這期間最常為人提及的詩人無疑是郭小川、賀敬之。兩人的創作有一定的相似之處：都熱衷於創作政治抒情詩，也都寫過影響頗大的長篇政治抒情詩，同時，都主要是在青年讀者群中大受歡迎。
郭小川（1919—1976），河北豐寧人，原名郭恩大，1937年參加八路軍，1949年年初隨軍南下，後曾在中共中央中南局宣傳部、中共中央宣傳部、中國作家協會等部門工作，曾與陳笑雨、張鐵夫合作以“馬鐵丁”為名寫作《思想雜談》，產生過較大影響。“**”期間受到迫害，1976年10月18日從河南返京途中不幸因意外事故去世。郭小川是這期間少數有著比較鮮明創作風格的詩人。20世紀50年代中前期，他創作了一係列帶政治鼓動色彩的政治抒情詩，如《投入火熱的鬥爭》《向困難進軍》《致青年公民》等，這些作品**澎湃，頗具號召力；50年代後期到60年代，郭小川有意識地在詩歌創作的思想與藝術上進行一些探索，較具影響的有《一個和八個》《將軍三部曲》《白雪的讚歌》《深深的山穀》等，作者在這些作品中傾注了自己對現實、曆史、人生的某些思考，同時在藝術上也力求擺脫堆砌政治口號的缺點，而注重形象塑造和詩意描寫。不過，這種探索在當時卻受到了批判和遏製。60年代以後是郭小川的詩歌定型期，所謂“新辭賦體”便是在這時形成的，《甘蔗林——青紗帳》《廈門風姿》都是較有代表性的作品。
今天來看，郭小川留給文學史的首先是一個朝氣蓬勃的年輕戰鬥者形象，其次才是一個熱情洋溢的詩人。他也正是這樣看待自己的：“隻是我永遠永遠也不能忘記/我曾經而且今天還是一個戰士”（《山中》），這之後才是：“生命是珍貴的/為了讚頌戰鬥的人生/我寫下成冊的詩章”（《望星空》）。與同時期戰歌中無所不在的“擬人民”口吻相比，郭小川的大部分戰歌始終保持著一個年輕戰士——“我”的視角，這使詩人一定程度上突破了政治一維視角的桎梏，獲得了某種真實的詩性。郭小川值得肯定之處，在於沒有被戰鬥豪情完全淹沒掉對普通人生的觀照，他的視閾裏，美好的生活同樣讓他喜不自禁：“在我目光所及的地方/處處都浮躍著新生的喜歡/……/從我麵前流過的每一點時光/都是這樣新鮮//……/我呀/……/隻是對/這樣的生活/發生了永世不渝的愛戀/……”（《閃耀吧，青春的火光》）生活者與戰鬥者合二為一的視角使郭小川的戰歌不致過於空泛，對他來說，熱愛生活也就是熱愛戰鬥，反之亦然。因而，郭小川的戰歌中的戰鬥者形象相對來說現實而可信：這不再是一個空洞的政治載體，而是一個活生生、充滿戰鬥熱情的普通青年；與此相應，郭小川的詩中雖有時也免不了一些枯燥空泛的政治口號，但大多時是與讀者促膝談心，談自己的切身體會，把讀者完全當成朋友；也正是由於這種普通人意識，郭小川戰歌中的戰鬥對象顯得較為平實可信，它雖然也常常會有“帝國主義”“資產階級”“修正主義”等這一時期常見的政治符號，但更多時候，是自己“莠草般的雜念”（《自己的心願》），是“不馴的長江”“混濁的黃河”“北京的黃沙”“大西北的黃土高原”（《投入火熱的鬥爭》），是“明天喲/一個緊要任務/又要放在我肩頭”（《望星空》）等，這樣一種對全麵政治化有意無意的拒斥，使郭小川較同時的其他詩人贏得了更多的年輕讀者。
更重要的是，也正因為是一個不為政治意識所完全主宰的普通戰鬥者，郭小川的詩歌有時會具有一個生活個體的真實感受，對世界、人生他能夠從某種意義上，甚至是“反政治化”的角度進行思考與體驗。《望星空》便是這樣一部作品：“在偉大的宇宙的空間/人生不過是流星般的閃光/在無限的時間的河流裏/人生僅僅是微小又微小的波浪/……”
在異己、廣袤的宇宙麵前，人間的政治情懷受到不自覺的挑戰，戰鬥者的姿態被這種“念天地之悠悠”的人生體驗瓦解了，一切政治豪情都被這種真實的個人感受摧毀得無影無蹤，郭小川甚至情不自禁地發出了“嗬，星空/隻有你/稱得起萬壽無疆”這樣明顯與政治頌歌相對抗的感歎。不過，遺憾的是，詩人這種自我個體的體驗並沒有貫穿始終，強大的現實政治最後依然頑強地侵入了詩中，終極性的人生思索最終讓位於政治理性：在詩的後半部，由於突然蘇醒過來的政治意識，詩人自覺地與“望星空，悵寥廓”作鬥爭，他“走向北京的心髒”，以“大地上的天堂”來對抗神秘的星空，否定有脫離政治軌道之嫌的個體化感受，重新恢複戰鬥者的政治角色：“星空喲/麵對著你/我有資格挺起胸膛”。其實，這種否定是無力而軟弱的。詩人在以政治人間來“征服星空”的同時，也不由自主地旁白“而星空嗬/不要笑我荒唐”，這在某種程度上暴露了郭小川（也是這時期詩人）戰歌的危機：在政治意識的暗示與支配下，過分強調與求證戰鬥者的角色，便必然會危及詩歌主體作為個體化存在的邏輯完整性與真實性。
郭小川在此一時期也寫作了大量的頌歌。作為一個自覺的時代戰鬥者，他無法不高唱時代的頌歌，正如郭小川後來在《秋歌》中所說：“麵對大好形勢，一片光明，而不放聲歌頌/這樣的人，哪怕有一萬個，也少於零。”不過，與同時代大量膚淺、枯燥、空洞的政治頌歌不同，郭小川的相當一部分頌歌給讀者以較真實、真誠的感受，其歌頌對象雖也少不了新時代、領袖、共產黨，但更多的是歌頌普通戰士、普通人（煉鋼工人、林區工人等）、生活中的普通事物；歌頌的方式則多種多樣：從具體對象切入，時而唱出疾風暴雨，時而吟出行雲流水，時而大開大闔，進而精雕細刻，代表作如《廈門風姿》《祝酒歌》《林區三唱》等。此外，較為清醒的曆史意識與現實意識，也是郭小川頌歌區別於其他頌歌的一個明顯特點。盡管郭小川高唱過“黑暗永遠地消亡了，/隨太陽一起/滾滾而來的/是勝利和歡樂的**”（《向困難進軍》），但他更清楚地知道“祖國/它無比壯麗/但又困難重重嗬”，知道“在前進的道路上/還常有/淒厲的風雨/和雷的轟鳴……”（《向困難進軍》），知道“中國曾經是一個/貧窮的、勤懇的、孤單的/老婆婆/生活的負擔/使她的皮肉變得幹癟/頭上的白發光脫”（《閃耀吧，青春的火光》），這種“我過早地同我們的祖國在一起/負擔著巨大的憂患”的自覺意識，使郭小川的頌歌具備了某種厚重感，而沒有完全滑入那個時代常見的廉價樂觀主義與無邊的政治鼓吹中；並且，對主體“我”的觀照視角有意識的強調，也使郭小川頌歌容納了一定的詩性：無論是“像百花盛開的曠野那般清新”的“夢”，在“晚霞的光照下海浪般閃爍”的“草綠色帳篷”（《投入火熱的鬥爭》），還是“開花紅了一城”的“鳳凰木”“開花紅了半空”的“木棉”（《廈門風姿》），或“異樣地安詳”“不起浪”的壯麗“星空”（《望星空》），都不乏詩意飛揚的意象與意境，這也與這時期詩歌普遍的概念化、公式化、口號化有著明顯差別。
不過，當郭小川應和政治運動的腳步，迫不及待地追趕新的政治形勢的發展時，他的詩便出現了不可避免的浮躁。無論是戰歌還是頌歌，這時都直麵對象，政治熱情主宰了抒情主體，詩意也喪失殆盡，如《保衛我們的黨》《正當山青水綠花開時》以及一些謳歌“大躍進”的詩。在當時，詩人僅僅將這一部分詩作失敗的原因歸為自己對政治體會不夠深，顯然是沒有看到更為深層的製約因素。
與郭小川不大相同的是，賀敬之主要是以頌歌詩人的麵目出現的。賀敬之（1924— ），山東嶧縣人，1940年進延安魯迅藝術學院學習，新中國成立後長期從事文藝界的領導工作。1949年之前，賀敬之也寫過一些詩歌，但其詩歌創作真正發生影響，卻是在1956年後。1956年，他發表了《回延安》《放聲歌唱》兩首詩，此後一發不可收，先後寫作了《三門峽歌》《桂林山水歌》《西去列車的窗口》《又回南泥灣》《雷鋒之歌》等較為著名的作品。這些作品大致可分兩類：一是抒情短詩，《回延安》是其中的代表；一是長篇政治抒情詩，《雷鋒之歌》是代表。在藝術表達上，前者較為精細，在意象與意境的構建上頗費苦心，也比較講究煉字造句，其中如《回延安》還化用了陝北民歌“信天遊”的形式，將比興、對偶、排比等藝術手段交叉使用，淋漓盡致地表達了詩人對延安的感情；後者則借鑒了“樓梯式”這種馬雅可夫斯基首創的形式，比較注重押韻、字句的排列、節奏的工整。
在賀敬之比較優秀的抒情詩中，打動當時讀者的往往不是那個時代習見的政治熱情和戰鬥精神，而是一種對過去的真摯懷念，盡管這種戀舊之情在某些時候與現實政治的要求可能有一定的距離：“幾回回夢裏回延安/雙手摟定寶塔山//……//滿心話登時說不出來/一頭撲在親人懷/……”（《回延安》）“唱延河嗬想延安/連夢帶想南泥灣/……”（《又回南泥灣》）這種對往事的親切感真摯樸實，沒有政治姿態上的矯揉造作，也沒有虛妄中戰無不勝的戰鬥者的自我膨脹。麵對記憶，詩人恢複了“我”及“我”的真正身份：一個普普通通的老兵，他脫離了戰爭歲月，但忘不了戰爭歲月中的人和事。於是，在一次次的故地重遊、抓住一切機會對舊夢的重溫細品中，詩人暫時忘記了自己的現實政治角色，一味沉潛到記憶中去，而故地舊夢又是如此可親：“手抓黃土我不放/緊緊兒貼在心窩上//……//羊羔羔吃奶眼望著媽/小米飯養活我長大”（《回延安》）。
“過去”對這個老兵而言，是一種已逝的光榮與輝煌的象征：他的青春歲月，他的成長生涯，皆隨時代腳步而被留在往日歲月中。這種精神式的“返鄉”，盡管是以政治、革命的名義進行的，然而在某種意義上，它卻恰恰達到了對現實政治的一種回避——它不是去配合當下政治形勢，作急功近利式的應時寫作，而是將視線拉回到過去，在歌頌“軍民魚水情”的政治主題下，釋放詩人刻骨銘心的追懷與發自內心的驚喜，正是這種人性的體驗，構成了賀敬之這類詩中感人的因素。
不過，在“十七年”無所不在政治氣氛的提醒下，賀敬之老兵的角色很快地又讓位給了新戰士，這種自覺的政治理性必然要驅走戀舊：“偉大的戰鬥又打響/是戰士都在哨位上/……/火光在前嗬，槍在手/大步長征——不回頭/……”（《又回南泥灣》）隻是老兵與新戰士角色之間明顯存在裂縫：賀敬之盡管發出了“大步長征——不回頭”這種欲做一個新時代新兵的誓言，但這一豪言壯語本身便是通過老兵角色的體驗而來的。這一表麵合一而內在分裂的角色矛盾，決定了賀敬之即使全力以赴地轉向戰歌與頌歌，也無法做到如郭小川般的真摯自然，而不得不依靠引入流行的政治符號來填充：《偉大的祖國》充滿的是大量的政治口號、宣傳語句；《放聲歌唱》麵麵俱到，支撐全詩的幾乎全靠蒼白的政治**；《東風萬裏》中膚淺的樂觀主義甚至將美國總統艾森豪威爾描繪成一個喊“救命嗬……救命！……”奄奄一息的重病號。這種“小我”被“大我”取代之後的政治化傾向甚至也侵入到賀敬之的另一類抒情詩。《桂林山水歌》《三門峽——梳妝台》等寫景寓意的抒情小詩，“景”大都在政治視角的透視下定色、定調，政治豪情、戰鬥熱望有時甚至擠對了自然之景，附加的政治色彩使這些詩在內涵上顯得頗為平麵化。