“知識分子寫作”與“民間寫作”並不是學界提出的概念，而是先鋒詩壇內部的一部分詩人，為了區別於另一部分詩人的創作，自我劃分的圈內稱謂。
如果僅從稱謂的表象考察，可能會認為圍繞著《歲月的遺照》（1998）與《1998中國新詩年鑒》（1999）這兩部詩歌選本所形成的創作群體，無非是對兩種不同的寫作方式的指涉。然而，綜觀近年雙方發表的相關文章後，不難覺察他們分歧的真正原因並不純粹是美學趣味之別。因為雙方不但不回避非藝術因素的幹擾，反而都坦然承認這是一場與“權力”“策略”“主流意識”“邊緣立場”有關的“權力話語”之爭。
這樣兩批具有不同寫作資源和背景的詩人相遇在90年代，一些複雜、微妙的文學心態則不可避免地產生了：詩歌自身發展的延續性，使得90年代的詩歌無論如何也繞不過曆經數次重大美學嬗變的80年代詩歌，而站在90年代的詩學立場上，如何認識、評價80年代的詩歌，就成為一個頗為關鍵的問題。
1993年歐陽江河寫下的《’89後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》一文，為後來的論爭埋下了導火線。作者在文章中認為：“1989年將我們的寫作劃分成以往的和以後的”[11]，從表麵上看來，詩人把自己對詩歌的一些想法表達出來是正常的，但由於文中牽涉哪些詩人是“以往的”，哪些詩人又是“以後的”，以及如何看待80年代那段詩歌曆史等一係列敏感問題，所以作為“懸案”被暫時擱置一旁。一直到1998年，代表“知識分子寫作”群創作傾向的詩歌選本——《歲月的遺照》的出版，終於把矛盾公開化了。
事實上，雙方後來論爭的焦點，也主要是集中在該如何評價80年代的“第三代”詩歌，以及“朦朧詩”之後到底誰是詩壇主導力量的“指認”上。
“指認”首先表現於稱謂的變化。80年代末到90年代中期，“後新詩潮”與“第三代”詩歌基本是一個互換概念，一般都是指涉“朦朧詩”以後的新潮詩歌。1999年，王家新在一篇名為《從一場蒙蒙細雨開始》的文章中，運用了“從早期‘今天派’到‘第三代詩歌運動’，或從‘朦朧詩’到‘後朦朧詩’”的提法，[12]顯示出欲以“後朦朧詩”一詞取代“第三代”詩歌這一稱謂。在《知識分子寫作，或曰“獻給無限的少數人”》中批評“民間寫作”時，王家新更是直言不諱：“過去是‘第三代’，現在又是‘民間’。”[13]他認為“知識分子寫作”與早期“朦朧詩”及魚龍混雜的“第三代”詩歌相比，“注定會伸張我們生命的尺度，注定會給中國詩歌帶來一種它所需要的精神和藝術的語言”[14]。
“民間寫作”群的中堅分子於堅，則不同意這種看法。他認為，80年代的“第三代詩歌將名垂青史”，進而又對“第三代”詩歌的外延進行重新廓清：“第三代詩歌並非所謂後朦朧……後朦朧詩在八十年代張揚的是‘文化詩’，到九十年代則成為‘知識分子寫作’。”[15]顯而易見，雙方在對史實的論述上，都在悄悄地朝著“自我”價值定位偏移。具體說，“知識分子寫作”群，試圖把以王家新、歐陽江河為代表的“後朦朧詩”作為其寫作源頭，即在“史”的架構上以“朦朧詩”—“後朦朧詩”—“知識分子寫作”這條線索，構成80年代“新詩潮”和90年代詩歌的聯係。由於以於堅、韓東等為代表的“第三代”詩歌在該架構中處於缺席狀態，所以於堅就極力強調“第三代”詩歌在80年代的重大意義，並指責90年代的“知識分子寫作”是對詩歌精神的一次徹底背叛。
“知識分子寫作”與“民間寫作”經過近兩年的唇槍舌劍，在不了了之中落下了帷幕。但是這場發生於同一陣營內部的“裂變”事件所暴露出的諸多問題，以及給詩歌發展所帶來的影響，卻值得我們深思：兩大詩人群中的重要成員，如王家新、歐陽江河、於堅、韓東等人，都是80年代從同一個“戰壕”中走出來的。隻不過進入90年代後，他們在創作上都發生了不同程度的變化而已。然而，由於雙方都認為自己才是“朦朧詩”以後新潮詩歌的正宗承脈與90年代詩歌創作的主導力量，從而導致了同一個陣營內部走向了分裂。
毫無疑問，一個詩歌時代的變遷往往要通過若幹個思潮反映出來，但一切思潮的論爭最終都應回歸到文本上。不管“知識分子寫作”與“民間寫作”的理念之爭孰是孰非，就雙方在《歲月的遺照》與《1998中國新詩年鑒》兩書中所提供的文本看，“民間寫作”群與“知識分子寫作”群所提供的詩歌文本相比，有不少詩人不但創作心態浮躁，而且文化底蘊也嚴重匱乏；作品與作品之間存在著構思雷同、語言模仿的現象。尤其是被於堅在《1998中國新詩年鑒》代序中譽為90年代“天才詩人”們的詩，既沒有達到於堅所要求的“人性”深度，更沒有抵達“神性”的高度，而僅僅是在“本能”的低級層麵上徘徊。
拋開門戶之見，在90年代先鋒詩歌創作群體中，就文本所提供的精神高度與藝術嫻熟度而言，優秀的詩人有西川、歐陽江河、王家新、於堅、翟永明等。
王家新（1957— ）在進入90年代後，寫出了《埃茲拉·龐德》（1990）、《帕斯捷爾納克》（1990）、《詞語》（1992—1993）、《臨海的房子》（1992）等一係列頗具人文內涵的詩作：“不能到你的墓地獻上一束花/卻注定要以一生的傾注，讀你的詩/以幾千裏風雪的穿越/一個節日的破碎，和我靈魂的顫栗”（《帕斯捷爾納克》）。蘇聯詩人帕斯捷爾納克是王家新最喜歡的詩人之一，詩人那種對信仰的執著與苦難的穿越，深深震撼了作者的靈魂。他說：“我的確從他那裏感到了一種共同的命運，更重要的是，一種靈魂上的無言的親近。”[16]正是對命運的共同體認，促使王家新找到了創作靈感。
西川（1963— ）與多數先鋒詩人主要依靠直覺、本能寫詩不同，他在更多的時候是從“智慧”的角度切入文本。“更多的聲音擠進耳朵/像他整個身軀將擠進一隻小木盒/那是一係列遊戲的結束/藏起失敗，藏起成功/在房梁上，在樹洞裏，他已藏好/張張紙條，寫滿愛情和痛苦”（《一個人老了》），這幾句詩幾乎寫盡了一個人的一生經曆，即當一個人即將把自己放進“小木盒”的時候，所謂的“成功”“失敗”，“愛情”“痛苦”，都將變成一場“遊戲”的終結。如果沒有形而上的理性思考，不可能使詩歌一下子抵達人生本質。西川的詩在思想上，總是散發著智性之光；在形式上，則追求諸種因素間的均衡與完美。《虛構的家譜》（1993）、《停電》（1992）、《寫在三十歲》（1993）、《致敬》（1992）等詩，大致可以反映出他的創作風格。
【思考與練習】
1.20世紀90年代詩歌創作的基本麵貌如何？
2.昌耀、王家新、西川等各有怎樣的詩歌表現？
[1] 牛漢：《從心胸裏咳出的詩——致胡征信談胡寬的詩》，載《詩探索》，1997（4）。
[2] 1997年9月5日，胡寬逝世一年多後，北京大學中國新詩研究中心與《詩探索》編輯部，在北京文采閣聯合召開了胡寬作品研討會。
[3] 謝冕：《20世紀中國新詩：1949—1978》，載《詩探索》，1995（1）。
[4] 牛漢：《舊作與斷想》，載《人民文學》，1998（7）。
[5] 徐麗鬆：《讀鄭敏的組詩〈詩人與死〉》，載《詩探索》，1996（3）。
[6] 鄭敏：《探索當代詩風——我心目中的好詩》，載《詩探索》，1996（2）。
[7] 昌耀：《一份“業務自傳”》，載《詩探索》，1997（1）。
[8] 昌耀：《昌耀詩文總集》，778頁，西寧，青海人民出版社，2000。
[9] 昌耀：《昌耀詩文總集》，322頁。
[10] 韓作榮：《韓作榮自選詩·自序》，天津，百花文藝出版社，1995。
[11] 歐陽江河：《誰去誰留》，236頁，長沙，湖南文藝出版社，1997。
[12] 王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄·代序》，北京，人民文學出版社，2000。
[13] 王家新：《知識分子寫作，或曰“獻給無限的少數人”》，載《詩探索》，1999（2）。
[14] 王家新：《從一場蒙蒙細雨開始》，載《詩探索》，1999（4）。
[15] 於堅：《穿越漢語的詩歌之光（代序）》，見楊克主編：《1998中國新詩年鑒》，廣州，花城出版社，1999。
[16] 王家新：《遊動懸崖》，205頁，長沙，湖南文藝出版社，1997。