與古希臘和古羅馬的繪畫一樣，中國繪畫在最初1000年裏幾乎沒有留下什麽作品。最早有記錄的繪畫創作於公元前200年前後崛起的漢朝（與西方的羅馬同一時期），當時的畫家在絲綢、紙張或廟宇陵墓的牆壁上繪製了龍、佛陀、妖魔和帝王的形象。可惜這一悠久而輝煌的傳統最終隻留下了吉光片羽。
我們從那些有幸留存至今的作品中了解到，最早的中國繪畫絕大多數是關於人物而非風景的。這類人物畫往往是公元4——5世紀被繪製在卷軸上的，它們以水墨與色彩渲染，被稱為“箴圖”。這是針對宮廷婦女的個人教導方式，上麵題有公元292年一位名為張華的朝臣所寫的長詩，意在“勸誡”宮廷婦女謹言慎行、恪守禮儀，以符合儒家的道德規範，也就是關於宮廷與官場禮儀的一套規範[223]。畫中人物皆以發絲般的細線繪成，飄浮於幻境之中，不同畫麵之間以詩行作為分隔。其中一幅畫麵上有兩位女性對著打磨光亮的青銅鏡自賞儀容，侍女為其中一位梳理頭發，身邊擺著許多盛放胭脂花鈿的漆盒。畫麵旁邊的箴言是“克念作聖”。另一幅畫描繪了公元前38年婕妤馮媛為漢元帝以身擋熊，保護聖駕的壯舉，旁邊的箴言寫道：“玄熊攀檻，馮媛趨進……知死不吝。”——這顯然是儒家宮廷禮儀的最高境界。
▲ 《女史箴圖》（局部），顧愷之，公元5世紀，絹本著墨設色，24.4厘米×343.7厘米（全卷），唐代摹本。倫敦，大英博物館
在張華寫下這首詩的時候，就已經出現了一個較早版本的卷軸，但傳統上仍將這些畫作視為公元4世紀的畫家顧愷之的手筆，當然他本人很可能也曾臨摹過那個古老卷軸中最為精華的部分。繪畫的精髓是如何用毛筆在絲綢或紙張上畫下墨線，或者在陵墓寺廟的牆壁上留下類似的扁平線條畫。要點並不在於細致觀察和客觀描繪，而在於優雅的美感與心神的共鳴。一位中國評論家是這樣評價顧愷之的，“他的想法如空中行雲，如匆匆流水——純粹而自然”[224]。
這句生動的譬喻也點明了顧愷之之後100多年間中國繪畫的特點，即對自然世界的看重。中國古代佛教畫大多在5世紀迫害佛教徒的運動中遺失或毀壞，隻有敦煌洞窟中的壁畫還保留了一些繪畫遺跡，其中還有最早的風景畫，筆觸粗放，風格華麗。當然，在中國繪畫的悠久曆史之中，其精髓並不是宗教畫或宗教精神，而是一種遠離廟堂的自然體驗。
中國的風景畫表達了一種全新的人類體驗，即身處自然之中，發自內心地欣賞自然之美，人迷失於荒山野渡中，棲身在遠山闊水間。畫家的任務是傳情達意。公元8世紀的詩人兼畫家王維可算退隱江湖、寄情山水的官員的典範——對王維而言，他的寄托是著名的“輞川別業”，也就是他的鄉間別墅，位於京城長安以南約一日行程開外。他的許多詩作都描述了輞川河穀的風貌：
鹿柴
空山不見人，
但聞人語響。
返景入深林，
複照青苔上。[225]
▲ 《輞川圖卷》（局部），王原祁，1711年，長卷，紙本設色，35.6厘米×545.5厘米（全卷）。紐約，大都會藝術博物館
王維將二十首詩一一繪製在卷軸上，被稱為《輞川圖》，可惜後來遺失了，隻有曆代臨摹本存世。這幅圖將詩情畫意融為一體，成為當時畫家爭相效仿的典範。
在後代畫家的眼中，王維是幽暗不明的偉大形象，他獨創了一種詩歌與繪畫的傳統，無論是業餘愛好者，還是學者派畫家，都廣為推崇。他們樂於用畫作來表達自己的哲學與宗教信仰，而不是表現宮廷生活的奢靡與強權（不過王維在朝時也曾為皇帝作詩）。當時文人特別癡迷於在詩畫書法中修身養性，而且對售賣作品謀生的做法懷有一種清高的鄙夷，倒是更樂於互贈作品。這些文人畫家通常都隱居鄉野，漫步於山林小徑，沉浸在對藝術與自然的冥想之中。當返回家中後，他們就像是初次開悟的懵懂素人，揮毫畫下純真質樸的水墨畫作。
山水畫是在10世紀的北宋時期開始出現的[1]，它源於一種特別的自然觀，即認為自然並非來自直接觀察，而在於心神的感悟與參透。這一時期有位畫家曾講述自己在住所附近的山間漫步，偶遇一座古代岩洞的經曆。“苔徑露水，怪石祥煙”，再往深處，他看到一小片古鬆林，其中一棵古鬆“翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢”。這位名為荊浩的畫家曾多次來到這裏，想將眼前所見畫下來。後來遇到一位老人向他教授“筆法”，荊浩由此明白，繪畫並不在於外在的表象，而是對萬物真相的探究與揣摩。老人還對他說，“似者得其形遺其氣。真者氣質俱盛”[226]。
荊浩與王維一樣，也是位神乎其神的傳奇人物，原作無一留存至今。所幸還有許多臨摹作品和深受其山水卷軸影響的繪畫作品尚能保留一些當初的風貌。在這些作品中，山峰危聳，深澗幽冥，峽穀陡峭，在一片險山惡水深處，幽遠小徑蜿蜒而上，幾個微小的身影點綴其間，令整個畫麵平添蒼涼壯闊之感。北宋山水畫派中最具先鋒性的畫作大部分都遺失了，也讓這一畫派更具有傳奇色彩——畫家李成出生於10世紀初，就在荊浩離世後不久。他最擅長畫山石嶙峋、鬆枝遒勁的冬景——這是一位山居遁世畫家的孤獨追求。李成的大部分畫作也已遺失，有的與臨摹作品混淆難辨，所以目前很難確知是否還有真跡流傳於世；再者，他也不曾在畫作上簽名。
再下一代的畫家範寬沿襲了北宋峰巒峭拔的風格，還簽上了自己的大名——至少有一幅簽名畫作留存了下來，成為中國早期山水畫中最偉大的作品。
這幅畫描繪了自然之境和山峰壯美，畫中一行小小的旅人——兩個行商帶著四頭騾子——更襯托出山勢的雄奇險峻，它巍然高聳，被繚繞雲霧隔絕於畫麵前景之外。在這幅畫中，範寬運用了一種被稱為“雨點皴”的筆法，讓山岩表麵顯得格外粗糲幽暗。山巔處一條瀑布沿狹窄的罅隙奔流而下，看似一條白練垂掛下來，又神奇地分作兩股，最後消失在雲霧深處，隻是依稀可見掩映其中的蒼鬆虯枝與山寺屋簷。這條白練在畫麵中段再度出現，此時已碎裂成多股湍流，又匯成一條河流，一直流向前景中的嶙峋巨石深處。範寬筆下的山自有神韻，宛如活物。正如與範寬年歲接近的同時代名家郭熙所寫：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙雲為神采。”[227]
▲ 《溪山行旅圖》，範寬，11世紀初，立軸，絹本設色，155.5厘米×74.4厘米。中國台灣，台北故宮博物院
郭熙本人的畫作也繼承了這種“自然皆有靈”的理念與表達方式。他曾是宋神宗時期的宮廷畫師，北宋都城汴京（今開封市）的壁畫皆出自他手，頗具盛名。可惜後來這些壁畫盡數被毀[228]。從留存至今的一幅畫作中，我們可以領略到滲透其中的自然理念。這幅懸掛式卷軸展現出一派早春的蕭瑟圖景，最初是陳列在皇宮中供帝王欣賞的[229]。它基於想象而作，岩石、山巒和樹木都掩映在繚繞的霧氣之中，看似幻影幽靈。郭熙的筆觸鬆弛隨意，多以淡墨暈染，以烘托幽遠的氛圍。他還采用一種叫作“蟹爪枝”的鉤狀筆法，以展現蒼勁虯曲的枝幹緊緊抓住山壁的畫麵。在畫麵一側，有泉瀑從幾座孤寺房舍間淙淙流下；在另一側，蜿蜒險要的溪穀消失在迷霧深處。細小的人物在畫中往來穿梭，間或現身於遠方的山徑中。我們無法從畫中看出這是一天中的什麽時間，光線十分均勻，也沒有畫出陰影，除了漸漸退散的迷霧，中國畫家根本不關心如何展現自然光的效果，或如何運用豐富多變的明暗色調。中國畫中沒有投射的陰影[230]。
中國畫家在意的是自然的理念和山水的意趣。他們用水墨絹帛展現出這種理念，還非常熱衷於撰文著書來表達這種情趣。公元4——5世紀的畫家兼音樂家宗炳曾寫下最早的山水畫論著之一《畫山水序》，他認為這類畫作應該是一場山水間的神遊，由此，“山水”一詞就用來指代中國的風景畫了。“神遊”的概念可能來源於某種宗教思想，故隻可意會而不可言傳。宗炳也曾語焉不詳地提出，“山水以形媚道”，這裏應該是指道教。這種古老的神秘信仰認為思想和自然都屬於更為廣闊的宇宙統一體[231]。西方畫家們在手抄本上繪製插畫，用油彩在木飾板上作畫，作品中越來越多地展現出藝術家對自然萬物的細致觀察。但中國畫家則不然，他們認為繪畫沒有必要基於直接的觀察，而是應該依賴記憶與技巧，也就是出神入化的筆法，創造出屬於自己的山水景物。正如11世紀的詩人兼畫家蘇軾所說，“論畫以形似，見與兒童鄰”[232]。
▲ 《早春圖》，郭熙，1072年，立軸，絹本設色，158.3厘米×108厘米。中國台灣，台北故宮博物院
北宋畫風多蒼勁雄壯，後來朝廷被迫南遷至杭州並建立南宋，這時期的繪畫就顯得較為溫柔恬淡，一如南宋詩詞的風格。南宋畫家尤其擅長表現留白與寂靜，有一種不堪端詳、須臾消散的破碎感[233]。南宋最有代表性的畫家之一夏圭有一幅方形的絹本山水小品，畫麵中黢黑的樹木籠罩著湖麵，寥寥幾筆勾出的小人正在過橋，走向一條泊船。極為淺淡的一片暈染意在表現背景中的遠山，也烘托出一種潮濕而疏離的氛圍：這不過是一個尋常天氣裏的尋常日子。夏圭和他同時期的作家馬遠都會在絹帛與宣紙上留下一些空白，作為整幅畫的一部分，可能代表氤氳水汽或濃重迷霧，也可能僅僅是一片空間。這種被稱為“馬夏”派的山水畫表達出一種對自然萬物的深刻思考，後來也成為外國人最為熟悉的中國繪畫形式：在寂靜湖邊感受到的片刻敬畏，或是冬日裏白雪覆蓋大地後留下的一片純粹。
▲ 《山水圖》，夏圭，13世紀，絹本設色，22.5厘米×25.4厘米。東京，國立博物館
這些也是一種新佛教思想的基本教義，它有別於敦煌壁畫的華美風格，也被稱為“禪”（後來形成了日本的禪宗）。僧人畫師們繼承了王維時代的自然繪畫，並融入了禪宗空靈與自悟的理念，寥寥數筆就能傳達出事物、動物、植物或景物的本質特征。這也是自中國最古老的象形文字出現之後，書畫結合最為緊密的形式。禪宗畫師其實也是文人藝術家，他們常在杭州附近的山林禪寺裏即興揮灑創作，可惜大部分作品都遺失了——隻有13世紀的僧人畫家牧溪有一些作品留存在日本佛寺裏。他筆觸鬆散，多用淡墨隨意點畫，比南宋畫家更接近自然之道。他最為著名的作品之一是一隻母猴帶著幼崽盤踞在枝葉之間，以平靜的好奇心注視著觀賞者。
這種平和淡定的狀態很難持久——至少沒有持續太久。13世紀70年代，北方蒙古族入侵中原，南宋朝廷就此終結，杭州城也在1276年傾覆，此後便是元朝。蒙古族建立了曆史上疆域最遼闊的帝國，向西最遠可達現在的匈牙利，而中國的元朝正是該帝國的中心。在上都（位於今內蒙古），第一位蒙古征服者，成吉思汗的孫子忽必烈在此建立了一座著名的宮殿。當時的旅行家馬可·波羅將其稱為“仙樂都”（Xanadu），還記錄了畫師在宮殿房間裏裝飾著“人像與鳥獸，還有形形色色的花草樹木”。就像在波斯一樣，當時的蒙古人也是藝術市場上的大客戶。不過其他藝術家，尤其是那些“文人”畫家，卻麵臨著兩難困境，究竟該為新主效力，還是遠離廟堂，退隱江湖，在長江邊山水中尋求慰藉。
頗具盛名的書法家與畫家趙孟頫是南宋皇族的後人，大概意識到了自身的處境，他選擇為忽必烈效力，在元大都入朝為官。他不僅官場得意，而且詩、書、畫皆成就斐然。不過他大部分時間都不得不畫馬，這是習慣遊牧生活的蒙古人最喜歡的主題。
其他許多人則效仿500年前的王維，選擇退隱山林。他們鑽研畫技，以越發細膩的筆觸，來表達他們對自然的敏銳感知。他們通常會開辟園圃，彈奏琵琶，寫詩作詞，創作書畫，在自然山水與藝術創作中尋找人生的慰藉。
在這些藝術家之中，若論氣質之高貴，畫技之精妙，非南方文人畫家倪瓚莫屬。他有潔癖，癡迷洗滌。畫家仇英曾作倪瓚畫像，畫中倪瓚身穿素淨白袍端坐榻上，神情端莊，宛如一位鑒賞名家，身邊還有兩位侍者，一人提著水桶拿著毛巾，另一人舉著碩大的羽毛撣帚。
蒙古人統治時期內亂頻發，稅負沉重，迫使倪瓚離開了舒適的居所。餘生或住在太湖的遊船上，或住在佛寺中，日複一日地畫著類似的風景。他用空白來體現一片狹長而空寂的湖水，將前景中的林木與遠處淡淡的山巒分隔開來，幽秀曠逸，盡得其妙。這幅作品的靈感來自他一日清晨造訪山間隱士的經曆，以虞山前的樹木與湖水作畫以作紀念。此後的每一幅畫都是對前一幅畫的回憶，因此畫麵細節與現實場景之間越來越疏離——記憶不斷重疊更替，多次重複形成習慣，筆觸也變得愈加平滑洗練。
對於倪瓚與在他之前的中國畫家而言，形象變成了一種象征：一小片林木象征著險惡人世中堅定不移的友情。簡約的風格與幹枯的筆觸反映出遷客逐臣的堅強意誌。畫中沒有任何有趣的細節或炫技的虛飾，整體感覺非常憂鬱、純粹和超脫，甚至有些單調乏味[234]。對於這種恬淡平和甚至有些寡淡的風格，當時的人們非但不以為弊，反而大加讚賞。倪瓚就是那個時代最受追捧的藝術家之一。蒙古族統治中國期間，他在晚年選擇退隱，也被認為是高風亮節的義舉。此後一係列騷亂和起義很快終結了元朝的統治。1368年洪武帝成為明朝開國皇帝，中國又重新回到了漢人的手中。
中國文化在明朝得到了複興與高揚，倪瓚的氣節更贏得了廣泛的尊敬。明代卷軸《杏園雅集圖》繪製於倪瓚去世60年之後，描繪了文人朝臣們正在鑒賞一幅倪瓚風格的作品的場麵，可能出自某位南宋畫派前輩之手。畫中場景位於北京一處庭園中，一位侍從用高竿挑起畫作，隻露出畫中一角。《杏園雅集圖》記錄了一次真實發生的鑒賞盛會，甚至還留下了具體日期——1437年4月6日，就在幾十年之前，蒙古政權傾覆，漢族人創立了中國的大明王朝。卷軸中還記錄了參加雅集的明朝大臣的名字。其中錢習禮身著藍袍，手持畫卷，仿佛流露出購買的意願，楊溥則頗有興致地在他身邊旁觀。這座庭園的主人是明朝內閣大臣楊榮[235]。賞畫並不是唯一的娛樂活動，一旁的弈局已然就位，舞文弄墨的案台也安置好了——有位客人已經舉起毛筆，矚目凝神，似在尋找靈感。靈感可能來自錢習禮正在觀摩的畫作，也可能來自遷客繪畫的悠久傳統，而最近的楷模就是倪瓚那種恬淡簡樸的作品。說到底，藝術創作中最好的話題就是紓困解難。倪瓚筆下的冬日虯枝曾象征著困境中的堅貞友誼，卻在安樂時代演變成滿座高朋，他們一同觀賞這幅富有想象力的傑作，也一同慶祝彼此的友誼與人生成就[236]。
? 《虞山林壑圖》，倪瓚，1372年，立軸，紙本設色，94.6厘米×35.9厘米。紐約，大都會藝術博物館
庭園另一角設有長幾，上麵擺放著精美瓷器，以便這些明代朝臣一起鑒賞。廣義而言，瓷器也可算是一種景觀藝術——自古以來，中國的瓷窯就出產各種陶罐與器皿，其質量在很大程度上依賴於周邊環境中的原材料：畢竟高嶺土和其他較純的黏土都出產自中國南部、韓國與日本。自公元前2900年發明陶輪之後，陶瓷技術無論是在塑形、窯燒還是上釉方麵都有了巨大的飛躍，用這些原材料製作的器皿也成了全世界最偉大的陶瓷藝術傳統之一。
▲ 《杏園雅集圖》，認為是謝環所作，1437年，絹本設色，37.1厘米×243.2厘米；複製品存於鎮江市博物館。紐約，大都會美術博物館
楊榮和好友們一同欣賞的瓷器可能產於中國的唐宋時期，也就是公元7——13世紀——在楊榮的時代就算是貨真價實的古董了。最精美的瓷器是宋代河北定州的定窯製作的白瓷碗盤，這款瓷器也由此得名。因采用了一種新的窯燒技術，定瓷非常薄，碗體上下倒置——導致碗沿粗鈍，工匠須將碗沿的釉彩抹去，以免粘連到碗身表麵，在燒製完成後也會加上一圈銀絲或銅絲[237]。瓷碗上常刻有蓮花、牡丹、鴛鴦或龍的圖案——後期工藝則是將硬化後的陶盤放在塑形刻花的模具中壓製而成。這樣製成的裝飾圖案很不明顯，隻能在瑩潤的白色瓷盤表麵上看到些微不可察的暗影。
來自遙遠西方的彩色顏料對中國明代陶瓷製作產生了極大的影響。商人們帶來了波斯卡善地區出產的鈷礦砂，在一段時期裏主要用於陶瓷裝飾，特別是瓷磚裝飾[238]。明代瓷器的代表是青花瓷，最早製作於14世紀，當時是為了出口到西亞的阿拉伯市場，卻慢慢在中國流行起來。在15世紀的最初幾十年間，景德鎮官窯生產達到了巔峰。有一件瓷瓶製作於15世紀早期，也就是明代永樂年間，瓶身上有一條蜿蜒遒勁的蒼龍，旁邊圍繞著卷曲的荷花瓣。青花瓷外觀灑脫，色澤鮮明，充滿朝氣，讓人聯想到一碧如洗的湛藍天空，令新一代的帝王與朝臣精神為之一振。
楊榮的雅集是在北京城舉辦的，當時是明朝的都城。明朝是一個疆土廣袤、秩序井然、崇尚禮教的時代。但對於藝術家與作家而言，15世紀的中國隻有一個好去處：長江邊的名城蘇州，也是非官方意義上大明王朝的藝術之都。
蘇州是當時中國最大的城市之一，城牆森嚴，河道縱橫，城外還環繞著一條寬闊的護城河。遠觀全城，寶塔拔地而起，顯得十分壯觀。這裏素來富庶繁華，不僅是長江三角洲的糧倉，而且紡織業發達，織工與技工眾多。畫師與工匠從全國各地慕名而來，一方麵尋求豐厚的傭金，另一方麵也為了享受藝術之都的風雅生活。這裏的寺院、官邸與私宅都建有園林，這也是蘇州享有盛名的特色之一。蘇州園林中的小橋流水與假山疊石是對城外自然世界的巧妙模仿。城中大小河流上橫跨著各色石橋，其中最為著名的是“楓橋”。唐代詩人張繼曾以此寫下名詩《楓橋夜泊》：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船。[239]
元代時的蘇州就聚集了許多政見不同的人士，倪瓚就是其一。他們喜歡這裏精致優雅的氛圍，常在遊船、戲院、寺廟與園林中消遣享樂[240]。
▲ 左：青花雲龍瓶，明代，1403——1424年，陶瓷，高47.8厘米。倫敦，大英博物館。右：青花藍水白龍紋瓶，明代，1403——1424年，陶瓷，高44.6厘米。倫敦，大英博物館
也正是在蘇州，一種淡墨暈染的畫風在15世紀中期重新煥發了生機。這種非專業的畫風可以追溯到倪瓚及其追隨者，後來因蘇州周邊地區名為“吳縣”而被稱為“吳派”。
沈周是一位隱居在蘇州別業的學者兼畫家。他的書桌上堆滿了古代詩集，房間裏也擺滿了用以臨摹學習的大量名畫，他從中領悟了元代大師倪瓚和黃公望的遒勁筆法，曾畫過一些動物速寫（未必是臨摹活物），如螃蟹、小雞和貓，也畫過竹子和梅花這些常見的主題。但他在風景畫方麵最為獨具一格。有些作品展現的是蘇州周邊的風景，有些則純粹來自想象。他的作品全然一副文人做派，揮灑恣意，毫不在意那些煩瑣細節或浮誇虛飾。他在許多畫作上都留下了題詩或題字。其中一幅作品以寥寥數筆勾勒出一位詩人跪坐在雲霧繚繞的山頂，詩行則寫在了天空中，頗有些靈幻之意：
▲ 《杖藜遠眺圖》，沈周，1496年，畫冊裱卷，紙本水墨，38.7厘米×60.3厘米。堪薩斯城，納爾遜-阿特金斯美術館
? 《仿李成寒江禿樹圖》，文徵明，1562年，立軸，紙本水墨設色，60.5厘米×25厘米。倫敦，大英博物館
白雲如帶束山腰，石磴飛空細路遙。
獨倚杖藜舒眺望，欲因鳴澗答吹簫[241]。
在追求自然之道方麵，沈周的學生文徵明可謂青出於藍。他的畫作《仿李成寒江禿樹圖》是一幅以幹墨繪成的立軸小畫。畫作頗有倪瓚之風，也借鑒了倪瓚之前10世紀畫家李成的技巧，同時體現出文徵明強烈的個人風格。畫中一條清澈冷冽的溪流在山石林木之間蜿蜒穿行，流向密林深處。水花飛濺，細流汩汩，打破了嚴冬的寂靜。密林中央一棵蒼勁古木卓爾不群，它向右微微傾斜，樹冠上蔓生著一大片帶刺的葉片，可能是槲寄生或其他寄生植物。這些樹就像是幻境靈物，並不是用線條，而是用幾乎微不可察的點點幹墨畫成的，這種超凡脫俗的氣質充滿了畫麵，傳達出大自然中微妙的共鳴。畫家將筆觸稍加調整，就能生動鮮明地表現岩石、樹木、流水與樹葉的不同特點。
在這幅畫的題詞部分，文徵明講述了自己花了10個小時完成作畫，打算作為禮物贈送給一位名叫李子成的訪客。在文徵明的妻子去世後，李子成專程來到蘇州拜訪文徵明，並贈禮以示悼念。作為禮尚往來，文徵明也需要回禮。題詞中暗示這幅畫是回禮，有時也是一種擺脫不速之客的方式[242]。畫中采用“蟹爪枝”技法，10世紀的畫家李成用此技法，其山水畫風與範寬接近。文徵明也與來客談論到李成（題詞中也有提及），這可能是兩人名字接近的緣故。
文徵明筆下的自然景物總是充滿了活力與個性。即使畫中出現人物形象，也往往或站或坐，靜默地注視或傾聽著周遭的世界。身處蕭索空寂的天地之中，隱忍恬淡的人物形象也帶有一種道德寓意，即高貴、堅定、頑強與犧牲。與倪瓚一樣，文徵明的藝術作品也是一種無聲的抗議[243]。
1644年，明朝因北方滿族入關而覆滅，由此開啟了又一個新王朝——清朝，這是中國最後一個封建王朝。與元朝統治時期一樣，許多漢族的文人藝術家並不願意認同滿族統治者，因而也選擇退隱。南京的畫家龔賢就是其中一位。他的後半生都隱居在南京的私宅園林中。他的山水畫中常有陰鬱濃重的畫麵，其中以1670年的畫作《千岩萬壑圖》最為突出，讓人不禁想起李成與範寬筆下森然險峻的高山，也很容易聯想起時代更為接近的董其昌的風格。董其昌比龔賢年長，是一位備受推崇的畫家與收藏家。他在《論畫》中總結將近2000年的中國繪畫傳統，強調“氣”的重要性，也就是創意，而不是簡單複刻傳統套路。龔賢就是這樣一位個性獨特的畫家，他視野開闊，思想開放，從不畏懼背離數百年的繪畫傳統。他是“金陵畫派”的名家之一，也正是在這個時候，耶穌會的傳教士將第一批歐洲繪畫帶到了中國。這些奇怪的畫在當時可謂驚世駭俗，看起來比中國水墨畫更為圓潤和真實。這種“明暗對比法”可以呈現豐富的光影效果，讓景物更為立體。龔賢畫山峰的時候就借鑒了歐洲畫法，同時也采用了點墨技巧，也算是回歸了中國畫傳統中的筆觸。遺憾的是，繪畫技法的解放並沒有給畫家帶來自由。盡管有不少人讚助接濟，也獲得了一些成功，龔賢最後的人生還是窮困潦倒——當他在1689年去世時，還是他的好友、著名劇作家孔尚任出錢辦的葬禮。
▲ 《千岩萬壑圖》，龔賢，1670年，立軸，紙本水墨，60.5厘米×25厘米。蘇黎世，雷特博爾格博物館，查爾斯·A. 德雷諾沃茲捐贈
中國藝術自發展之初起，其畫師們就一直飽受卑微身份之苦，這一點與古希臘藝術家的遭遇十分相似。當時的文人畫家姿態清高，淡泊名利，反而更願意自由自在地追求自己的藝術理想。相比於物質回報，他們更看重鑒賞素養。在當時的文化氛圍中，觀賞、品鑒與賞析都被視為藝術創作，與現實的藝術創作相差無幾。也就是說，觀賞者也是藝術家。中國繪畫傳統源遠流長，且大多基於單色水墨畫，但也不乏其他豐富多樣的藝術作品。這裏不僅產生了世界上最早的山水畫，還出現了世界上最早一批獨具自我意識的藝術形式，展現出繪畫本身的一種自覺意識。這些繪畫通常是懷古之作，但藝術家對廣袤天地敞開心扉，樂於接受各種外來的影響。無論是來自蒙古還是更北方，無論是跨越了山巒還是荒漠，無論是來自中亞還是更靠西的歐洲地區，他們都虛懷若穀，海納百川。其中最重要的互動是與中國一衣帶水的東海島國：日本[244]。
[1] 中國山水畫在魏晉南北朝時期就有發展，隋唐時代為獨立畫種，至五代、北宋已趨於成熟。