急躁，容易衝動。
[5] 指一八六七年巴黎舉行的第四屆國際博覽會。
[6] 法爾納士（Farnèse，1545—1592）在十六世紀中為西班牙統治者，武力鎮壓尼德蘭南部各省（即今比利時部分）的宗教改革，當地民族數次戰敗，遭到極殘酷的屠殺。
[7] 斯特累菩（Strabon）是紀元前一世紀至紀元後一世紀時的希臘地理學家。
[8] 以上各地現在都是內地城市。
[9] 〔原注〕參看米希斯著：《法蘭德斯繪畫史》第一卷第二三〇頁（Michels：Histoire de la peinture flamande）；斯夏依著：《羅馬統治以前和羅馬統治時代的尼德蘭》（Schayes：Les Pays-Bas avant et pendant la domination romaine）。
[10] 公尺也就是“米”，是長度的基本單位。
[11] 包括荷蘭境內從西南海濱到東北海濱的全部海岸線。
[12] 作者沒有說明貨幣單位。
[13] 〔原注〕參看埃斯基羅著：《尼德蘭和尼德蘭的生活》（Alph.Esquiros：La Néerlande et la vie néerlandaise）。
[14] 〔原注〕參看米希斯著：《法蘭德斯繪畫史》第一卷第二三八頁。這一卷中有好幾個總括性的觀點都值得注意。
[15] 〔原注〕參看呂卡著：《論遺傳》（Prosper Lucas：De l’Hérédité）及達爾文的《自然淘汰》。
[16] 普利納（Pline）為紀元一世紀時羅馬文學家。
[17] 〔原注〕見莫克著：《比利時人的風俗習慣》第一一一頁，一一三頁：第十世紀的法令匯編（Moke：Moeurs et usages des Belges）。
[18] 蘇格蘭詩人彭斯（Robert Burns，1759—1796）著有《蘇格蘭民歌集》。卡摩恩斯（Louis de Camoens，1525—1580）是葡萄牙的大詩人。
[19] 據基督教傳說，聖女瑪德曾招待耶穌，服侍飲食等過於周到，以致耶穌責備她不應該太注意物質生活。
[20] 約罕內斯堡是德國城市，出的葡萄酒極有名。
[21] 〔原注〕見發根著：《繪畫史概要》，第一卷第七九頁（Waagen：Manuel de l’histoire de La Peinture）。〔發根（1794—1868）是德國的藝術批評家。〕
[22] 抽象的形式是指不重個性的，另有標準的，即所謂理想化的形式。
[23] 〔原注〕在這一點上，彌蓋朗琪羅的批評很有意義；他說：“法蘭德斯人特別喜歡畫所謂風景，還東零西碎放上許多人物……既沒有理由，也沒有技術，沒有對稱，全不講究選擇，談不上氣魄……我把法蘭德斯繪畫說得這麽不好，並非因為它完全要不得，而是因為它要把那麽多的東西表現得完美，其實隻要一樣重要的東西就夠了，貪多務得的結果是一樣東西都沒有畫得令人滿意。”——一望而知這是古典的，講究簡化的意大利人的特性。
[24] 〔原注〕彪革（伯格）著：《荷蘭的博物館》（W.Burger：Musées de la Hollande）第二〇六頁：“北方景物之美，其特點永遠在於體積而不在於線條。在北方，一切物象不以輪廓而以凸出的體積出現。自然界用以表情的工具不是真正的素描。你在一個意大利城市中散步一小時，準會遇到一些輪廓整齊的女子，整個體格令人想起希臘的雕塑藝術，側影像希臘的寶石浮雕。但你在盎凡爾斯住上一年也不會遇到一個人的身體使你想用輪廓來表現，那邊的人給你的觀念隻是一個凸出的形體，唯有顏色才能表達……樣樣東西不給你看到側影，隻給你看到整塊。”
[25] 〔原注〕見彪革著：《荷蘭的博物館》第二一三頁。
[26] 哥德式教堂在祭壇後麵向後凸出的尾部叫做凸堂。
[27] 事實上隻有一千公裏。從威尼斯到比京布魯塞爾隻有八百餘公裏。