其中，第一句中的“水生”是“荷花”的異名，第二句中的“梵天女兒”即“妙音天女”，第三句中的“多弦”是“琵琶”。
從這首詩可以看出，此時的“年阿體”詩歌，在修辭方麵比宗喀巴時期更為華麗和複雜。客觀地說，“年阿體”有了“文人詩”的意味，如果看不到這些解釋，普通人是不太容易理解五世喇嘛在歌頌妙音天女的，更很難將它視為一首宗教詩歌。
這就是倉央嘉措時代詩歌的基本狀況：《詩鏡》已成為文人寫作詩歌的經典教材，詩歌在創作理論和技法方麵發展很大，但“年阿體”的格律嚴格、辭藻雕琢，使得文字艱深、流於呆板，總體說來精美有餘、質樸不足，很難貼近普通讀者。
而倉央嘉措的詩歌，雖然必不可少地受到了《詩境》的影響，不過走的卻是另外的路子。與“年阿體”的最大不同是，他的詩歌運用一般口語，采取“諧體”的民歌形式，基本上是每首四句、每句六個音節，兩個音節一停頓，分為三拍，即“四句六音節三頓”，這樣的詩歌節奏明快、琅琅上口，還可以用民歌曲調演唱，極富於音樂感。所以，倉央嘉措的詩歌很快為民間流傳，而且，有個別詩歌逐漸演化為民歌，很少有人知道是他的作品。
這樣說來，倉央嘉措詩歌的漢譯工作，實際上應該注意兩點問題：第一，需要避免“年阿體”的弊端，也就是對辭藻不可過分雕琢，修辭並非不可用，但類似用典這類手法，則恐非倉央嘉措原意，他的詩歌漢譯，還是要流暢、通俗、自然，有民間風味才好；第二，保留民間風味，並不意味著無視《詩境》所形成的藏族文學傳統與特點。比如於道泉譯本，曾緘認為“不文”，當然是出於他在漢詩角度上的理解，但若用《詩境》傳統衡量，“不文”的批評也是公允的，於譯本確實是稍遜文采。
那麽，在後世的翻譯過程中，對詩作的創作技法、韻律節奏、形式結構等進行現代化的實踐，這是必要的；今人對古作的翻譯必然要有些現代意識，隻是過猶不及，不可因過於追求現代感而忽略了詩歌傳統。
總之，兩者兼顧，漢譯詩才比較符合倉央嘉措的原意。
7倉央嘉措詩歌原筆原意再認識之二
上文提到的漢譯本的第二個問題，就不是風格、文字、修辭方麵等詩歌本身的問題了，而是由於漢譯者對倉央嘉措的認識偏頗等主觀傾向造成的曲筆。這類問題反應在劉希武先生譯本比較典型，他認為倉央嘉措與南唐後主李煜是一路人，他的詩想當然應是“情歌”的路數，因此，劉譯本總體上顯得比較“豔”。
劉希武先生隻是一個代表，事實上，曾緘譯本不但有“文人詩”傾向，也還存在著這類曲筆。
在曾緘譯本發表的同時，他還創作了一首《布達拉宮辭》和一篇《六世倉央嘉措略傳》，其中說：“倉央嘉措既長，儀容瑋畏，神采秀發，賦性通脫，雖履僧王之位不事戒持，雅好狎邪，鍾情少艾，宮秘苑，時具幽歡，又易服微行，獵豔於拉薩城內。”由此，曾緘先生對倉央嘉措的詩歌是如下評價：“所言多男女之私”、“故倉央嘉措者，佛教之罪人，詞壇之功臣，衛道者之所疾首，而言情者之所歸命也”。
這就是早期倉央嘉措詩歌漢譯者對倉央嘉措的基本評價，他們認為其有佛之名，卻無佛之實，是個不折不扣的披著僧衣的風流浪子。雖然大部分譯者都肯定其詩的文學價值，但這種“肯定”是在“佛教之罪人”的前提下產生的，如此，便很難體會到倉央嘉措詩歌中對宗教、對當時的生活環境的理解和感悟。
如果僅僅從字麵上理解，倉央嘉措的詩歌中多次出現“少女”的字眼，很容易讓譯者理解為“情詩”，也很容易讓讀者讀出“”的味道來；但是，這種理解多半是拋開了倉央嘉措的真實曆史形象，事實上，如果仔細考量他的身份與所處環境，詩作卻是能讀出別的味道來的。
西藏作家、藏族文學翻譯家蕭蒂岩先生在其《倉央嘉措及其情歌研究》中以“東山詩”為例，說明了他的解讀方法。這首詩的通行翻譯版本如下：
從那東山頂上，升起皎潔月亮。
未生娘的臉龐，浮現到了心房。
蕭蒂岩先生指出：
“未生娘”是該詩的詩眼，可作兩種解釋：一是姑娘，一是未出生的阿媽。我以為，作者著意在於後者，暗指一個既不爭權奪利、又不爾虞我詐，真正幸福、安康，像皎潔、圓滿月亮那樣的“西天樂土”。這才符合一個剛登上西藏“政教合一”領袖寶座不久的喇嘛所夢寐以求的願望。倉央嘉措對桑傑嘉措和蒙古汗王（包括汗和拉藏汗）之間的權利角逐是不滿的，但沒有正麵抨擊，而隻含蓄地表達了理想（這種理想自釋迦牟尼以來實踐證明不可能實現）。這“未生娘”一詞，可能是他杜撰的，但用得非常巧妙，尤其與月亮相提並論，喻其有圓有缺，有明有晦，更加妙趣橫生，耐人尋味。該詩被置於卷首，富有象征意義，理解透了，下麵的就會迎刃而解。
“東山詩”在於道泉譯本中列為第一首，後世大多譯作都依於譯本順序，因此，通行本中它為首篇。蕭蒂岩先生在此認為，對首篇的理解十分重要，正確解讀“東山詩”才能“迎刃而解”地明白倉央嘉措原筆原意。
當然，蕭蒂岩先生這樣的解讀，思路是否嚴謹、所據所言是否準確，則是另外的事了。比如，沒有充分證據證明這首詩是倉央嘉措坐床後不久寫的。不過，蕭先生的這種思考角度是有價值的，它突破了20世紀初期對倉央嘉措的認識局限，將詩作置於他的生活環境、真實身份、心理情感狀態等多重因素下考慮，是當代史學和文學應持有的公允態度。
另外，也有專家指出，倉央嘉措的詩歌實際上是在用文學的手法書寫宗教內容，有的是歌頌佛教的美好，有的是勸導世人，有的則是記錄自己的修行心得，他的詩歌從密宗角度出發，全能做出宗教上的解釋。
這樣的說法不是一點道理也沒有。比如前文所述的五世喇嘛所作讚美妙音天女的詩歌，如若不考慮宗教因素，與倉央嘉措詩歌的文字風格、手法又有多少區別呢？既然五世喇嘛所作是宗教詩歌，為什麽倉央嘉措的不可以這樣理解呢？
還有專家認為，《倉央嘉措情歌》原文的題目是“倉央嘉措古魯”，而並非“倉央嘉措雜魯”。在藏語裏，“雜魯”是有規範的，“雜”是名符其實的“情”；而“古魯”的含義是“道歌”。
這種說法其實還是有些疑問的，比如，“原文題目”，事實上於道泉得到的也僅僅是藏文手抄本，曾緘“網羅康藏文獻……久而未獲”，劉希武所依本更是神秘，從哪裏看到的“原文”呢？即使有這本“原文”，“古魯”的含義也確實為“道歌”，可倉央嘉措是受到《詩境》影響的，《詩境》傳統產生了“年阿體”，形成了與“道歌”並列的詩學體係，推測起來，倉央嘉措應該受“年阿體”影響比較多，對“道歌”傳統似乎並不在行。
當然，雖然有這許多疑問，“古魯”與“雜魯”之辨，也是倉央嘉措詩歌研究中較有價值的話題。
總之，如果拋開了倉央嘉措真實的曆史身份，對他的詩歌的理解就會產生偏差，讀者會理解為“情詩”，而翻譯者也會以“情詩”的內容、筆法、基調來遣詞成文。
在倉央嘉措研究越來越深入的今天，確實有必要以其宗教領袖的身份、從其深處政治旋渦的生活處境等處著眼，重新翻譯倉央嘉措的詩作，使其既符合詩人的自身形象，又體現詩作應有的文學價值；既還原其詩的質樸風味，又有現代詩作的新意；既糾正舊譯者造成的“情歌”誤讀，又展現出“古魯”的本來麵目。
8倉央嘉措詩歌重譯的價值
在前文所述的若幹問題中，我們通過對倉央嘉措早期漢譯本的介紹、漢譯本存在的問題、譯作者在主觀認識和詩文創作方麵的傾向，以及藏民族文學的美學特征、詩學特點等多種角度，簡要介紹了倉央嘉措詩歌漢譯的狀況，而從這個基本狀況出發，我們可以看出，倉央嘉措詩歌的漢譯實際上還是有廣闊的空間的，前人譯作雖多，但難免有缺憾。這些缺憾，需要倉央嘉措研究的一步步進展來彌補，至少，在我們不再將他當做浪子活佛的今天，對他的詩作應該有重新的譯法。
這個重新的譯法，首先應該是對其詩是否為“情詩”的重新認定，這個“情”，是“”之“情”，還是對宗教的讚美之“情”，抑或自己對人生、對生活有感而發之“情”？事實上，其原筆原意更多的是後兩種。那麽，在重譯之時，所用漢語辭藻固然需要有美感、有豐富意象，但卻不可“豔俗”。
當然，少數民族文學作品中經常會運用類比的手法，因此，詩文中出現的涉及女性和世俗情感的詞匯，在漢語翻譯過程中會有一定的困難。不過，如若不存主觀傾向，不以“**辭浪調”先入為主，而像是五世喇嘛詩作那般以歌頌、讚美為基調，則是必要而且可行的。
詩歌在中國文學史上曆來占有重要的位置，中國漢文化圈裏的詩論、技法非常豐沛，在世界上亦是思想文化史上獨特的體係之一。可以說，詩學傳統實際上已經成為中國人的文化基因，中國的每一步文明進程，留給後人可資回憶的，往往不是鴻篇巨製，而是幾句膾炙人口的詩歌。
上世紀80年代後，西方的文藝理論逐漸被國人所知，現代詩的美學理念和技法給中國漢文化圈詩歌體係帶來了一次不小的衝擊，更有無數詩人投入於中國漢語言體係的現代詩實踐中，二十多年來，詩歌流派紛至遝來，作品層出不窮，西方技法與漢語語言功能的融合，使中國詩歌發生了極大的變化。
這也是倉央嘉措詩歌需要重新漢譯的重要背景。前人所譯，以文人化傾向嚴重的古體詩和以於道泉本基礎上的“潤色本”為主體，兩者都不能完全體現目前中國詩歌新的技法、理念與文化精神。尤其是於道泉譯本中，多以四句為限，承轉之間空間過小，所以讀起來意向寥寥，無甚意味。而且，所有技法已是七八十年前的了，並不契合今人的欣賞需要。
但於道泉譯本的主要精髓——即流暢、樸實的民歌風味，還是值得尊重與借鑒的，這也是重譯的必要之處和困難之處。如何既保持倉央嘉措原筆的風味，又滿足現代詩歌閱讀欣賞水平，並將前述“情”之意完美地體現出來，本書中的新譯者做了一次比較成功的試驗。
本書中的詩作，是在譯作者深入研究倉央嘉措生平、深入學習藏民族文學特點的基礎上，對倉央嘉措詩歌的重新解讀與書寫。它糾正了前譯本對倉央嘉措的認識偏頗，還原詩作的普世關懷和藏民族對宗教的虔誠、對生活的熱情、對美的讚頌的奔放情懷，也避免了前譯的“文人詩”堆砌辭藻、講究形式、不看注釋就不懂的“年阿體”弊端。同時，從現代審美視角、現代文藝理念、現代審美需求出發，運用了現代詩歌技法，使倉央嘉措詩歌呈現出與以往完全不同的風貌，並為其詩的重譯開創了值得研究、繼續發展的廣大空間。