在20世紀90年代散文領域，張承誌、史鐵生和周濤是出類拔萃者。
在20世紀80年代，張承誌以小說創作著稱。進入90年代，則選擇散文作為表達方式。張承誌的一部分散文表達了對偽學術和學術寄生蟲的蔑視。在《荒蕪英雄路》《杭蓋懷李陵》《放浪於幻路》《心靈模式》等篇章中，張承誌的批判鋒芒有相當一部分指向的是以學術作為謀生手段，寫得“紙腐墨臭”的文人。這些人的所謂學術研究與人類的良知、主體的生命體驗與心靈律動毫不相幹，這就使作者“一翻開資料就覺得有一種嚼英雄糞便的感覺”（《荒蕪英雄路》），終於有一天“突然悟出自己的不合理”：“在紙人國中，難道我不也一天天變成一個稻草人麽？”從而希望，“大火猛烈地燒起來，它掃**了我寄生的紙人國，也終於燒盡了我一身的爛稻草”（《放浪於幻路》）。憎恨都會文明對人心的侵蝕，渴望回歸大自然，也是張承誌散文的一種重要情思。都會的逼仄、塵囂常常使張承誌窒息，在都會“綠油油的野草”中蹣跚久了，人的心中也長滿了野草，心弦也開始鏽腐（《芳草野草》），因此讀張承誌散文，我們常常看到作家在新疆、內蒙古、甘肅這幾塊貧瘠而蒼涼的大陸上踽踽獨行的身影。唯有在那裏，在“西海固”“沙溝”“起輦穀”“北莊”“枯水孟達峽”，在“黑駿馬”奔馳的大草原，作家才感到天空的遼闊、心靈的升華與生命的確證。張承誌還有相當一部分散文，極力張揚宗教精神。張承誌出身回族，在長期的關於本民族曆史蹤跡的尋繹中，對一種名叫“哲合忍耶”的蘇菲主義教理發生了濃厚的興趣。《神不在異國》《寧肯湮滅》《背影》等篇章，熱情讚頌了曆經磨難的回族平民對宗教的虔誠。
張承誌的散文有著強烈的畫麵感，主題的傳達往往就借助若幹畫麵之間的重疊、對比暗示出來。比如《背影》，一共由三個“背影”組成：少年時代在熙熙攘攘的人流中所“發現”的母親“單薄又倔強”的“背影”；在蘭州“趕爾麥裏”——追悼死在清朝統治階級刀下的亡人的集會上所看到的數萬回民的“背影”，這也是一個民族的巨大“背影”；妻女、朋友眼中自己的“背影”。主題並沒有直接地“點”出，而是通過這種無聲的排列顯現出來，即，為了這個曆盡苦難、被迫流亡到邊緣地帶但仍“堅持著心中沉重的感情直至彼世”的民族，“我”作為這個民族的兒子，有責任肩負起某種使命，與《背影》的主題處理方式相類似的，在張承誌的散文中至少還有《荒蕪英雄路》《放浪於幻路》等作品。
20世紀90年代的隨筆或議論型散文亦從原先的明確立論或作者高高在上的宣教，轉向坦示作者的思辨過程或與讀者的平等交流、對話。這樣主題亦不再由作者預先設定或肯定，而是處於未完成的開放狀態，讀者大多可以直接感受到作家思想過程中的某些原始痕跡或感情力度。這無疑開拓、豐富了散文的表現途徑。正是在這個意義上，我們肯定張承誌的隨筆如《語言憧憬》《心靈模式》《關於成吉思汗陵的思考》《以筆為旗》《無援的思想》等作品，這些作品或許還夾雜著不少生硬的理念，思維有時不免混沌，但正因其所展示的是主體靈魂正在伸展、摸索與無所著落的過程，因而自有一番別樣的、灼人的魅力。
史鐵生這一時期的散文代表作主要有《隨想與反省》《我與地壇》《合歡樹》《好運設計》《隨筆十三》《散文三題：玩具、角色、姻緣》等。
史鐵生散文全部的美學內蘊均與他的身體殘疾有關，也正因他身罹殘疾，他所言說的內容才具有了其他作家很難達到的那份嚴肅、苦澀、壓抑與悲愴。比如，在《合歡樹》中，作家滿懷遺憾地敘說了母親終於未能看到自己的小小成功就撒手西去，那份難解的心結不是從那種非常態的、幾近絕望的家庭中生活過來的人是永無體驗的可能的。在《好運設計》中，作者竟然異想天開，為自己設計了一種人生，而其全部內容（“好運”）說穿了也不過是希望能過上一般的常人無須努力就可企及的生活，字裏行間所流露的那份今生已然無望、“來世”更不可卜的辛酸，令讀者心悸，從而霍然警醒，重新打量、思索自己的人生意義。在史鐵生散文創作中最值得稱道的，無疑是他的《我與地壇》。這篇散文，不僅標誌著作家本人散文創作的一個高度，而且在整個20世紀90年代的散文領域中也獨樹一幟。
《我與地壇》共分七個部分。第一部分敘述的是“我”與地壇之間近乎宿命的關係；第二部分敘述的是母親由於“我”的緣故而不得不與地壇建立的關係；第三部分敘述的是“我”對地壇一年四季春夏秋冬景物變化的細致觀察；第四部分敘述的是十五年來一直在地壇公園散步的一對夫妻，盡管他們從未與“我”有過交談，但是他們的存在已經構成了“我”精神世界不可或缺的一部分，而惟其他們自己一無所知，“我”的這份無意中獲得的情感才讓人感慨莫名；第五部分敘述的是留在記憶中的一個少女，她在園中的偶然出現，她的美麗與癡傻，使“我”思考著“偶然”對命運的捉弄；第六部分思維進入了形而上層次，深深地傾訴了作家多年來一直糾纏於生與死、靈與肉、緣與命等問題中的困惑；第七部分作家回到現實，帶著一份蒼涼、一份疲憊，推著輪椅，依然獨自遊**在這並不屬於自己的人間……不難看出，《我與地壇》的主旨是厚重的、沉鬱的，通過這篇散文，史鐵生幾乎對自己一生的命運與創作道路作了全麵的回顧、思考與總結，思維觸角“上窮碧落下黃泉”，交織著形而下的痛楚與形而上的希冀。
《我與地壇》容納了許多瑣碎的現實表象，這些現實表象發生的時間各不相同，且錯落地分散於七個部分之中，但又不給人以零亂之感，原因之一是它們都發生於地壇這一特定的空間內，即作家有意隻選擇那些進入到這一空間之內的人事景物加以表現。原因之二在於七個部分都有一個相對明確的言說對象，如地壇、母親、園中的四季、一對散步的夫妻、一個漂亮而不幸的小姑娘、“園神”、園子以外的世界或自己的未來。這七種言說對象既相互獨立，又依據作家所賦予它們的敘述次序組合在一起，從而不僅使整個思路、敘述過程、結構清晰明了，而且也使那些紛亂的現實表象各自獲得了它們的憑據或“居所”，雖駁雜但有序。原因之三是作品的整個敘述是象征化的，充滿了隱喻式的言說。譬如，作家描寫地壇的四季：
如果以一天中的時間來對應四季，當然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黃昏，冬天是夜晚。如果以樂器來對應四季，我想春天應該是小號，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圓號和長笛。要是以這園子裏的聲響來對應四季呢？那麽，春天是祭壇上空漂浮著的鴿子的哨音，夏天是冗長的蟬歌和楊樹葉子嘩啦啦地對蟬歌的取笑，秋天是古殿簷頭的風鈴響，冬天是啄木鳥隨意而空曠的啄木聲。以園中的景物對應四季，春天是一徑時而蒼白時而黑潤的小路，時而明朗時而陰晦的天上搖**著串串楊花；夏天是一條條耀眼而灼人的石凳，或陰涼而爬滿了青苔的石階，階下有半張被坐皺的報紙；秋天是一座青銅的大鍾，在園子的西北角上曾丟棄著一座很大的銅鍾，銅鍾與這園子一般年紀，渾身掛滿綠鏽，文字已不清晰；冬天，是林中空地上幾隻羽毛蓬鬆的老麻雀……
這裏，作家將“我”十五年來在地壇度過的春夏秋冬幻化成無數的自然、社會、人生與藝術的影像，這些影像重重疊疊地堆砌在一起，既將“十五年”濃縮成短暫的一瞬，又將“十五年”來自己心境之寂寞、時光之難熬充分表達了出來。這種隱喻式的暗示，顯然比那些“感情奔放”的大喊大叫或直白而平乏地言說“我”如何如何痛苦，要高明得多，也動人得多了。同時，這也讓人感到，隻有一個除了時間什麽都沒有的人，才會對“時間”有如此精細的體察。
《我與地壇》的成功，與一定程度上運用了小說手法也有關係。一般說來，“散文”的手法比較單一，所表達的思想、情感也比較單純、清晰；小說則總會有比較多樣的“敘事手段”，所表達的思想、情感顯然要斑駁、豐富得多。史鐵生之所以讓《我與地壇》以“散文”的名義問世，首先是因為他當初本就是把它作為“散文”來寫的。作品中的“我”就是史鐵生自己，作品中所思所感、所見所聞，不但都實有其事而並沒有絲毫“虛構”，而且可謂是在撕心裂肺、披肝瀝膽。沒有著意的“虛構”，表達的是自己十分真實和隱秘、輕易不肯示人的情思——在這個意義上，的確可以說《我與地壇》是標準的“散文”。但寫《我與地壇》時的史鐵生，畢竟是已寫慣了小說的人，他會不知不覺、自然而然地把一些小說的常用手法用在“散文”的寫作上。《我與地壇》雖然“散文”的特色十分鮮明，但它的剪裁結構、布局謀篇，卻顯然是經過精心權衡算計的；而這種權衡算計體現出的確實是一個“小說家”的匠心。在這個意義上，《我與地壇》這篇出自“小說家”之手的“散文”，確實與出自“散文家”之手的“散文”有所不同，它帶著明顯的小說的痕跡。《我與地壇》中人稱的變化就是一例。以第一人稱的方式直抒胸臆，是“散文”的常見方式。小說，尤其是現代小說，則往往在人稱上玩出一些花樣，即以變換人稱的方式來豐富作品給讀者的感受。這種小說家慣用的方式，也被史鐵生有效地用在了《我與地壇》的寫作中。《我與地壇》總體是以第一人稱完成敘述的，作品中的“我”就是史鐵生本人。然而，細心的讀者會發現，在敘述過程中，史鐵生並不總是以“我”的名義出現，有時史鐵生成了“你”。有時則成了“他”，還有時竟成了“您”。例如，第二部分有這樣的敘述：
……在那段日子裏——那是好幾年前的一段日子，我想我一定使母親作過了最壞的準備了，但她從來沒有對我說過：“你為我想想。”事實上我也真的沒為她想過。那時她的兒子還年輕，還來不及為母親想，他被命運擊昏了頭，一心以為自己是世上最不幸的一個……
在這番話裏，史鐵生先是以“我”的名義出現，但忽然又變成了“她的兒子”和“他”。這裏的“她的兒子”和“他”既是“我”又不是“我”：是“我”，是因為“我”、“她的兒子”、“他”，這三者都是史鐵生的代稱；不是“我”，是因為“我”是現在的、正在寫作《我與地壇》這篇“散文”的史鐵生，而“她的兒子”和“他”則是當年那個以自己的任性令母親加倍傷心的史鐵生。史鐵生以人稱變換的方式把現在的“我”與當年的“我”區分開來，讓現在的“我”回想、品評和責備著當年的“我”。當然，人稱不變換，“她的兒子”和“他”一直以“我”的名義出現，語句仍然是通順的，但語意卻顯然不同。不變換人稱，現在的“我”與過去的“我”就拉不開距離。而沒有了這種距離，意味就頓覺寡淡。
在《我與地壇》的第六部分，第一人稱和第二人稱更是頻頻變換，在這長長的一段話裏，“我”與“你”不停地更換著，甚至常常沒有一點過渡，上一句還是“我”，下一句就成了“你”。這種人稱的不停變換，當然不是一種遊戲。這不僅僅避免了語感的單調，更大大加強了自我質疑、自我審視的意味。史鐵生寫這番話，甚至寫這整篇文章，都可以說是為了敘述在“活著，還是死去”的問題上自己與自己的爭辯。在史鐵生心中本就一直就有兩個“史鐵生”，一個“史鐵生”主張無論如何也要活著，並且為活著尋找理由；一個“史鐵生”主張不如死去，並且不斷地質疑不死的借口。這兩個“史鐵生”時時在對話，在辯論、吵架。如果這兩個“史鐵生”都以“我”出現，文意也仍然通暢。但當史鐵生不停地變換著作品中“史鐵生”的人稱時，他內心的那種矛盾衝突就表現得更鮮明、更充分、更具有曆史感，他的那種心路曆程就更為感人。
雖然史鐵生不把《我與地壇》當作小說，但作為“散文”的《我與地壇》之所以特別感人，特別成功，卻與作者史鐵生本是一個“小說家”有著某種關係：不知不覺地把一些“小說”手法用於《我與地壇》的寫作，是《我與地壇》特別感人、特別成功的原因之一。
當然不能認為，因為《我與地壇》用了一些在小說中更常見的手法，便不再是“散文”而應稱作“小說”。實際上，“散文”與“小說”有無本質性的區分以及怎樣界定這種區分，都是有爭議的，而且恐怕永遠不會有一個“定論”。
周濤（1947— ），祖籍山西，1965年隨父母入新疆，畢業於新疆大學中文係。周濤本是知名詩人，出版有《神山》《野馬群》等多部詩集，是所謂“新邊塞詩人”之一。80年代中期開始，轉入散文創作，已出版《稀世之鳥》《秋風舊雨集》《遊牧長城》《兀立荒原》等散文集多部。或許由於作家身處邊塞的緣故，人們往往把周濤的散文稱為一種邊緣化的言說，並且認為周濤散文的價值取向是用一種“邊陲”的“永恒”和“美”對抗大一統內地或沿海地區的世俗觀念。[11]的確，周濤的散文總是頌讚堅硬、粗糲的大西北，盡管他深知，“邊陲是一個在相當一部分人內心裏被藐視或憐憫的概念”，“地域，你不能不承認，它本身就是一種力量。這種力量對於許多人生存的支撐作用，早已遠遠超過他們自身的力量。地域作為世俗力量的一部分，是政治、經濟、文化、曆史、地理等諸多因素的綜合顯示，因而它是強大的，既具有**力也具有製約力”（《邊陲》）。他也未嚐不希望西北盡快地走向物質文明（《預言塔克拉瑪幹》《新疆，新疆》），然而，由於“古典時期的藝術家們，為了提高人的文明，故而回避、美化原始的東西，他們創造的藝術至境為典雅；現代藝術家為了衝破發達的物質繁華世界更準確地把握人類情緒的本質，使人的精神返璞歸真，他們的作品中傳達的常常是原始的**和不安……”（《蠕動的屋脊》）以及邊陲“總是在時髦的旋渦之外提供某種不同的存在”（《邊陲》），所以，周濤同時又認為，“邊陲”對現代文明來說，有著極為重要的參照意義。
周濤散文的藝術價值在整個當代散文領域中是相當獨特的，這種獨特性首先就在於，它傳達出了一種真正的西部精神。這種西部精神並不取決於作者所呈示的大量的西部風光（這些風光是任何一個具有審美眼光的人都會發現的），而是取決於其在現代文明的參照之下由衷地敬畏、肯定並認同的一種遊牧式的、勁氣四射而精氣內斂、既奔放熱烈又堅韌沉默的生存方式，以及由這種方式所坦示的那種生命哲學：生命的價值與尊嚴在於生命的野性、狼性與生命的自在、獨立與靜寂的完美結合。所以，讀周濤的散文，我們發現，他那些純粹描寫自然風光與純粹演繹哲思的篇什大多流於一般；而給人以強烈美感衝擊的，大多是那些描寫西部人物或將自我的人生經曆織入其中的作品。例如，在《過河》中，我們看到了，那個“身軀枯瘦衰老”、至少有80歲、連站起來似乎都很困難的哈薩克老太太竟然征服了連“我”這個身強力壯的小夥子都無法駕馭的劣馬！這天山腳下的老人的一生無疑是平淡無奇、默默無聞的，然而，她在“1972年冬天的鞏乃斯草原”上某個平凡的一天作出的這一平凡動作中所包蘊的生命力度與光輝，卻足以使許多蠅營狗苟、庸庸碌碌的人生黯然失色！
如果說在《鞏乃斯的馬》《猛禽》《稀世之鳥》等早期的散文中，我們還可以從作品的表層形態看出作者與描寫客體之間尚處於互相分離的狀態，還未能有機地結合在一起的話，那麽，在他的更成熟的作品如《伊犁秋天的劄記》《吉木薩爾紀事》《蠕動的屋脊》《哈拉沙爾隨筆》《邊陲》《和田行吟》《阪坡村》《遊牧長城》等篇什中，那種主客體之間生硬組合的痕跡則已基本消失。我們所看到的是：一方麵，進入到文本之中的一切客觀表象基本上均處於對整個西部精神已有深切把握的主體的統攝之下，或主體基本上能基於西部賦予他的全部美學感悟與在觀照西部客體時所萌發、舒展的詩情，隨心所欲地驅使那些洋溢著濃鬱西部風景、風俗與風情的客觀表象；另一方麵，進入到文本之中的主體（包括主體的人生軌跡、遊程等）已不再僅僅是某種客觀表象的觀照者，或敘述觀點、思想感情之源，即能使讀者明顯覺察出來的、遊離於客體的“異物”，而已是與客觀表象相類似並與之有機地融合在一起的情感符號。
【思考與練習】
1.怎樣理解這時期的散文熱？其基本麵貌如何？
2.怎樣理解“餘秋雨現象”？
3.張承誌、史鐵生、周濤各有怎樣的散文成就？
[1] 姚振函：《救救散文》，載《文論報》，1993-09-11。
[2] 郭保林：《中國當代散文創作的繁榮與危機》，見中國散文理論研究會、福建師範大學中文係編：《中外散文比較與展望——’94中外散文國際研究會論文集》，福州，福建教育出版社，1996。
[3] 劉大楓：《人文精神駁難》，見愚士選編：《以筆為旗——世紀末文化批判》，38頁，長沙，湖南文藝出版社，1997。
[4] 丁帆等：《散文：多了些什麽？少了些什麽？》載《雨花》，1997（5）；周國平：《小散文模式》，載《南方周末》，1998-05-01。
[5] 吳俊：《今日散文界，誰領**》，載《文匯讀書周報》，1998-03-07。
[6] 斯妤：《〈海峽兩岸女性散文精品文庫〉總序》，見冰心主編：《海峽兩岸女性散文精品文庫》，北京，北京師範大學出版社，1993。
[7] 佘樹森：《中國現當代散文研究》，95～96頁，北京，北京大學出版社，1993。
[8] 關於這些作者的介紹，可參見老愚主編：《上升——當代中國大陸新生代散文選》，哈爾濱，北方文藝出版社，1991；樓肇明、老愚主編：《九千隻火鳥》，北京，北京師範大學出版社，1993。
[9] 陸昕：《文化時空中的藝術想象》，載《東方文化》，1998（2）。
[10] 林賢治：《自製的海圖》，223～224頁，鄭州，大象出版社，2000。
[11] 佘樹森、陳旭光：《中國當代散文報告文學發展史》，268頁，北京，北京大學出版社，1996。