比如，倉央嘉措詩歌的另一個重要的漢譯學者莊晶先生，在《倉央嘉措初探》中就指出：“從抄本的文風看來，前後極不統一，大多比較粗糙，內容也混亂無章。木刻本所錄的詩歌雖然多數非常優美，但分析一下內容，也有前後矛盾，甚至水火難容之處。”
莊晶先生對比了兩首詩歌：
其一：
默想上師的尊麵，怎麽也沒能出現。
沒想到那情人的臉蛋兒，卻栩栩地在心上浮現。（莊晶譯本）
其二：
黃邊黑心的烏雲，是產生霜雹的根本。
非僧非俗的出家人，是聖教佛法的禍根。（莊晶譯本）
莊晶先生認為，這兩首詩歌在思想上是矛盾的，有類於“和尚罵禿驢”。
另一位藏族文學的研究專家、前文提到的統計倉央嘉措詩歌數目的佟錦華先生，也認為有個別詩作不符合倉央嘉措的身份，比如：
你是金鑄佛身，我是泥塑神像。
你我兩人不能，同住一個殿堂！
另外，民間研究者也舉出類似的例子，認為其中有些詩作不應該是一人所寫，比如：
我的意中人兒，若是要去學佛，
我少年也不留在這裏，要到山洞中去了。
這首於道泉譯本中的作品，表達的是感情的堅貞不渝，但同一譯本中，卻還有這樣的詩作：
其一：
相遇的情人，是肌膚皆香的女子，
猶如拾了一塊白光的鬆石，卻又隨手拋棄了。
其二
情人邂逅相遇，被當壚女子撮合。
若出了是非或債務，你須擔負他們的生活費啊！
這兩首詩顯然內容輕薄，語調放浪，與前一首表達感情之純潔、文字之簡潔的詩作相比，恐非出於一人筆下。當然，如果是一位創作思維開放、作品豐富繁多的詩人，其中有個別“遊戲之作”，也是很正常的。如李白、杜甫詩歌中也不總是同樣一副麵孔，如此的風格、筆法、主旨的差異，也可以找得到，但是，倉央嘉措隻有區區六七十首詩歌，就出現這樣的問題，則很難想象出於一人之手。
5倉央嘉措詩歌翻譯的主觀傾向
造成倉央嘉措詩歌風格、筆法、主旨的不一致，除了前述所說有三種偽作情況外，更大的問題，是翻譯者對原筆詩作進行的“再加工”。
目前，於道泉先生譯本，學界基本認定是“逐字逐句”的“直譯”，它比較忠實於藏文原文，最大程度地保留了原作的風貌。那麽，從這個前提出發，後來者的譯本如若與於道泉譯本有過大的差異；則可視為在翻譯過程中融入了個人感情、或受到了非文字方麵的影響。
比如，劉希武先生的譯本，我們認為文辭過“豔”，且不說內容上與於道泉譯本的諸多差異，僅風格方麵，於本民歌味道較濃，而劉本則顯然是以“情”為先。
那麽，究竟有哪些因素造成了劉希武先生譯本與於道泉譯本的不同呢？
其一，劉希武先生的譯本藍本是藏英兩文的、我們不得而知的“神秘”版本，或許，其英文本中字句本就“”成分過重，這是英文譯者造成的問題。
其二，就算英文本中字句不那麽大膽，劉希武在重譯的過程中也是“大膽發揮”，這源於他對倉央嘉措是浪子活佛的主觀認定。
其三，劉希武在翻譯的過程中，受漢文化詩歌創作理論的影響也是比較多的，主要表現在典故和修辭手法的運用上。
比如，於道泉先生譯本中的這一首詩：
雖軟玉似的身兒已抱慣，卻不能測知愛人心情的深淺。
隻在地上畫幾個圖形，天上的星度卻已算準。
劉希武譯本中卻是這樣的：
日規置地上，可以窺日昃，纖腰雖抱慣，深心不可測。
顯然，“日規”出於劉希武先生的主觀加工。
除了內容上的添加之外，劉希武譯本最大的問題，是改變了倉央嘉措原詩的風味，比如他的譯本：
1、得意中人，長與共朝夕，何如滄海中，探得連城璧。
2、獒犬縱猙獰，投食自親近，獨彼河東獅，愈親愈忿忿。
詩中出現的“連城璧”、“河東獅”，明顯是漢文化的典故，雖用典並不晦澀，但確實已經失去了流暢、自然的民歌風味了。
實際上，這是大多數譯本共同存在的問題，即使是以於道泉譯本為“藍本”的“重譯本”、“潤色本”，也都出現了這個問題。比如曾緘先生譯本，雖流傳極廣、評價極高、影響極大，但也融入了譯者個人對詩歌藝術的理解。
曾緘（1892年～1968年），四川人，1917年畢業於北京大學，是黃侃先生的弟子。1929年，他受聘到當時的西康省臨時參議會任秘書長，聽說了倉央嘉措和他的詩歌，於是“網羅康藏文獻，求所謂情歌者，久而未獲”。
後來，他在朋友處見到了於道泉先生的譯本，認為“於譯敷以平話，餘深病其不文”。也就是說，他覺得於譯本文采不足，有點像是“大白話”，於是“廣為七言，施以潤色”。
客觀地說，曾緘在古體詩詞方麵上的造詣是很不錯的，除了傳世的倉央嘉措詩歌曾譯本，他還有《寸鐵堪詩稿》、《寸鐵堪詞存》等作品。他認為於道泉譯本“不文”，多半是以漢文化的詩詞美學為標準衡量的，所以，他的“施以潤色”，講求了押韻、格律、用典以及意境等等，這樣一來，也就將清新流暢的民歌風味改成了“文人詩”了。雖然曾緘譯本文采熠熠，對後世影響極大，但多少也有些“矯枉過正”之嫌。
比如，曾緘譯本的名篇：
曾慮多情損梵行，入山又恐別傾城。
世間安得雙全法，不負如來不負卿。
此詩於道泉先生譯本是這樣的：
若要隨彼女的心意，今生與佛法的緣分斷絕了；
若要往空寂的山嶺間去雲遊，就把彼女的心願違背了。
可以看出，曾緘譯本的頭兩句，實際上就是於道泉譯本全詩，古詩詞用詞簡省、意蘊豐沛的特點確實完全體現出來。可是，曾譯本後兩句，卻純粹是他個人的“發揮”，雖然它將全詩意境“提升”了很多，後人也多將這一句當做警句傳誦，孰不知，這根本不是倉央嘉措原筆原意。
這就是幾乎所有倉央嘉措漢譯本的共同問題。出現這個現象的原因大概有幾種：其一，重譯者很難如於道泉先生一樣接觸到早期的藏文本，或者對藏文並不精通，無法像於道泉那樣采用“直譯”法，加入譯者主觀意識的“意譯”便在所難免了；其二，漢譯譯者對藏族文學的特征、風格把握不力，隻好用漢文化的詩歌理論與技法進行再創作，以此產生了“文人詩”；其三，不排除個別漢譯者的有意曲筆，因對倉央嘉措生平的認識過於偏頗，先入為主地認為其詩也應以“情”為先，以此產生了“情詩”。
那麽，什麽樣的倉央嘉措詩歌譯本，才是比較符合他原筆原意的呢？
其一，對藏族文學的特征、風格以及詩歌技巧應該有所了解，這樣就能避免將他的詩“改造”得辭藻瑰麗、格律工整尤其是套用典故等漢族詩歌的傾向。即使是漢文譯者很難體現藏族民族文學的風味，或者不可避免地使用一些現代詩歌的技法，也應盡量保持文字流暢、質樸。
其二，對倉央嘉措生平及命運的認識，不應再以民間傳說為基礎。他是一位藏傳佛教格魯派的領袖，並不是民間傳說中的浪子活佛，出於“”方麵考慮而側重“情”的詩作，很難與其身份相符。他的詩歌理應有一定的勸世因素，至少，不應是“情歌”。
6倉央嘉措詩歌原筆原意再認識
對於上文提到的第一個問題，也就是對藏族文學，尤其是詩歌創作的把握，譯者有必要參考一本名為《詩境》的著作。事實上，這本書也是倉央嘉措很小時候就學習過的，因為它是《大藏經·丹珠爾》中“聲明”部的重要組成部分，倉央嘉措對詩歌創作的愛好和實踐，很可能都源於這本書。
至於它在藏族文學方麵的價值，可以說，這就是藏族詩學體係的根，是奠定藏族詩歌創作技法與風格的源頭。
《詩境》最早是一部古印度的梵語作品，作者為檀丁，13世紀初期，藏族學者貢嘎堅讚將其譯介到藏地，後來經過數代藏族學者的翻譯和重新創作，最終成為藏民族自己的重要美學理論著作。這部著作大致上可以分為詩的形體、修飾和克服詩病等三個基本內容。因此，它事實上也是一本詩歌創作指南，尤其在詩歌寫作手法的修辭學方麵有極大的實用功能。
藏族的《詩鏡》共有656首詩，絕大多數為七字一句，共占623首，其餘的詩中六字句1首，九字句12首，十一字句18首，十三字句1首，十五字句1首。全書共分三章：第一章有105首，主要論述著作的重要意義、懂詩學的必要性、詩的形體、語言分類和詩的和諧、顯豁、同一、典雅、柔和、易於理解、高尚、壯麗、美好、比擬等“十德”；第二章有364首，分別講了35種修辭方麵的概念以及它們的205個小類；第三章有187首，講述了字音修飾（包括疊字、回文和同韻等難作體）、16種隱語修飾和詩的“十病”。
《詩境》的理論體係產生後，在藏族的很大一部分文人中興起了新的文學思潮和文風。在此前，藏族文學領域流行的是“道歌體”和“格言體”詩歌，在此後，受《詩境》的影響產生了“年阿體”（Snyan-ngag）流派，這種詩歌講究修辭、喜用詞藻，比較注重形式。通俗點來說，有點類似於漢文化的“文人詩”。
比如，宗喀巴大師有一首“年阿體”的《薩班讚》：
到達知識大海之彼岸，
為經論寶洲地之總管，
美譽遠揚傳入眾人耳，
薩班大師，受稀有頌讚。
睿智明察諸事物本性，
慈祥賜予格言宴眾生，
佳行專修佛祖所喜業，
諱稱尊名我向你致敬。
你的智慧純無垢，
學識無邊極淵厚，
如同光輝爍神路，
透照我迷惘心靈，
**無遺我驚奇。
極廣佛智似文殊菩薩，
極白雪山之域眾生的，
極美項珠輝照普天下，
極力消除陰霾，薩迦巴。
舉世無雙的佛王護法。
遍知一切的文殊菩薩，
精通五明的火班智達，
雪域唯一祜主，薩迦巴。
不分晝夜向你頂禮拜，
你的“相好”世代放異彩，
願睹尊身常轉聖法輪，
願聞教語不斷入耳來。”
此詩的藏文原本，共6個詩段，除第三個詩段是5句、每句7音節外，其餘各段都是4句、每句9音節。
這首詩能體現出一些“年阿體”的特點，比如，詩中的“知識大海”、“經論寶洲”、“格言美宴”等，是運用了《詩鏡》中所說的“省略形象修飾”手法，把“知識”形象化為“大海”、“經論”形象化為“寶洲”、“格言”形象化為“美宴”，在它們之間各省略掉一個屬格“的”字。另外，詩的第4個詩段的4句，運用了句首一字重疊式。
這些修飾、音律等方麵的手法，都是受到了《詩境》的影響的。
到了五世喇嘛時期，“年阿體”已經發展得比較成熟。發展並完善《詩境》理論體係的學者中，很多一部分是佛教人士，甚至，很多《詩境》的注疏都是由佛學深厚的高僧完成的。
比如，五世喇嘛有一本《詩鏡釋難·妙音歡歌》，其中有一首讚美妙音天女的詩，這首詩每句是9個音節，一共4句：
身在潔白水生之蕊心，
梵天女兒嫵媚奪人魂，
彈奏多弦吉祥曲悠揚，
向您致敬如意心頭春。