1.入定修觀法眼開，祈求三寶降靈台。觀中諸聖何曾見，不請情人卻自來。
2.入定觀修上師尊，心中偏偏不顯現。不曾意想愛人臉，清清楚楚現在前。
這兩首詩實際上是一首兩譯，寫的都是觀想的時候，“諸聖”和“上師尊”，也就是佛菩薩的影像還沒有浮現在眼前，卻看到了情人；而且是“不請情人卻自來”。
這首詩於道泉先生是這樣翻譯的：
我默想喇嘛的臉兒，心中卻不能顯現；我不想愛人的臉兒，心中卻清楚地看見。
可以看出，於道泉的版本是字麵直譯的，而曾緘的版本是體現出一些含義的。
這些含義，還得靠佛家的觀想方法來說明：觀修練到一定層次，不是看到佛菩薩，而是佛菩薩與自己合二為一。所以，“不請情人卻自來”可以說是倉央嘉措修持觀想的一個心得，也記錄了他修持到了一個比較高的層次——此時的倉央嘉措，也許不用眼觀的辦法，而是可以在心裏很快地進入觀想的層次了，這就是“不請卻自來”、“不曾意想”表達的境界。
至於是“心中”重要，還是“眼前”重要，這個問題還是留給佛教界的人士解答吧。但無論答案是什麽，即使倉央嘉措此時的修行層次在佛家看來還不高，也隻能說明這首詩記載了當時的他的修行心得。就像某位作家的早期作品，雖然不成熟，但卻記錄了他當時的水平。
我們還可以舉一個例子，於道泉先生的譯本：
若以這樣的“精誠”，用在無上的佛法，即在今生今世，便可肉身成佛。
這首詩在曾緘翻譯的時候，加了很多“文采”，又將“情人”這樣的字眼兒給弄出來了：
靜時修止動修觀，曆曆情人掛眼前。肯把此心移學道，即生成佛有何難。
按照於道泉先生字麵直譯的翻譯風格，恐怕原詩裏是沒有“少女”這樣的詞的，但曾緘還是大膽地保持自己的“統一風格”，於是民間又會將這首詩當成情歌了。
為什麽會當成情歌呢？原因有二：一、詩裏有“情人”的字樣；二、錯誤的閱讀邏輯。
因為倉央嘉措原詩恐怕是沒有“少女”字樣的，所以我們搞不懂曾緘譯本中的“情人”指的是女人，還是佛。不過，這都不要緊，無論它指的是什麽，我們都能從閱讀邏輯角度分析出它不是情歌。
按普遍的閱讀邏輯，“靜時修止動修觀，曆曆情人掛眼前”是個時間上的承接關係，翻譯過來就是：觀想的時候，情人卻浮現在眼前。這樣理解起來，前半句是後半句的時間狀語。意思很明顯，倉央嘉措不好好修持，表麵上在那兒裝樣子，心裏想的還是情人。
而如果我們用另一種句法解釋，就可以得出完全迥異的結論，這個辦法就是將後半句當做前半句的補語，翻譯過來應該是——“靜時修止動修觀”，就好像“曆曆情人掛眼前”。
這說明了什麽？恰恰說明倉央嘉措將修持時刻放在心頭，時刻惦念不忘。
這樣的解釋，秘密隱藏在上半句中，“動”，說的是不僅僅打坐的時候要修持，行動的時候也要時刻不忘、時刻精進，就好像談戀愛的人時刻把情人掛念在心頭一樣，這樣才可能有大成就。所以下一句就說，要是這樣的話，就可以即身成佛了。這裏需要指出藏傳佛教和漢地佛教的一個區別，漢地佛教一般來說，主張的是修持多少劫、多少世才可以成佛；而藏傳佛教追求的是今生今世就能成佛，也就是即身成佛。
調整了閱讀邏輯，我們發現，哪怕“情人”指的就是個女人，也說明倉央嘉措此詩是佛法詩，焉知他不是在勸導世人：求成佛和世間談戀愛異曲同工啊，都要念念不忘、魂牽夢縈才能成功呢。
如果“情人”指的不是女人，是佛呢？那麽我們就又有新的發現了。
此時，前一句上下半句之間，就不應該考慮定語和補語的問題，而應該成為並列關係了。“靜時修止動修觀”在古漢語裏不是“靜該怎樣”、“動該怎樣”兩件事，而是將“動靜”和“止觀”拆開寫了，這在古漢語中是常見的結構方法。因為我們實在無法單獨地分析“止”和“觀”，它們應該是一門功課——“止觀”，這是一切禪定的精華，佛家的必修功課，觀想便是其中的要義。
那麽，整句翻譯過來就是：無論是行動還是打坐都要修持止觀，無論什麽時候都要把佛菩薩掛在心頭，這樣精誠用心的話，即身成佛是可行的。
通過這樣的解讀，我們發現，以上列舉的三首倉央嘉措的詩，都是佛法詩，和愛情根本沒有任何關係，所有詩作中出現的“情人”字樣，如果理解為“佛”，含義就完全變化了。
那麽，理解為“佛”是否可行呢，這是強詞奪理，還是原意如此呢？
舉一個很簡單的例子，在曾緘譯本詩作中有這樣一首：
意外娉婷忽見知，結成鴛侶慰相思。此身似曆茫茫海，一顆驪珠乍得時。
按照世俗化的理解，這是一首“情歌”，表達的是與意中人心心相印的渴望和驚喜，情義兩心知就好像在大海中撈到珍寶一樣令人心動，這裏當然也有難得、幸運的含義。
需要注意的是“娉婷”這個詞，在這首詩裏怎麽看都是“情人”的意思，但是，如果仔細翻閱曾緘本的其餘譯作，我們還能發現一首：
為豎幡幢誦梵經，欲憑道力感娉婷。瓊筵果奉佳人召，知是前朝禮佛靈。
這裏同樣用了“娉婷”這個詞，而這個詞在這首詩裏，指的就是佛。
曾緘先生沒詞可用了嗎？為什麽兩首詩出現同一個詞呢？難道不可能是他有意為之嗎？既然後一首詩裏“娉婷”指的是佛，那麽，前一首詩裏為什麽就不能是呢？這首詩怎麽就不能表達倉央嘉措對佛法求之不易的感歎呢？而“娉婷”是佛，“少女”、“佳人”、“情人”怎麽就不能是佛呢？
如果說上麵幾首詩，內容本身和用詞上都涉及了佛法，其義一見就明，如此解釋也容易讓人接受；那麽，有沒有那種“公認”的愛情詩，在原本裏沒有出現宗教字眼的詩，其實一直被我們誤讀呢？
倉央嘉措的“情歌”中，流傳最廣的是這一首：
第一最好不相見，如此便可不相戀。第二最好不相知，如此便可不相思。
第三最好不相伴，如此便可不相欠。第四最好不相惜，如此便可不相憶。
第五最好不相愛，如此便可不相棄。第六最好不相對，如此便可不相會。
第七最好不相誤，如此便可不相負。第八最好不相許，如此便可不相續。
第九最好不相依，如此便可不相偎。第十最好不相遇，如此便可不相聚。
但曾相見便相知，相見何如不見時。安得與君相訣絕，免教生死作相思。
不知道這個版本是從何而來，在於道泉先生的譯本中，隻有前麵兩句：
第一最好是不相見，如此便可不至相戀；
第二最好是不相識，如此便可不用相思。
這兩句詩曾緘先生的譯本是這樣的：
但曾相見便相知，相見何如不見時。安得與君相訣絕，免教生死作相思。
無論怎麽看，這兩句詩都是寫愛情內容的，無論古體版本還是自由體版本，在翻譯上保持驚人地一致。但值得注意的是，於道泉在此詩之後，還有行注文，說，“這一節據藏族學者說應該放在29節以後”。他所說的第29節是：
寶貝在手裏的時候，不拿它當寶貝看；寶貝丟了的時候，卻又急的心氣上湧。
這段詩曾緘翻譯為：
明知寶物得來難，在手何曾作寶看。直到一朝遺失後，每思奇痛徹心肝。
如此說來，最好不“相見、相知、相思”的，是一個“寶貝”或“寶物”，那麽，這是指情人，還是別的什麽東西呢？
即使沒有第29節的前提，“相見、相知、相思”的就一定是一個女人嗎？
於是有人通過對照藏文原文，直譯如下：
第一最好不發現，免得不由迷上它；第二最好不諳習，免得以後受煎熬。
這樣一來，這個“寶貝”，就很有可能指的是佛法，或者是一種我們搞不清楚的藏傳佛教的修持法門，它抒發的是倉央嘉措癡迷佛法、欲罷不能的感覺。
實際上，可以進行類似解讀的詩作比比皆是，如果我們還原倉央嘉措的真實曆史形象，對這些詩作的理解就可能發生根本性的轉變。隻不過，他的民間形象太深入人心，以至於在翻譯這些詩作的時候，譯者也隻好按照情詩來定“基調”。
比如曾緘，在發表他的七言絕句體漢譯本的同時，還創作了一首《布達拉宮辭》。這首長詩轟動海內外，成為當時的普通百姓了解風流活佛、街談巷議他的浪子行為的最佳版本。在這首長詩中，有這樣的句子：“秘戲宮中樂事稠”。任誰都知道，在幾乎所有的民間文學作品中，這樣的字眼，隻能烘托出一個貪**好色、穢亂後宮的昏君形象，民間最有代表性的就是隋煬帝，但是，有誰正麵評價過他那些光輝的曆史功績呢？
同樣的道理，這樣的詞匯用在倉央嘉措身上，人們心目中也就自然將他想象成風流浪子，但又有誰想過，他很可能是一位有政治雄心並且精研佛法的活佛呢？
這就是由一個文學形象塑造、流傳出來後轉變為民間形象的典型事例。而根據這樣的民間形象，便有好事文人繼續創作出尺度更大膽的文學形象，如此流傳下來，倉央嘉措在民間便逐漸被定格為一位浪子活佛；他的詩，也自然成為表達相思之情的愛情詩了。
事實上，有專家曾指出，倉央嘉措的詩歌是在表達自己對修行的理解，他的詩歌從密宗角度出發，全能做出宗教上的解釋。
值得注意的是，《倉央嘉措情歌》原文的題目是“倉央嘉措古魯”，而並非“倉央嘉措雜魯”。在藏語裏，“雜魯”是有規範的，“雜”是名符其實的“情”；而“古魯”的含義是“道歌”。也就是說，我們所說的“倉央嘉措情歌”，在作者的原意中，或許是有勸誡意義的宗教道歌，學術著作中一直堅持翻譯為“倉央嘉措詩歌”，是比較嚴肅和客觀的譯法。
既然他的詩歌不是情歌，那麽，他談戀愛、有情人的說法是不是真的呢？他還是不是那個民間形象中風流倜儻的浪子活佛呢？