第一節 概述

20世紀五六十年代的中篇小說創作並不景氣，其數量與長篇小說和短篇小說相比少得不成比例。對於這一時期中篇小說如此蕭條的原因，可以給出多種解釋。此前的現代文學史上，中篇小說就沒有獲得充分的發展，因而進入“當代”之後便“先天不足”，這是一種解釋。長篇小說能夠全麵係統地大容量地描繪生活畫卷，短篇小說能夠快速地反映當下生活中發生的事件，甚至用形象的方式圖解政策，這便使得它們成為時代的寵兒，而中篇小說既無由成為“史詩”，又不能及時反映現實，因此便不被時代所重視，這是又一種解釋。不過，如果聯係到“**”後中篇小說的大量出現來考察，還可以給出另一種解釋。“**”後中篇小說的大量出現，固然也有多種原因，但一個容易被忽視卻又不宜被忽視的因素，是多種大型文學刊物的出現。“**”後除了原有的《收獲》複刊外，另有《當代》《十月》《鍾山》《清明》等多種大型文學刊物創刊。這些大型文學刊物每期能刊發數部中篇小說，這也直接刺激了作家的中篇創作。中篇小說有地方發表，這是“**”後中篇小說大量出現的重要原因。而在五六十年代《收獲》是唯一的大型文學刊物，其他的文學刊物都是小型月刊，一般不便發表中篇小說。就是作為大型文學刊物的《收獲》，在五六十年代存在的時間也很短暫：1957年7月創刊，1960年5月停刊，共出18期。總之適合刊發中篇小說的大型刊物的缺乏，應該是五六十年代中篇小說創作極度萎縮的重要原因之一。

與中篇小說被忽視形成強烈反差的是短篇小說的備受重視。相對來說，20世紀五六十年代短篇小說的產量是相當可觀的。不過，作品的數量雖多，但色調卻絲毫談不上豐富，在“寫什麽”和“怎麽寫”上，都高度統一於一種模式。1962年8月2日至16日，中國作協在大連召開為期半月的“農村題材短篇小說創作座談會”。從這次會議的議題便可以看出兩個問題：一是短篇小說在那個時期確實很受青睞，以至於要專門對其進行研討；另一個問題則是“農村題材”在那個時期有著高度的重要性。這次會議由中國作協黨組書記邵荃麟主持，茅盾、周揚都在會議上作了報告。邵荃麟在講話一開始就指出：“在我們這些年來的作品中，以農村的生活為題材的作品數量最大。作品成就較大的也都是農村題材，像《紅旗譜》《創業史》《山鄉巨變》《暴風驟雨》等。短篇也是這樣。搞《三年小說選》，中選的九十多篇，寫農村四十多篇，比較好的三四十篇，占一半以上。這情況很自然。五億多農民，作家大部分從農村中來。生活經驗比較豐富。”“另方麵，農民問題在中國革命中間特別重要。毛主席說民主革命主要是農民問題。農民百分之八十團結起來革命就能成功……要把人口最多的農民的思想覺悟提高一步，這是社會主義建設重要的一個環節。這個客觀現實一定要反映到作品中來。所以農村題材寫得多是自然的。”[1]這番話既說明了寫農村題材的短篇作品非常多，又說明了農村題材的作品何以多。在《三年小說選》裏，農村題材的作品占半數以上，那在全部作品中，農村題材作品所占的比例應該更多。

短篇小說本來不但可以而且也應該有不同的寫法。在現代文學史上，短篇小說本來就有著不同的風格。魯迅、茅盾、沈從文、廢名、師陀、施蟄存、張愛玲等，他們在短篇創作上都表現出不同的個性，作品都有著不同的特色。但這種風格的多樣化，在這一時期的短篇小說創作中顯然不複再現。“現實主義”是這一時期被推崇的創作方法，然而真正意義上的“現實主義”卻不可能獲得合法性。邵荃麟在上述講話中也強調：“社會主義教育是我們文學的根本任務”，“要從具體中去看，去解決哪些可以寫，哪些不可以寫，有人認為什麽都可以寫，我看不一定，是與宣傳黨的政策有關，比如農村有些幹部，蛻化成外部矛盾，像惡霸似的，能不能寫，這劃條線也很難，編輯也很難做的，可以討論一下”[2]。為當前的政治和政策服務，需要小說采用傳統現實主義的敘事方法。但是，為當前的政治和政策服務，與直麵現實的現實主義精神之間顯然構成一種矛盾關係。既然什麽能寫、什麽不能寫都取決於當前的政治、政策，既然小說的功能已被歸結為“宣傳”，那就隻能徒見現實主義的外形而在精神實質上則與真正意義上的現實主義南轅北轍。所以，這一時期農村題材短篇小說雖多，但卻並不能真正做到真實深刻地表現“農村生活”。

還須指出，這一時期農村題材短篇小說與現代文學史上的鄉土小說有著本質的差別。鄉土小說重在表現特定地域的文化傳統、價值觀念、倫理習俗與自然風光，一般都能透過社會政治層麵而對鄉土社會的文化心理有所揭示，因而具有某種程度的文化意味。不同的鄉土地域在價值體係、風俗習慣以及自然環境上總有著差別，這樣以特定的鄉土地域為表現對象的鄉土小說，總有著明顯的地域特色。而20世紀五六十年代的農村題材小說，則顯然與這種鄉土小說大異其趣。五六十年代的農村題材小說，隻能根據當前政治和政策的需要去寫農村的階級鬥爭、社會主義改造運動等重大事件，也就隻具有強烈的政治意味，而其文化意味卻很寡淡。同時，由於地無分南北、人無分東西，在“寫什麽”和“怎麽寫”上都服從統一的模式，相互之間的文化審美差異性就淡化以至消失了。

這一時期的短篇小說創作中，另一個重要的取材領域是“革命曆史”。事實上，所謂“革命曆史”在這一時期已被偏狹地限製在革命者為奪取政權而組織領導的各種鬥爭，尤其是武裝鬥爭。盡管這類小說的作者通常也是曆史的親曆者，但卻並不能寫出曆史的真實。例如，戰爭題材小說的作者往往都有或長或短的火線經曆，但他們卻並不能夠真切深刻地表現戰爭。這一點也與那些雖投身現實但卻並不能真切、深刻地表現現實的作者情形相同。文學作品要真切、深刻地表現曆史或現實，作者的親身經曆、耳聞目睹固然重要，但更重要的是對曆史和現實的理解與感悟。與同期西方和蘇聯的某些戰爭題材作品相比，人道主義精神的缺失、悲憫情懷的淡漠，也是這一時期包括短篇小說在內的戰爭題材小說的致命傷。我們知道世界文學史上那些優秀的戰爭文學都有一個共同點，即有著一種人道主義精神、有著一種悲天憫人的情懷，這種精神和情懷是超越於戰爭雙方特定意義上的是非的。當然不是說，文學作品在表現戰爭時，就必須完全泯滅是非。但既有著明確的是非，又能超越於是非，從“人”和整個人類命運的角度去理解和感悟戰爭，也是完全必要的。

這一時期的短篇小說創作，當然也有若幹亮色，出現了一些在當時的曆史條件下值得稱道的作品。它們集中體現在“反右”前的一段時間和20世紀60年代初文藝政策調整時期。1956年“雙百”方針的提出和貫徹實施，帶來一個短暫的短篇小說創作的“黃金時代”，出現了一批無論在主題、題材還是現實主義精神以及具體的藝術手法上都對新中國成立以來的小說創作模式有所突破的作品，如《組織部來了個年輕人》（最初發表時題為《組織部新來的青年人》，後改為現名）、《改選》《紅豆》《在懸崖上》《小巷深處》《美麗》《田野落霞》《西苑草》《爬在旗杆上的人》《馬瑞的墮落》《灰色的帆篷》等。其中王蒙的《組織部來了個年輕人》對劉世吾獨特性格的刻畫，李國文的《改選》中帶有黑色幽默色彩的主人公死亡的結局，宗璞的《紅豆》中知識分子與女性的雙重敘事立場，鄧友梅的《在懸崖上》、陸文夫的《小巷深處》對兩性關係多角度的思考，在當時都令人耳目一新。60年代初又有一個短暫的文藝政策調整時期，有一批引起好評的短篇小說問世，如陳翔鶴的《陶淵明寫〈挽歌〉》和《廣陵散》、黃秋耘的《杜子美還家》、馮至的《白發生黑絲》、徐懋庸的《雞肋》、師陀的《西門豹的遭遇》、李束為的《海瑞之死》、方之的《出山》以及宋詞的《落霞一青年》等。這些短篇小說在選材與人物描寫上多少突破了“反右”運動後一度強化的公式化、概念化傾向，多少傳達出一些生活的氣息。