1927年國民黨的清黨激起了文壇對蔣介石屠殺共產黨人的抗議。郭沫若的《請看今日之蔣介石》、茅盾的《袁世凱與蔣介石》、魯迅的《答有恒先生》等就是對國民黨清黨的直接或間接的譴責。隨後，郭沫若、成仿吾以及從日本歸國的後期創造社成員馮乃超、彭康、李初梨、朱鏡我等人，與蔣光慈、錢杏邨等太陽社成員一起，發起了革命文學運動。他們倡導革命文學的文章集中發表在1928年1月到8月，成仿吾的《從文學革命到革命文學》成為從五四文學到革命文學的文學史演變的畫龍點睛式簡括。
在倡導革命文學的同時，他們對於五四文學的代表性人物進行了批判，魯迅成為他們重點批判的對象。成仿吾批判魯迅醉眼朦朧地眺望人生，“所矜持的是閑暇，閑暇，第三個閑暇”。郭沫若的文章更富有邏輯性，他說魯迅替弟弟周作人說話是封建主義的，封建主義對於資本主義是反革命，對於無產階級就是二重反革命，是封建餘孽。錢杏邨的《死去的阿Q時代》認為魯迅的文章陰森森全是黑暗，革命文學要的是光明，現在的工人農民已覺醒而不再是阿Q。此外，李初梨的《請看我們中國的Don Quixote的亂舞——答魯迅〈“醉眼”中的朦朧〉》、彭康的《除掉魯迅的“除掉”》等文，都是批判魯迅的文章。麵對創造社與太陽社筆尖的圍攻，魯迅在《“醉眼”中的朦朧》《鏟共大觀》《我的態度氣量和年紀》等文中，以孤傲的個性給予冷嘲熱諷。同時與魯迅進行筆戰的還有橫掃五四文學的梁實秋。梁實秋與創造社、太陽社代表著回歸古典傳統的右翼與激進左翼的截然不同的方向，然而，他們的共性就是對五四文學的否定，而魯迅則成為他們共同的批判對象。魯迅隻是對創造社與太陽社批判他的作者進行回擊，沒有批判革命文學本身。在《文藝與革命》的通信中，魯迅批判了“中國之革命文學家”意在逃避的超時代，卻並未否定革命文學。緊接著，魯迅就開始翻譯盧那察爾斯基的《藝術論》與《文藝與批評》，並鄙薄“中國之革命文學家”的不懂革命文學。後來這被形容為魯迅盜火煮自己的肉，結果是促成了魯迅向革命文學的轉化。隨著魯迅、茅盾向“左”轉與“左聯”的成立，中國現代文學的主流開始向“左”轉，並且波及整個文壇。
左翼文學以“一元超現代模式”取代了五四文學的“多元混雜”。正如“五四”思想界容納了尼采主義、實用主義、無政府主義、共產主義等各種思想與主義一樣，五四文學也兼容了浪漫主義、現代主義與現實主義等多種文學思潮。然而左翼文學基本的理論假設是：追求個人自由的資本主義思潮是現代的，那麽追求集體主義的社會主義思潮就是以超越現代的麵目出現的，並且以排他的麵目反對資本主義時代的多元。“左聯”成立後對梁實秋人性論的批判，對林語堂等人以閑適為格調的趣味文學的批評，對潘公展、王平陵等人的民族主義文學的批判，對胡秋原、杜衡的“自由人”與“第三種人”的批判，都顯示了“一元超現代模式”的排他性。思想界的共產主義與文學上的現實主義，本來都是新文化運動西化中多元中的一元，如今卻排斥所有其他的主義與流派，成為一種極為特殊的現代性模式。另一個奇觀是，國民黨蔣介石通過清黨獨享北伐勝利的成果，並通過戰爭以及與軍閥和解大致掌握了中國的政權，然而通過魯迅與“左聯”，思想界與文學界的話語權卻牢牢掌握在共產黨手裏。
左翼文學批判個人自由以及在馬列主義統一世界觀指導下對舊的社會現實的揭露，使得“左”轉的文學一改五四文學以浪漫主義為主導的傾向而向現實主義轉化。魯迅從推崇浪漫主義的《摩羅詩力說》，譯介現代主義的《苦悶的象征》，到翻譯現實主義的《藝術論》；鬱達夫從《沉淪》到《出奔》；王統照從《微笑》到《山雨》；冰心從《超人》到《分》；許地山從《綴網勞蛛》到《春桃》；茅盾從《蝕》三部曲到《子夜》；老舍從《貓城記》到《駱駝祥子》；丁玲從《莎菲女士的日記》到《水》；蔣光慈從《少年漂泊者》到《田野的風》；洪靈菲從《流亡》到《大海》；洪深從《趙閻王》到《五奎橋》；新詩從郭沫若、徐誌摩的浪漫抒情到臧克家、蒲風描繪人民的現實苦難……文學的主流在向現實主義的方向轉折，不過這種現實主義容納了革命理想主義，這在《田野的風》與《大海》中表現得尤為明顯。
中國文壇的“左”轉有著深刻的文化根源與現實動因：第一，馬列主義是作為一種超越資本主義（超現代）的西方最新學說出現的，既能滿足“五四”以來中國文人的西化心理，又能避免資本主義的惡性競爭給人帶來的精神痛苦。第二，蘇聯建設的成功與資本主義世界1929—1933年的經濟大危機，是中國文人在20世紀20年代末30年代初大規模向“左”轉的社會根源，而這又植根於中國文學傳統的感時憂國精神和現世的務實品格之中。第三，盡管馬克思主義的辯證法與中國文化傳統的中庸之道有否定性與肯定性的文化差別，但在西方各種學說中，畢竟隻有馬克思主義更像中國文化那樣注重整體性而反對片麵性。第四，列寧對被壓迫民族的支持乃至在領土問題上對沙俄擴張的不滿甚至要歸還中國的領土，對以救國興邦為己任的現代中國文人有著強烈的感召力。因而中國文人最終選擇了走俄國人的路，以個性解放為核心的五四文學精神很快就被一種新的崇尚整體的文學所取代。
盡管左翼文學在文壇中占有主導地位，卻遠未一統天下。“左聯”除了魯迅、茅盾等推出經典作品外，大多數“左聯”成員沒有推出多少能夠傳世的作品，這也就是魯迅責備“文人無文”並阻止蕭紅、蕭軍加入“左聯”的原因。這一時期登上文壇並且推出傳世作品的有巴金、老舍、張天翼、吳組緗、李劼人等人，其中隻有張天翼是“左聯”成員，但他的小說仍繼承五四文學的傳統，並非左翼文學的激進主流，左翼色彩甚至還不如吳組緗。作為“左聯”成員的端木蕻良的《科爾沁旗草原》更與左翼激進主流南轅北轍。老舍《貓城記》以對“哄”與“大家夫斯基”“馬祖大仙”的諷刺，顯示了對左翼文學運動的批判。雖然沈從文五四時期就開始發表作品，但他真正名滿天下是在這一時期，但他的創作與五四時期的作品保持了一致的審美風格。此外現代主義文學在這一時期也結出了碩果，施蟄存、劉納鷗、穆時英等人的小說，卞之琳等人的詩歌，曹禺的《原野》等戲劇就是代表。曹禺的傳世作品主要是在這一時期創作的，但這些戲劇是五四文學的結果，主導傾向是推崇個人自由與人道主義的。因此，1927年到1937年的中國文壇，雖然“一元超現代模式”以排他的文化姿態試圖一統文壇的天下，但實際上卻是多元共存的格局。
1934年“左聯”黨團書記周揚（1908—1989，原名周運宜，字起應，湖南益陽人）就提出了“國防文學”的口號，但魯迅對這個口號及《賽金花》之類的“國防戲劇”一直不表讚同。在蘇聯憂慮日本侵蘇而提出建立世界反法西斯統一戰線的背景下，周揚等罔顧魯迅發聲明的要求就把“左聯”解散了。1936年4月馮雪峰作為中共特派員從陝北到了上海，不找周揚等“左聯”領導人而先找魯迅，由此便出現了“國防文學”與“民族革命戰爭的大眾文學”兩個口號的論爭。1936年10月，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金等21人聯合發表了《文藝界同人為團結禦悔與言論自由宣言》，預示文藝界統一戰線的形成，因為周瘦鵑、包天笑等鴛鴦蝴蝶派作家也簽名了，這個宣言的題目看起來很近似“民族革命戰爭的大眾文學”的口號。兩個月後，西安事變發生，國共開始了第二次合作，一個新的全麵抗戰的時代到來了。