在羅馬帝國統治時期終結後的幾百年間，歐洲大地滿目瘡痍，遍地廢墟，龐大的鬥獸場、神廟、浴室、橋梁、宮殿和凱旋門矗立一旁，靜默無語。時而有朝聖者南下前往聖地亞哥（Santiago）[1]，或往東去巴勒斯坦尋找聖地；時而有農人在外耕作，或拾柴伐薪。這裏時常能見到一些斷壁殘垣的遺跡，既令人好奇，又不免感慨萬千。它們是一個強大而神秘的古代文明的遺存，古代英國詩人曾以敬畏的口吻寫下《廢墟》來頌揚過往的輝煌歲月，正如當年荷馬也曾描繪邁錫尼時代的希臘宮殿——他那個時代的曆史遺跡。
樓宇明亮，流水繞高堂，
尖聳三角牆，人聲何喧嚷；
高朋滿座宴席上，
熱鬧又快活：一朝命運變了樣。
疫年來襲，四方災民暴斃，
死神出手，無人得以幸免；
他們戰鬥過的地方，一片荒涼，
衛城之上，廢墟一片[202]。
在公元第一個千年結束之時，廢墟遍野的歐洲大陸已經改頭換麵，形成了一種全新的建築風格。這種風格來自基督教日益煊赫的權勢和修道院精神，當然也來自新的日耳曼皇帝，即神聖羅馬帝國的統治者帶來的政治穩定。如果說加洛林時代與奧斯曼時代的建築隻不過簡單拚湊出了一些古代文明的宏偉風采，那麽此後的新時期基督教建築則自在圓融，充滿棱角分明的幾何美感。這種風格最初出現在西歐和中歐各地，如倫巴第、加泰羅尼亞和勃艮第，它們更能展現出基督教在各地方興未艾，其勢力堪比古羅馬時期[正因如此，這一風格也被含混地稱為“羅馬式”（Romanesque），也就是“像羅馬那樣的”建築]的情形。至此，在宏偉建築方麵，西歐也終於可以與拜占庭、西班牙乃至北非的阿拉伯帝國匹敵了。在不到100年的時間裏，這種新的基督教建築風格向北傳播到了斯堪的納維亞，向南抵達西西裏，還從聖城耶路撒冷一路傳到了西邊的英格蘭與愛爾蘭地區[203]。無論是在朝聖的路上，還是在歐洲城市的中心，人們都建起了各種教堂與修道院，結構堅實，風格和諧，每一塊石頭都彰顯著一種有別於古羅馬風格的獨特的建築理念。
施派爾大教堂（Speyer Cathedral）坐落於德國南部的萊茵河畔，它牆體堅實，室內空闊，是這一風格的最早期建築之一。11世紀中期教堂被重建時，當時在位的康拉德（Conrad）皇帝將它設計成了皇室[指奧托大帝之薩克森王朝之後的薩裏安（Salian）王朝]的陵墓。康拉德將教堂擴建，還建了一座高高的新屋頂，采用頗為複雜的“交叉拱頂”（groin vaulting）結構——由兩個半圓形的圓筒狀穹隆交錯而成。
這種拱頂建造方式在羅馬時代就已經為人所知了，但是在施派爾大教堂才首次被用於教堂建築這樣高大開闊的空間裏。穹頂最初建成時，人們讚歎不已，都覺得它絲毫不遜於過去聽聞或目睹的凱旋門之類的偉大建築。眼見著高懸於頭頂上方100多英尺（約30米）的石頭結構，人們不禁心生矛盾的情緒：既因擔心它可能突然崩塌而不安，又因想到它能防火而備感安慰——當時幾乎所有教堂建築的吊頂都比它低矮許多，而且是木結構的。最重要的是，這樣的屋頂有回音的功能，神父吟誦彌撒的聲音與唱詩班的歌聲會在牆壁與屋頂之間持續回**，仿佛整個建築都是由聲音構成的。
當時的人們聽到的樂音歌唱如今被稱為“格列高利聖詠”，這是自古以來教堂儀式的一部分。這個名稱來自教皇格列高利在公元6世紀的羅馬創立的“聖樂學校”。正是這所音樂學校發展出了這種歌詠風格，以配合基督教儀式的緩慢節奏與神秘氛圍[204]。
? 施派爾大教堂中殿，1061年，刻版畫來自朱爾斯·蓋爾哈博，《古今紀念碑：不同民族在所有時代的建築曆史集合》（巴黎，1853年）
與施派爾大教堂差不多同時期建成的還有勃艮第克呂尼的本篤會大修道院教堂（the Benedictine abbey church of Cluny），也是當時規模最大的教堂之一。設計這座教堂的修道士名為岡佐（Gunzo），自然也是一位音樂家。據說他是因身體癱瘓在醫院靜養期間受神靈托夢，才萌生出建造大教堂的想法——建造教堂往往耗資巨大，這倒是個日後方便籌措資金的理由[205]。克呂尼教堂是本篤會的修道院，創建於10世紀早期，後來很快成為強有力的教會集團，以此為中心的修士團體覆蓋了大片地區，而且與羅馬教廷關係密切。
岡佐建造的教堂是克呂尼的第三座也是最大一座教堂，其規模甚至超越了施派爾大教堂。當時委托建造教堂的休主教對此無疑是非常滿意的。與羅馬的聖彼得大教堂和英國的坎特伯雷大教堂一樣，克呂尼大修道院教堂也成了基督教世界最大的教堂之一。休主教意在營造出適合做禮拜的莊嚴環境，唱詩班不僅需要更大的空間，還要有高聳的圓筒形穹隆，才能為格列高利聖詠創造出強大的音響環境。原本的唱詩席局促擁擠，修道士們多有怨言，如今被擴展為一大片開闊的空間，附帶輻射出幾個小禮拜堂，這樣就可以將聖物存放在聖壇後方。每年夏天當朝聖人群湧入教堂時，這一安排就顯得格外便利了[206]。此外還有一些新穎的設計，例如在教堂東側建造兩個耳堂（transept），還有沿中殿一路建有側廊，以成排的圓柱相隔，構建出無窮無盡、不斷延展的空間感[207]。格列高利聖詠那悠揚婉轉的吟詠在複雜的建築結構中流連回**，讓人想起科爾多瓦大清真寺中林立的圓柱，及其宣禮師對信眾高聲吟誦的喚禮聲。
▲ 克呂尼第三教堂修道院示意圖，勃艮第，約1088——1130年，刻版畫，1745年
正是在克呂尼教堂首次出現了尖頂拱門，它也成了這一時代的標誌，並呼應著與之毗鄰的穆斯林西班牙與西西裏島上的伊斯蘭建築形式。由此也可見伊斯蘭世界在西方的影響力日漸增長。歐洲的第一本《古蘭經》拉丁文譯本就是12世紀中期在克呂尼製作的，委托人是克呂尼的修道院院長“尊者彼得”（Peter the Venerable），他曾遊學於西班牙，與伊斯蘭學者共同學習。在此之前，除了科爾多瓦，人們對伊斯蘭或先知穆罕默德的生活所知甚少，隻是依稀感覺到來自東方和南方的強大威脅。直到第一次十字軍東征後，也就是11世紀的最後幾年間，從聖地歸來的貴族與戰士帶回許多故事，關於穆斯林阿拉伯世界的真實的知識與經驗才逐漸傳到歐洲世界。尊者彼得下令翻譯《古蘭經》是人們第一次真正意義上了解伊斯蘭教的嚐試，此前人們隻不過聽聞一些傳說故事，比如說先知穆罕默德的墓地受一塊巨型磁鐵的影響而懸浮在半空之類。
不過，克呂尼教堂的裝飾性雕塑卻與伊斯蘭的建築風格迥然有別。岡佐或者是其他音樂涵養頗深的修道士為新的修道院教堂委托製作了柱頭，其中兩個柱頭上雕刻著格列高利聖詠的八種調式，都表現為舞蹈者或音樂家等吟遊藝人（在法國與勃艮第宮廷盛行的雲遊各地的藝人）的形象，他們演奏各種樂器，周圍的銘文上標明他們各自代表的調式——其中第三個調式的畫麵是一個人坐著彈奏類似七弦豎琴的六弦樂器。這些形象背後都深藏學理與哲學淵源，包括波愛修斯（Boethius）所著的《音樂綱要》（De institutione musica）和《哲學的慰藉》（Consolatio philosophiae），以及與宇宙和諧共存的悠久的音樂傳統，當然還有些更接地氣的來源，如《唱經歌曲集》（Tonaries），上麵記載著日常儀式中的對唱曲與歌曲[208]。這些柱頭雕塑不僅能讓人銘記這些知識淵源，而且也非常適合用來裝飾教堂，與吟誦經文的日常核心儀式相得益彰。
▲ 柱頭，表現了格列高利第三調式，來自克呂尼第三教堂，約1100年。克呂尼博物館
建築與雕塑的新理念很快從克呂尼傳到了勃艮第地區的其他教堂。在歐坦（Autun）大教堂位於聖拉紮爾（St-Lazare）的入口處有一座名為“最後的審判”（Last Judgement）的雕刻作品，來自克呂尼教堂中央入口處的一塊半圓形浮雕，也就是山形牆壁麵裝飾（tympanum），上麵雕刻著耶穌作為人間的精神統治者的形象。歐坦的這座山形牆壁麵裝飾展現出《聖約翰啟示錄》中令人驚駭的畫麵，即世界末日的駭人場景，以及耶穌最終戰勝宿敵的偉大勝利。在較為通俗的意義上，這還是那個時代裏極為罕見的簽名雕刻作品，浮雕下端有著一行文字“吉斯勒貝爾製作”（Gislebertus hoc fecit）。
我們對吉斯勒貝爾所知甚少，隻知道他可能在克呂尼工作過，後來遷居到歐坦。12世紀最初幾年間，新教堂的大多數雕刻裝飾都出自他的手筆。作為一名雕塑家，他有著豐富的想象力與驚人的創造力。他創作的“最後的審判”以一尊大型的耶穌像為中心，耶穌伸開雙臂，周圍環繞著一串銘文“OMNIA DISPONO / SOLUS MERITOS CORONO / QUOS SCELUS EXERCET / ME JUDICE POENA COERCET”（萬事皆由我一人處置，我為正直者戴冠，犯罪者接受我的審判與懲罰）。耶穌周圍的人物形象生動地展現著他的律法內容。下方門楣中是被選中的人們，等待著升入山形牆上刻畫的天堂，聖彼得站在一邊，手持通往天庭之門的巨大鑰匙；在另一側，靈魂被稱量，魔鬼現身，變作半人半蛇的恐怖惡魔，拖著被詛咒的人們走下地獄。吉斯勒貝爾的風格在此表露無遺，人物身材修長，衣褶緊密且富有表現力，溫柔與暴力形成強烈對比，各種細節堪稱無懈可擊。兩旁的天使吹響了巨大的象牙號角（用象牙雕刻的獵號）。耶穌“最後的審判”這一畫麵表達出一種強烈的節奏，因為這種建築平麵本身就帶有緊張感與衝擊力：英文中“山形牆”這個詞的意思不僅是門楣上方的刻板，還可以是一麵鼓。
▲ 吉斯勒貝爾《最後的審判》（局部），西側山形牆裝飾，聖拉紮爾，1120——1140年。如今保存於歐坦大教堂
吉斯勒貝爾不僅製作了教堂內部的大部分雕塑，還製作了位於聖拉紮爾北門上方的大門雕塑，可惜後來大多數都被毀壞了。他刻畫的《聖經》場景包括“天堂的四條河”和“猶大自殺”，除此之外，還塑造了獅子、禽鳥、鬥雞等靈獸的形象。在名為“第四音樂調式”的雕像中，樂師扛著一根懸掛著八個鈴鐺的長竿並不斷敲擊奏樂，這是他臨摹自克呂尼的雕刻作品（沒有人知道他為何沒有模仿其他七種調式）。他塑造的“夏娃”被放置在北門的門楣之上，是當時最迷人的人物雕塑之一，可惜後來大部分都被毀壞了。雕像中的夏娃身體**，在智慧樹的枝葉間伸展肢體，似乎正在對混沌蒙昧的亞當輕言細語些什麽。魔鬼倚身靠近，朝著她的方向壓彎了樹枝。夏娃則慵懶地伸手抓住禁果。她看起來像是河水女神，又或者是古代水中仙子的化身，她的濕發隨著激流漂浮——但是吉斯勒貝爾的雕刻展示的意念並不是滌**清洗，而是**裸的**——鬆散的頭發是性欲的一種象征。
吉斯勒貝爾恰好處於11世紀和12世紀宗教藝術新時代的開端[209]。無論是雕塑還是繪畫中都充滿了奇異的形狀、色彩和動作。仿佛想象力忽然被打開了豁口，藝術家們第一次可以信馬由韁地探索，天馬行空地想象。盡管藝術的目的是解釋上帝的奧義，讓觀看者超脫於眼前的物質世界，但這些藝術形式本身還是給人帶來了強烈的美感與愉悅。這種無拘無束的感官愉悅很容易讓人想起古希臘時期的雕塑作品，但它其實與伊斯蘭裝飾及書法藝術的關係更為緊密。“這些色彩豐富的畫作是藝術的非凡傑作，讓人們充分感受到色彩的壯麗與華美，將所有人的注意力都引向了天花板”，這是12世紀英國史學家馬爾默斯伯裏的威廉（William of Malmesbury）寫下的，描述的是坎特伯雷大教堂的內部裝飾，不過他之所言對伊斯法罕的大清真寺或聖索非亞大教堂[210]也完全適用。
這種追求華美與現實享樂的風格不可避免地引來了一些批評，正如拜占庭那些有**力的藝術作品曾遭到“聖像破壞運動”的攻擊一樣。11世紀末期，一群崇尚苦行與節儉的修道士組成了一個社團，後來被稱為“西多會”（Cistercians）——因為他們最初的定居地是法國第戎以南的西多地區。在短短50年間，數以百計的西多會修道院出現在歐洲和不列顛各地，這些修道院的建築風格與克呂尼和歐坦有著天淵之別。
西多會修道院往往建在偏遠的自然之境，這一特點也反映在其建築的簡樸風格上。最古老的西多會修道院之一位於豐特奈（Fontenay），修道院的四周群山環抱，密林幽深，步入其中就像走進自然形成的岩洞。高高的圓筒狀穹隆架設在巨大的牆體之上，整個空間流暢連貫，沒有繁雜紛亂的裝飾，連門窗都做得樸素小巧。不過，這座修道院可不是退隱鄉野的幽居之所，這種極簡的設計意在反對克呂尼修會那種過度裝飾的風格，以及受其影響形成的歐坦的建築風格。
這種反對態度也在史料中留下了印跡。西多會修道院主教“明穀的伯納德”（Bernard of Clairvaux）是“尊者彼得”最主要的批評者與敵對者，他在1125年寫下了一篇言辭激烈的文章，名為《為吉列馬申辯》（Apologia ad Guillemuma），對克呂尼建築代表的華麗風格進行了嚴厲的抨擊：
在修道院中，當各位修士兄弟讀經的時候，眼前所見的是何等景象——這些荒唐至極的怪物是什麽意思？一種畸形的美麗，還是美麗的畸形？這些汙穢的猿猴是什麽意思？還有凶殘的獅子、醜陋的半人馬、半人半獸的生物……那隻動物前半個身子是馬，後半個身子是羊；這隻動物則前半個身子長角，後半個身子又像馬。總而言之，眼前充斥著形形色色、自相矛盾的形象，令人瞠目結舌，巴不得一直盯著大理石，而不再去認真讀書。如此一天下來，隻是呆呆地望著這些塑像，而不願靜心揣摩上帝的法則。上帝啊！就算他們不以此荒唐之舉為恥，難道不會為這筆花費而感到些許不安嗎？[211]
伯納德反對的不僅是克呂尼建築的高昂花銷，還有幹擾視聽的種種非自然形象。無論這些教堂的內部看似多麽高貴而堅實——按照看不見的音樂形式塑造而成，但它們終歸來自充斥著物欲的頭腦，也難免令人沉淪於世俗的享樂。不久後，針對這種物質主義風格，一種新的建築形式出現了，它背後的理念比音樂更抽象難懂。這類建築高挑尖聳，輕盈澄澈，好似有意違抗自然規律：塑造出這些建築結構的並不是聲，而是光。
▲ 中殿，豐特奈修道院，1147年落成
這是一種基於光線效果的新建築風格，起源可以追溯到一個人，即巴黎聖但尼（St-Denis）修道院的院長絮熱（Suger）。他富有雄心和才幹，深受法國國王的信任，在當時的政壇舉足輕重。1137年，他著手拓展加洛林風格的聖但尼修道院，這是法國最古老、最有威望的修道院之一，與法國王室有著非常緊密的聯係[212]。當時該修道院急需修葺，還要擴建以容納日益增多的朝拜者。他們都是慕名前來瞻仰修道院裏的聖物的，聖物中有一枚釘子，據說來自耶穌受難的十字架。修道院西端兩座塔樓下修建了三個入口，青銅大門的兩側還有一人高的石雕像，雕刻了《聖經·舊約》裏國王與王後的形象。山形牆壁麵裝飾也近似於歐坦教堂裏的“最後的審判”，中間還開出一扇圓形的彩色大窗戶。這些彩色玻璃上那些影影綽綽的幽靈是西方教堂建築中早有的形象，公元7世紀時，英格蘭盎格魯-撒克遜人的教堂裏就出現了彩色玻璃，在1066年諾曼征服之後的12世紀初，他們在重建坎特伯雷大教堂時也用了彩色玻璃，裝飾效果斐然。高高的石牆上，光影灼灼，色彩斑斕，讓人回想起早期基督教建築中的馬賽克藝術。不過，隻有在聖但尼修道院，整個教堂的內部才首次充滿了流光溢彩。
絮熱的設計中最令人驚詫的是唱詩席，它位於聖但尼修道院中聖祠所在的一片高台上，周圍是寬敞開闊的回廊，通往輻射狀排列的七座小禮拜堂。無論是老式的羅馬方形教堂，還是克呂尼這類較新進的修道院，半圓形後殿隻不過是教堂東端的一個簡單的圓形區域，但絮熱將其改造得壯觀宏偉。石頭拱門直通拱廊，拱廊外輻射而出的是小禮拜堂。內部設計錯綜複雜，引人入勝。彩色玻璃窗有著特定的角度，在聖祠周圍的空間營造出起伏波動的氛圍。教堂內部染上了深沉的色調，仿佛牆壁上覆蓋著紅藍寶石與珠玉翡翠，令人感受到神靈的護佑與精神的超脫。絮熱將其描述為“最為神聖的窗戶上透入美妙而持續的光照，讓整個教堂內部充滿美感”，對於存放在唱詩席中的聖物和地穴裏的皇家墓地而言，這樣的環境與氛圍堪稱完美契合。絮熱在這座修道院中放了許多珍寶，無論是建築之華美，還是財富之雄厚，聖但尼修道院幾乎都可以與聖索非亞大教堂匹敵。
▲ 聖但尼修道院的回廊，巴黎，1140——1144年
絮熱想要重振古羅馬時期的榮光，但他創造出來的風格恰恰偏離了古代的建築形式。這不僅是曆史上第一次偏離，而且是為時最久的一次偏離。當時這種風格被簡單地稱為“法式風格”（數百年後被稱為“哥特式”），它凝聚著12世紀初建立的眾多大學與學院的學術成就。當時的人們對古代經典，如普林尼、西塞羅和柏拉圖，又重新產生了興趣，也對理性探討重新產生了信心，典型一例就是皮埃爾·阿伯拉爾（Pierre Abelard），他以哲學與神學雄辯著稱，追隨者眾多，還曾與研究古代語言的學者埃洛伊思·德阿讓特伊（Hélo?se d’ Argenteuil）相愛，留下一段著名的愛情故事。阿伯拉爾與德阿讓特伊都是當時學術複興運動的一員，在一定意義上，這股浪潮來源於阿拉伯學者對古代典籍的保護與翻譯工作，並經由西班牙傳入了歐洲。絮熱還曾寫道，“每一種生靈，無論是否可見，都是光之主創造的一束光……對我而言，石塊或木片也都是一束光……每當我通過一塊石頭而有所感悟，它們於我而言就變成了光，也就是說，它們給我帶來了啟迪”[213]。阿爾哈曾的《光學書》的核心思想是：眼睛是用來接受光線而非發出光線的。雖然這一理論言辭含糊，卻言之有理且頗具詩意。當時有位詩人認為，若想要觀察和理解大自然，就必須了解阿爾哈曾的著作，了解有關鏡子或彩虹的各種光學知識。這位詩人是宮廷愛情詩《玫瑰傳奇》（Roman de la Rose）的作者之一，寫下這首詩作之時，正值歐洲各地開始大興土木，修建宏偉教堂，一建就是100多年[214]。
人們對建築中的光影感知，起初隻不過是一片幽暗的陰影，朝聖者瞥見遠方地平線上若隱若現的輪廓，那是他們前所未見的景象。沙特爾大教堂兩座高聳的塔樓在1200年遭遇火災，此後以極快的速度得到重建，塔樓從教堂主體上拔地而起，龐大的身姿閃爍著微光，即便在遠方曠野中也能看到；不過，等朝聖者與旅行者走到大教堂門前時，就會看到更為驚心動魄的壯麗景象。
教堂正前方的三個入口和南北兩個入口都有圓柱環繞，圓柱頂端的石雕人像栩栩如生，令人過目難忘。西側入口處的石雕是一位長辮子女子，有著古典雕像的風格，她的衣袍又長又薄，帶有衣褶，形似古典圓柱上的開槽，但她同時又充滿了日常生活的氣息，仿佛就來自雕塑家生活著的世界，宛如人們尋常可見的一位貴婦正坐著敞篷馬車穿行在城市的肮髒街巷之間。南側入口較為陰暗，這裏有另一座女性雕像，可能表現的是《聖經》中的朱迪斯，這也是自古代以來最有美感的人像作品之一。她將手中的卷軸緊貼身體，纖細的身軀微微扭轉，做出保護的姿態；她凝眸注視，眼光中流露出前所未有的智慧與愛意——這很難與她後來刺殺亞述王霍洛芬斯（Holofernes）的激烈行為聯係起來。
▲ 朱迪斯像（中），沙特爾大教堂北入口，13世紀初
步入大教堂，讓人即刻感覺來到了一個全然不同的世界。這裏圓柱挺拔高聳，牆體看似有違地心引力，天光自窗口傾瀉，照亮了教堂內的幽影。由於當時禁用彩色玻璃（過於賞心悅目，克呂尼風格過於強烈），西多會的教堂常以沒有色彩的純灰色畫裝飾窗戶。沙特爾修道院卻充滿了濃烈鮮豔的色彩，特別是那種澄澈的深藍色，宛如萬裏無雲的夏日碧空。教堂西側有一扇巨大的玫瑰色窗戶，下方的三麵窗戶上刻畫著耶穌的生平故事——皆由小塊彩色玻璃單獨切割，鑲嵌在鉛框中製成。對大多數人而言，尤其是目力不佳者，站在教堂的地麵上是很難辨識出這些故事畫麵的。但這無關緊要——總體的效果才是最重要的。
在沙特爾修道院建成後的若幹年間，這種注重光線效果的建築風格終於造就了最偉大的傑作。法國的亞眠（Amien）大教堂就是其一。步入亞眠大教堂，人們仿佛走進了一座巨大的走廊，狹窄的空間逐步抬升，直接通向燈火通明的唱詩席[215]。中殿（nave）按幾何學原理切分成七個隔間（bay），即便沒有石料切割的數學知識也能讓人清晰覺察到空間的分割。沿著中殿繼續往前，或沿著一條側廊繼續前行，眼前豁然開朗。首先，向上方可抵達中層拱廊（也被稱為“樓廊”），更上一層樓則可以抵達上層（被稱為“高窗”），皆覆蓋釉彩，明潤瑩亮。此外，向外可以走入十字形耳堂的側邊，最後抵達唱詩席的半圓形空間，這裏走廊環繞，軒敞空闊，如同聖但尼教堂的風格。就這樣，起初看似逼仄的通道竟變幻出如此壯觀明麗的奇景。圓柱與內牆等高，一根根宛如參天大樹，頂端連接著精美繁雜的花飾窗格——這種雕刻裝飾後來被稱為“輻射式”裝飾。
到訪此處的人們，尤其是13世紀的人們，走進大教堂就像穿越到了另一個截然不同的現實世界，這裏的一切都似乎有違自然常理。亞眠的建築師叫羅伯特·德·魯薩爾奇（Robert de Luzarches），他的名字被刻在教堂中殿通道上的迷宮裏。他繼承了絮熱主教創立的設計理念，即大教堂應該像天國之城耶路撒冷：光彩耀眼，比例和諧，石頭與玻璃內外都描繪著偉大的故事，就像《聖經》所描述的天國的景象。
在法國的法蘭西島和巴黎城區，許多大教堂拔地而起，見證了法國國王日益煊赫的威勢，尤其是13世紀中葉執政的路易九世。他的母親，即卡斯蒂利亞的布朗歇（Blanche of Castile），一貫熱衷於讚助藝術家和能工巧匠。她的紅底的金色城堡紋章，鑲嵌在沙特爾大教堂北側的玫瑰色窗戶上，以表彰她對教堂建造所做的資助。也許路易九世還記得幼年見到沙特爾大教堂的情形，他也命人建造了一座最大的“輻射式”教堂之一：巴黎的聖禮拜堂（the Sainte-Chapelle）。這座恢宏華麗的禮拜堂拔地而起，看似全部用彩色玻璃建造，最初的目的是放置路易九世收藏的珍貴聖物。路易九世的收藏比聖但尼修道院的十字架釘子更為珍貴，據說甚至包括耶穌前往骷髏地（各各他）一路頭戴的荊棘王冠。所以這座禮拜堂更像一個巨大的藏寶箱[216]。
聖禮拜堂的規模宏偉卻又脆弱易碎，自有一派自信與樂觀的從容氣度。這樣的榮光並非僅僅屬於王公貴胄，在各地的修道院與宮廷裏，在城市的街道上，聲與光都帶來了勃勃生機，照亮了羅馬時代之後暗淡空洞的世界。一種新鮮的自然感油然而生，輝映著凱爾特文化中的異教傳統，也就是青春與歡愉的重生。在13世紀末期有一部詩歌總集——《布蘭詩歌》（Carmina Burana），歌頌了人間享樂與欲望的滿足，表達出對自然無限愉悅與朝氣蓬勃的樂觀精神：
且看春天，令人期盼與長久等待，
帶回了生活的歡樂。
草地上開滿紫色花朵，
陽光將萬物照亮。
拋開所有的悲傷吧，
因為夏天回來了，嚴冬終於退卻。
這時期的宗教藝術洋溢著歡喜和愉悅，如此細膩的感受對於100多年前的絮熱主教而言是無法理解的。聖禮拜堂宛如天堂的內殿裏曾陳列著一座聖母與聖嬰的象牙雕塑，一眼望去就能發現，它展現的並非神靈化身的神秘感，而是人世間的幸福感。在“俄國，如弗拉基米爾聖母”那樣的東方藝術中，聖母像通常帶有超凡脫俗的優雅氣質，而聖禮拜堂裏的聖母像與沙特爾教堂大門上的雕像一樣，似乎以真實生活為原型，著力表現母子之間的舐犢情深，仿佛來自某種個人化的生活體驗。聖母輕柔地向後方和右側擺動著身體，以便抱著嬰孩保持平衡，聖嬰也被刻畫成一個活潑的小男孩。聖母凝眸注視著觀看者，神色謙卑而又自豪；遮擋軀體的衣袍顯得很厚重，但她小幅搖擺的身姿與纖細優美的雙手卻顯得非常優雅。母親與嬰孩的雙手並未直接接觸，而是以一個圓形物件相連，也許就是一隻蘋果。如此一來，便完美地營造出了一種母子倆親密無間、怡然自得、情意拳拳的氣氛。
這種追求光亮的建築風格就此遠遠地傳播開去，“法式”建築家在各地都受到追捧。12世紀時，法國桑斯的威廉（William of Sens）重建了英格蘭的坎特伯雷大教堂唱詩席，他的技藝就是在法蘭西島的桑斯大教堂工作期間學成的。無論是在西班牙的萊昂還是德意誌的科隆，人們都直接參照法國的樣式，聘請在法國受訓的建築師來建造大教堂。瑞典南部烏普薩拉（Uppsala）的一座大教堂就是在法國建築大師艾蒂安·德·博訥伊（étienne de Bonneuil）的指導下建成的。這些建築被當時的作家稱為“法式作品”，很快就成了宗教建築中唯一被認可的風格[217]。
正如通常所見的情形，至少就建築而言，某種新風格的最偉大傑作往往出現在法國的風潮中心之外。瑙姆堡大教堂（在今德國境內）有十二座法式風格捐建人的塑像，他們被製作於約12世紀中期。可惜這位雕塑家的姓名與身份已無從查證，但雕像煥發出生機勃勃的寫實主義精神，可見他必定是一位有法國淵源的雕塑大師[218]；他一定對沙特爾、蘭斯和亞眠的雕塑非常了解，甚至還可能參與製作。這種風格在德意誌地區被進一步強化，達到了一種在法國未出現過的寫實主義境界，唯一的例外可能是沙特爾大教堂門口那座令人難忘的朱迪斯雕像。自古希臘和羅馬時代以來，許多雕塑往往會通過彩繪來增加實體的存在感——但其栩栩如生的效果也來自微妙細節的雕琢、顯著的體積感，以及協調得當的比例。與瑙姆堡一樣，班貝克（Bamberg）與馬格德堡（Magdeburg）那些活靈活現的石雕像也讓來訪者倍感驚奇：尤其是瑙姆堡那些曾出資修建大教堂的富有市民，難免會一臉震驚地抬起頭來，看著自己石化的形象豎立在教堂的牆上[219]。這些形象不是承襲自過去的歲月，也並非對古人的臨摹，而是對現代麵孔的直白純粹的再現，仿佛麵前冷不丁地出現了一麵鏡子。
盡管藝術家多出身於巴黎，優雅的風格也源於巴黎，但這裏並非唯一的藝術中心。14世紀中期，勃艮第公國在瓦盧瓦（Valois）家族的統治下也逐漸強盛起來，開啟了藝術讚助的黃金時期。第一位瓦盧瓦公爵是“勇敢的菲利普”（Philip the Bold），他授命當時頂尖的藝術家裝飾一座加爾都西教會的修道院。這座修道院叫作“尚莫爾的查爾特勒修道院”（Chartreuse de Champmol），建於第戎城外，是他們家族的墓地。曾在布魯塞爾學習技藝的荷蘭雕塑家克勞斯·斯呂特（Claus Sluter）接受了任務。在1400年前後，他為這位勃艮第公爵製作出了最偉大的作品：在巨大的水井旁圍繞著《聖經·舊約》先知的雕像（後以其中一位先知的名字將其命名為“摩西水井”），上方還矗立著十字架上的耶穌與抹大拉的瑪利亞的彩繪鍍金雕像[220]。斯呂特創作的這些人像都有厚重的羊毛衣褶，這種風格似乎背離了沙特爾教堂的朱迪斯體現的優雅，也有別於巴黎與南部勃艮第那些雕塑學校倡導的優美格調。在這件作品中，摩西、撒迦利亞與其他先知被賦予了一種強勁的、充滿戲劇化的氣質，似在暗示他們早就知道了耶穌殉道的命運[221]。沙特爾教堂的那些早期雕像仿佛是在建築環境中自然生長而成的，但斯呂特的雕像隻是疏離淡漠地冷眼旁觀。這些先知被濃重的陰影籠罩，隻有天使稍稍伸展出翅膀，勉強為他們遮風擋雨。
尚莫爾的這些雕塑固然精美壯觀，但“勇敢的菲利普”在藝術讚助方麵還是遠遠不及他的兄弟貝裏公爵——讓。貝裏是法國南部的一個地區，首府是布爾日（Bourges）。貝裏公爵對精美的藝術品格外著迷，以至忽略了自己身為公爵的現實工作——他對自己的政治職責頗為懈怠，寧願花大量時間待在耶夫爾河畔的默安城堡（Mehun-sur-Yèvre），與自己的老師，也就是雕塑家安德烈·波納沃（André Beauneveu）一起切磋技藝、商討規劃。如此怠慢公職必定令他的顧問與幕僚頗為惱火，卻令為他服務的那些藝術家與手藝人求之不得。貝裏公爵還與波納沃討論過布爾日大教堂中的小禮拜堂，那是他為自己和妻子讓娜·德·布洛涅（Jeanne de Boulogne）建造的。他向荷蘭的雕塑家讓·德·康布雷（Jean de Cambrai）定製了兩尊真人大小的雕像，以雪花石膏彩繪製成，做出跪拜祈禱的姿態。原作後來遺失，所幸當時一位年輕的德意誌藝術家漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein）從瑞士來到法國，及時將其臨摹下來。
▲ 捐建人雕像，艾克哈德二世與烏塔，砂岩，瑙姆堡大教堂，1250——1260年
? “摩西水井”底座上的先知但以理和以賽亞，阿斯涅爾石料，有鍍金和彩繪殘留，克勞斯·斯呂特及助手創作，尚莫爾的查爾特勒修道院，第戎，1395——1404年
荷爾拜因的畫作看起來不像雕塑，反而更像公爵本人，活靈活現，麵容未見懺悔之意，反而有些歡快——也許是為建成了自己的禮拜堂而感到高興，並反複欣賞回味著自己的藝術傑作。貝裏公爵的宮殿位於普瓦捷（Poitiers），華麗的宴會廳中沿牆擺放著自己及其家庭成員的塑像，環繞著中央一個裝飾華麗的三麵壁爐。他不僅委托製作了許多掛毯和繪畫，還購買或定製了許多插圖手稿，經年積累，足以裝得下一座規模可觀的圖書館。
他的收藏中有一部名為《豪華時禱書》（Tr博s Riches Heures）的插畫手稿，書如其名，這是當時最為華麗精美的書籍之一，也充分體現出貝裏公爵對藝術的慷慨，以及藝術家保羅·德·林堡（Pol de Limbourg）和他的兄弟讓與赫曼的雄心[222]。此前的插畫手稿從未用過如此巨幅的畫作，每一幅都占據了整整一頁牛皮紙。手稿開頭的十二頁描繪了公國一年四季中各種日常生活的場景，大多數場景都發生在公爵擁有的某座城堡前（著名的“耶夫爾河畔的默安城堡”出現在手稿中一幅名為“耶穌的**”的圖畫中）。這些畫作展現出畫家極其細致高超的觀察力：生動展現了雪花飄落在茅草屋頂的瞬間；人們用巨大的剪刀修剪羊毛的動作；還有8月裏收割的農人脫下衣服遊泳時，水下那部分身體的顏色會顯得更深的細節；畫麵前景中還有一群獵鷹在空中飛過；在每一幅半球形日曆上方都畫著黃道十二宮，環繞著太陽神阿波羅的畫像。
這兄弟三人中，保羅·德·林堡最有才華，《十月》那一頁的插圖也許就是他負責繪製的。畫麵前景是農人撒種，在鬆軟的泥土中留下一連串腳印，另有一人負責耙地，他騎在馬背上，手握馬鞭，拖曳著一架方形的木犁耙，上麵還壓著一塊石頭以增加重量；喜鵲拍打著翅膀飛到地麵上，在田地裏蹦來跳去，啄食著種子與馬糞；遠處的一片田地已經犁好，豎立著一個稻草人，手中拿著弓箭，白色的碎布條在風中飛舞，驚走前來偷食的鳥兒；一條河流——塞納河——將前景與後方森嚴的城牆與盧浮宮的淺灰色塔樓分割開來；遠方高台上依稀可見細小的人影，那是打發無聊光陰的人們；此外還有兩條狗在打架，船夫們正在泊船，河水中倒映出三人成行，另有一人在身後的宮牆上投下了暗淡的身影。
日常生活就懸停在畫中這一刻，仿佛忽然達到某種微妙的平衡，氣息凝滯，畫麵永存。瞬息之後，種子離手落地，馬鞭清脆響起，犁耙繼續耕作，高台上那些細小的身影也如常生活下去。仿佛整個世界輕舒了一口氣。這種“須臾即永恒”的凝固感淋漓盡致地體現在每個人物投下的身影中，這是全世界其他地方都前所未有的畫麵——古羅馬繪畫從未刻畫出自然光影與空間的感覺，而陰影在中國繪畫中甚至從未出現過。畫中的身影捕捉到了這凝固的一刻，一個藝術的新時代也就此誕生了。
《豪華時禱書》最終並未完工，林堡三兄弟在1416年先後去世，貝裏公爵也在同年的6月15日去世。直到約70年後，這本插圖手稿輾轉流入了薩伏依公爵查理一世（Duke Charles Ⅰ of Savoy）的藏書館，才由法國插圖畫家讓·科隆布（Jean Colombe）增補完整。在這個時候，確切地說早在林堡兄弟的彌留之際，光的隱喻已經在荷蘭萌芽並最終傳遍了全世界：它不僅象征著心靈的提升，還寓意著常識與學問。這個最偉大的傳統的奠基人之一，也是描繪自然光的最偉大的藝術家之一，就是我們即將在後文介紹的揚·凡·艾克（Jan van Eyck）。
▲ 《十月》，來自貝裏公爵的《豪華時禱書》，林堡兄弟創作，1416年，羊皮紙著不透明顏料與墨水，22.5厘米×13.7厘米。尚蒂伊，孔代美術博物館
[1] 指西班牙西北部城市聖地亞哥，相傳公元813年在此發現基督十二使徒之一的大雅各（西班牙語稱聖地亞哥）墓地，遂發展而為基督教聖地。