80年代以來女作家的創作一直與男作家比肩，到了90年代女作家更是以群體的陣容凸現，出現了豐富而蕪雜的女性寫作景觀。90年代的女性寫作在小說領域的代表作家依照不同年齡和創作閱曆以及寫作的基本傾向可以分為這樣的三個支脈：首先是構成90年代女性寫作最引人注目的前沿風光的，以陳染、林白、徐小斌、徐坤、海男等為代表的具有鮮明女性主義意識的女作家們激進的文本實驗；然後是貫穿八九十年代的王安憶、鐵凝、遲子建等人的創作，她們並不特別張揚女性主義的敘事立場，而以沉厚的寫作構成90年代女性寫作廣闊的腹地風景。我們將以此為背景重點審視陳染、林白這一支脈的女性寫作。最後是90年代末出現的以衛慧為代表的70年代出生女作家的創作。
陳染（1962— ），北京人。1986年畢業於北京師範大學中文係，做過大學教師、報社記者、出版社編輯。陳染早在80年代就開始創作，90年代以具有鮮明的性別意識的寫作引起廣泛關注。主要作品有中短篇小說《嘴唇裏的陽光》《與往事幹杯》《無處告別》《在禁中守望》、長篇小說《私人生活》以及散文隨筆集《斷片殘簡》等。陳染小說一再講述女性創傷性的個人成長記憶，表達背對公共生活空間的女性個體的生命體驗。獨身女性幽居中的情緒感受、精神臆想、隱秘的身體經驗、大膽的**場麵描寫，一反傳統女性風格的文雅、精致、矜持，呈現失衡、扭曲、焦慮、迷狂的審美特征，這一典型“陳染式”的女性文體特征，在這一支脈的女性寫作中具有一定的代表性。相對於90年代其他的女性書寫，陳染的創作還充滿了哲理化的生存之思，人生場景和女性場景糾結於作品的主人公身上，但鮮明的性別身份多少淡化了形而上的哲理意味。事實上，陳染始終以知識者和女性雙重身份麵對世界，構築自我與世界的緊張與對抗，作品顯得感傷而晦暗。
代表作《私人生活》女主人公倪拗拗與貫穿陳染數篇小說的女主人公黛二一脈相承。童年時期家庭的破裂、父親的缺席使她無法順利完成一個女性的成長，她孤僻、自閉，長久地徘徊於“弑父”與“戀父”相糾纏的心理痼疾中。一方麵她仇恨父親的粗暴、專橫與對她們母女的拋棄；另一方麵又永遠迷戀種種父親的形象。雖然她極為厭惡卑瑣的T先生，但又積極配合了這個比她年長許多的男人無恥的誘奸。這裏不僅有女性幽暗的生命欲望，更有源於內心深處長久以來對父親般的男人的渴望。反映了女性在男權社會中生存的困境——在對男性巨大身影的反抗與迷戀的互相撕裂中痛楚的成長。正是T先生無恥的誘奸轟毀了倪拗拗心中兩性之愛的詩意，致使她成年之後始終認為男女結合隻是生理層麵上的，心理層麵上達到和諧、美感的隻有自戀與同性戀。她視比自己年長十幾歲的美麗的禾寡婦的情誼為精神的支撐。文本一再強調倪拗拗與禾之間不存在肉體上的互相占有。“女同性戀的存在不是作為一種性的選擇或另一種生活方式，甚至不是作為少數人的選擇，而是一種對統治秩序的最根本的批評，是婦女的一種組織原則。”[12]即一種用以抵抗男權秩序強加給的壓抑與孤獨的姐妹情誼。這也許是我們理解陳染文本中頗受爭議的“同性之愛”描寫的關鍵。禾喪生於一場大火，母親也因病去世，中斷了倪拗拗與外界的最後的一點聯係。從此她成了無牽掛的“零女士”，患上嚴重的精神幽閉症。最後竟發現窗外熙來攘往的人群是一群人形的狼，隻有躲到浴缸裏才有安全感。另外，這部小說的標題似對90年代一種寫作姿態進行了命名式的界定：私人寫作，由此引發了評論界長久的爭論。
林白（1958— ），廣西北流人。1982年畢業於武漢大學圖書館係，曾任過圖書管理員、電影製片廠編輯和報社記者。90年代主要作品有中短篇小說《回廊之椅》《致命的飛翔》《同心愛者不能分手》《子彈穿過蘋果》《說吧，房間》和長篇小說《一個人的戰爭》《玻璃蟲》等。林白的作品也沉湎於“我的自我、我的身體”的講述，但相對於陳染形而上的晦澀，林白的女性世界散發出坦**流麗、富有震撼力的美感。她特別注重對成熟的女性之軀美輪美奐的詩意展現。她的一些以故鄉亞熱帶邊陲小鎮（沙街）為背景的小說充滿了詭秘、悲涼的異域情調。林白非常注重通過語言讓平凡的生活場景顯得不同凡響。流水與飛翔是林白文本常見的兩個意象，同時也可以用來喻指她的文體特征。
林白的代表作《一個人的戰爭》同樣在類自傳的背景下講述主人公多米性別自我成長的經曆。多米自幼對自己的性別有著強烈的認同感，同時多米還想作為一個社會曆史主體去獲得社會價值的成功，用她自己的話來說“出息是最收買我的詞”。但男權社會是拒絕女人以性別主體的身份進入的，要麽中性化、雄性化，以準男人的身份進入，要麽物化以花瓶的身份進入。這兩條路多米都不願走。因此她與社會的關係總是很緊張，總是遇到麻煩。而“一遇到麻煩就想逃避，一逃避就逃到男人那裏”。逃到男人那裏又招致更大的麻煩。一方麵，她想從男權文化的層層內化中將女性真正的自我剝離出來，獲得女性身心的全麵發展，創造力的全麵實現；另一方麵為了自我發展她又必須放棄這種剝離，同時她也缺乏內心的力量抗拒“萬有引力般”的男性文化宰製力以完成這種剝離。而一旦放棄這種剝離也就喪失了作為性別主體的女性自我。“一個人的戰爭”即意味著一個女人和男權中心社會的戰爭，又意味著一個女人自己和自己的戰爭——在男權巨大的陰影裏女人內心縱橫交錯地撕裂。作品對女性靈魂的自我拷問以及對男權文化宰製力的指控都達到相當的深度。
徐小斌（1951— ），北京人。徐小斌90年代的主要作品有中篇小說《敦煌遺事》《迷幻花園》《雙魚星座》和長篇小說《羽蛇》等。相對於陳染、林白，徐小斌更鍾情於不可知的神秘事物：佛教密宗、古奧的博弈論、神秘莫測的埃及巫師、虛無縹緲的佤寨、文身、耳語、前世記憶等，這些都是徐小斌作品重要的意象。“神秘的背後是悲哀”，這是對女性人生不可洞見意味的暗示。徐小斌還始終認為神秘的事物保存了現代社會日益喪失的自然的本真，而這種本真隻存在於女性身上，她筆下的女性人物總給人以忽人忽仙的感覺。《羽蛇》就講述一個家族五代女人百年間與世隔膜的幽閉神秘的生存方式，以內心的曆史對抗外部的大曆史。大量的隱喻、象征、寓言，營造了徐小斌女性世界絕望的詩情。同時徐小斌還非常注重結合現實世界的感性經驗，獲得對女性生存的多元表達。
中篇小說《雙魚星座——一個女人與三個男人的古老故事》是徐小斌一部重要的作品。主人公卜零是一家電視台的編劇，丈夫韋在事業上如日中天。卜零看似很幸福，但實際上她正麵臨著男權世界從物質到精神上的全麵壓榨。在單位裏她因總也寫不出迎合市場的劇本又拒絕老板的無恥要求，被老板設圈套除名。與許多女人一樣她也想把家作為退路，可丈夫是個地道的市儈，吝嗇、自私，長期無視卜零的情感與生理需求，而且“隻要自己做生意需要便可以隨時把老婆典出去”。於是卜零又想向自然愛欲尋求慰藉，她愛上了丈夫的司機——年輕、英俊又體貼的石，但石隻是個趣味低俗的情場老手，他欺騙、盤剝了卜零的情感。絕望的卜零決心向這三個分別代表權力、金錢、情欲壓榨她的男人複仇。但周密的謀殺計劃隻是在夢中進行，醒來後的卜零隻有逃向遙遠神秘的佤寨。作品彌漫著一種絕望宿命的氛圍——女人無從逃脫那個古老的悲劇命運。卜零一如徐小斌筆下的其他女性人物，身上帶有匪夷所思的超常特性，她最後逃向被她視為精神故鄉的神秘而古老的邊地文化中去尋求救贖，標明了對作為男權文化現實形態的現代工商社會流行價值觀的決絕與抵抗這一精神立場。
徐坤（1965— ），遼寧沈陽人。徐坤在這一支脈的女作家中顯得很特殊，正是這種特殊使得90年代中期以來徐坤以《熱狗》《狗日的足球》《先鋒》《遊行》《遭遇愛情》《廚房》等中短篇小說和長篇小說《女媧》等迅速崛起。相對於陳染、林白們極端個人化的女性心靈的講述，徐坤自覺把寫作目標確立在對現實男權中心社會文化的解構上，尤其注意塑造承載著這一秩序文化虛偽的男性精英知識分子形象。她以文藝複興時期薄伽丘式的“潑皮精神”遊戲諸神，無情而有力地拆解當下語境中包括知識精英、競技體育、官僚機構在內的諸種男性話語。當然徐坤也從超越性別的視角對知識分子當下處境進行思考，因此她也經常被指認為“知識分子寫作”。徐坤老到的反諷與調侃也與90年代的女性話語慣例大相徑庭，顯得十分“男性化”，但已不再是花木蘭式的仰視性的模仿，而是俯視性的戲仿。正是戲仿使她獲得一種強大的解構力度，不僅解構男權文化秩序，而且解構秩序內對女性主體的再生產，體現了女性文化自審意識。
中篇小說《遊行》作為徐坤一個重要作品集中體現了上述創作特色。年輕的女記者林格先後經曆了與德高望重的老詩人程甲和留洋“博士後”、著名教授黑戊的愛欲糾葛，終於從靈魂到肉體上徹底洞穿這些男性文化精英的真麵目（這兩個男人分別代表主導意識形態與西方話語這兩種當下男性話語霸權）。林格開始模仿男權文化的遊戲規則投入“人造人運動”——包裝搖滾歌手伊克，為此她不惜使出渾身的解數甚至冒著生命危險與讚助商鬥酒。在對男權世界進行一番傳奇般的戲耍之後，徹悟的林格突然不辭而別，不知所終。“像她這樣的人是不應該留在這個俗世上的。”這樣的結局在充滿悲劇意味的同時也彰顯了徐坤敘事高蹈的精神立場。林格對當代男性文化解構的過程同時也是女性痛苦的自我拷問的過程，“他（黑戊）的自私與孱弱林格早就明白了，可她為什麽不盡早抽身離開？”“有一種過失不能彌補，不斷懺悔又全心投入，委身成蛇一樣的徹骨虛無。心動之後，再也沒有圓寂的淨土。”這是對女性人生萬劫不複的悲劇的深刻洞悉與自審。從某種程度而言，程甲、黑戊、伊克不過是林格借以穿越精神煉獄走向自新之物。廣場、旗杆、牆這些20世紀典型的男性文化符碼，一再出現於作品中而且被當作作品段落的劃分標誌，使這個寫實的文本具有了玄妙的象征與詩化的意味。
其實，這一支脈的女性寫作還是有許多的同質性，尤其是陳染、林白、徐小斌的創作。這種同質性也正代表著20世紀90年代女性寫作的主導性特征。
如果說80年代中後期，王安憶“三戀”、《崗上的世紀》和鐵凝的《玫瑰門》《麥秸垛》等作品正是在文化與生命雙重視角下進行女性曆史傳統及經驗的書寫，並通過這種書寫探尋女性作為曆史存在的特殊性，作為類存在的生命本相，那麽陳染、林白們的寫作則開始以個人寫作的姿態追問作為性別個體的女性自我，這種追問首先被置放於非常私人化的領域。她們甚至把女性個體生命成長過程中極隱蔽的甚至被視為文化禁忌的私人經驗帶進本文，如女性的性經驗、自戀、同性之間曖昧的情感、戀父、女性抑閉的心理，但這並不是嘩眾取寵，更多的是表現女性在男權中心社會裏創傷性的生存體驗，生命被壓抑的憤怒，具有尖銳的挑戰男權文化和女性文化自我建構的意義。
不論是陳染、林白還是徐小斌，在她們的小說中都充溢著對女性軀體的熱情，這無疑是深受西方後現代女性主義軀體修辭學的影響。父權文化秩序有著無比豐富的關於女性軀體的修辭代碼，但這隻是沒有“所指”的“能指”，真正的女性軀體始終是曆史與文化的缺席者。[13]那麽，由女性自己把軀體帶進本文，並進而帶向公共的文化空間，顯然具有性別意識形態的意味。“軀體寫作”同時具有解構父權文化規約，建構女性嶄新的性別文化身份的意義。
【思考與練習】
1.怎樣理解“王朔現象”？
2.陳染、林白、徐斌等各有怎樣的文學表現？
[1] 王朔：《我的小說》，載《人民文學》，1989（2）。
[2] 王朔的小說《玩的就是心跳》裏有一個“大院子弟”對著另幾個“大院子弟”說過這樣一句話：“裝他媽什麽精神貴族！中國有什麽貴族？一水的是30年前翻的身，國庫封了全他媽得要飯去。”
[3] 王朔：《王朔自白》，載《文藝爭鳴》，1993（1）。
[4] 王朔：《王朔訪談錄》，載《聯合報》，1993-05-30。
[5] 談歌：《作文與做人》，載《北京文學》，1997（9）。
[6] 談歌：《小說與什麽接軌（代前言）》，見《城市熱風》，2～3頁，南昌，百花洲文藝出版社，1997。
[7] 劉醒龍：《浪漫是希望的一種》，載《小說評論》，1997（3）。
[8] 柳建偉：《傾訴的欲望》，載《中篇小說選刊》，1996（3）。
[9] 柳建偉：《傾訴的欲望》，載《中篇小說選刊》，1996（3）。
[10] 王躍文：《生活的顏色》，載《中篇小說選刊》，1996（4）。
[11] 尤鳳偉、何向陽：《文學與人的境遇》，載《當代作家評論》，1999（2）。
[12] [英]瑪麗·伊格爾頓：《女權主義文學理論》，胡敏等譯，4頁，長沙，湖南文藝出版社，1989。
[13] [法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，黃曉紅譯，見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，188頁，北京，北京大學出版社，1992。