日本城郊某處，林木蔥鬱的山上豎立著一連串簡潔的木製鳥居——立柱上方橫貫著一根略帶弧度的橫梁。穿過這些鳥居，在林間拾級而上，便可抵達山上一處空地，那裏建造著一座四麵通透的亭子：神社。神社看起來質樸簡單，竹木搭建，茅草覆頂，形式優雅的桑布條隨風飄搖，以作裝飾。神社內沒有神祇的畫像或塑像可供參拜，隻有用以供奉自然的靈性，如山風吹過林間時的輕響，烏鴉聒噪的叫聲，還有近旁泉眼的涓涓水聲。
神社是神道教的建築，這是日本最古老的宗教。最早的神社隻不過是一堆石塊或是一棵樹，人們認為“神”在此居住，所以前來參拜。與風吹沙丘的原理一樣，日本島上最古老的藝術作品也都是大自然鬼斧神工的創意。各種陶罐和器皿上裝飾著奇異的貝殼圖案和繩紋，這些都出自繩紋時代——公元前14 000年最早出現在日本島上的人類文明。
數千年來，這些狩獵-采集文明的人類製造出了許多精美的陶罐，有些形似火焰，有些則是人形，罐身裝飾精美繁複，洋溢著內在的力量。這些陶罐承載著古老而悠長的歲月，形態也逐步演變，仿佛記錄著地質與氣候的緩慢變遷。它們也記錄下了公元3世紀中期的一場突變，就在這時，一種全新的陶藝形象出現了。這類繪畫通常與墓葬有關，象征著更廣闊意義上的穩定與持久。與之相關的文化形態以稻田與稻米種植為基礎，還懂得用青銅鍛造農耕工具、兵器、鈴鐺和鏡子。這些圓柱形的陶罐與器皿常被製成人、動物、房屋或者船隻形狀，然後被放置在墓地裏，以表明墓主的身份——這一時期的日本島尚未出現文字。這些“埴輪”（haniwa）土偶並不顯得陰鬱，反而煥發著樂觀的氣息，就像古代西非墓葬中的“諾克”陶俑。公元5世紀前後是埴輪土偶的巔峰時期，有一尊形態歡脫的土陶狗俑，通身上下洋溢著樂觀與機敏，不帶有任何宏大高遠的宗教情懷。這代表了一種對待死亡的態度，即沒有任何虛榮或情感的負擔，坦然接受生老病死，將其視為一種自然規律。
這種自然至上的情懷發端於古樸的神社，數千年來，在製陶作坊的簡單物件中萌芽生長，宛如一條奔騰不息的溪流，貫穿於日本島的藝術創造之中[245]。
▲ 碗，繩紋時代，公元前4——前3世紀，陶土。東京，國立博物館
▲ 埴輪狗俑，古墳時代，公元6——7世紀，陶土，高57厘米。甲賀，美秀美術館
公元6世紀中期出現了一種新的藝術形式，其規模更大、重量更重，當然也更加世俗化。這些用黃金或銅製成的佛像，以及幡旗、華蓋和佛經選集，都是當時與日本相鄰的半島國家百濟（位於今朝鮮半島西南部）贈送給日本欽明天皇的禮物。當時人們的第一反應可能是困惑不解。根據史料記載，欽明天皇當時說佛陀看起來“非常莊嚴”，還說：“這是我們前所未見的。如此佛陀究竟是否應該被供奉崇拜呢？”[246]
盡管一開始頗有微詞（甚至有史料記載那尊佛像還被扔進了水渠），但最後還是接納了。這種新的宗教信仰有著震懾人心的藝術形象，而且實際上早已沿著絲綢之路來到了日本。這條商路將日本島與西方的城鎮連成一體，穿過中國的長安城，一路延伸至中亞的城市，向南還連接著佛陀的家鄉印度，又通向君士坦丁堡與西方的羅馬帝國。佛教完全是一個普世的宗教，其神祇的形象沿著商路向各地傳播，也在不斷變化。佛教傳入日本的時候，“大乘佛教”已經跨越了中亞和中國，抵達了其漫長旅途的最後一站。這一路也帶來了佛陀的各種塑像和畫像，還有形形色色的神祇，它們躍躍欲試，即將在這片土地上展開新的故事。
日本的原住民原本習慣於質樸的埴輪土偶與神秘的繩紋文化，在他們看來，這些青銅佛像顯得格外真實龐大，甚至到了令人驚悚的程度。在很長一段時間裏，日本人都認為這些舶來品特別具有異域風情。而本土風格的佛像藝術卻發展緩慢：這也是繼自然崇拜與小型陶俑之後，這座小島上出現的第二個偉大的藝術傳統。
最古老的佛教寺院之一是聖德太子創辦的，他是推古女天皇的侄子，而推古天皇是欽明天皇的女兒，也是日本第一位女性統治者。推古天皇是第一位支持佛教的日本天皇，但佛教的傳播應該更多歸功於聖德太子的努力。正是他基於佛教教義創建了日本第一個中央政府，佛教也就此紮根下來。公元7世紀早期，聖德太子在大和川攀的宮殿旁建造了名為“法隆寺”的佛教寺院。
▲ 塔，法隆寺，奈良，公元700年
法隆寺中巍然高聳著一座階梯狀佛塔。佛塔首創於中國，類似於印度的舍利塔，這類建築並非用於居住，而是用來保存佛教聖物，弘揚佛法。在法隆寺佛塔的底部有四幅描繪佛陀生平的刻像，環繞著中間的一個聖物箱，據說裏麵存放著佛陀的舍利。以此為基點，一根圓柱拔地而起，貫穿了整個建築的中心，一直抵達塔頂中央。這類“世界之軸”的設計很像印度阿育王建造的圓柱，目的就是將佛陀的教義廣為傳揚。
這樣的佛塔是一種象征性的建築，正如羅馬的凱旋門也更像是雕塑而不是建築。塔身輕盈挺拔，方形的屋簷傾斜堆疊，完全顛覆了印度舍利塔那種自上而下緊抓地麵的半球形狀，仿佛這種存放聖物的建築形式在佛教東漸的過程中被上下顛倒了過來。法隆寺的五重塔也不同於神社那種與自然融合的樸素外觀[247]。
法隆寺五重塔的陰影之下是“金堂”，裏麵存放著古老的佛教聖物與塑像——就像數百年後歐洲大教堂裏的寶庫。寺中的壁畫是最為精美的古代佛教繪畫作品，與敦煌莫高窟中的壁畫一樣，很可能也出自中國或朝鮮半島的畫家之手[248]。在法隆寺的寶藏之中，最珍貴的是一座優雅纖細的人像，袍袖飄逸，還有“熊熊燃燒”的光環。這尊莊嚴安詳的塑像即大慈大悲觀世音菩薩，日語中稱為“觀音”。這種不太自然的細長體形是朝鮮半島的發明，其雕塑風格也因此得名，被稱為“百濟觀音”。這座塑像用一整塊樟木雕刻而成，塗以鮮豔的色彩，佛像身形柔美，觀音頭戴鑲嵌珠寶的華冠，頭部後方有火焰般的光環。與舍利塔一樣，這尊佛像也有著強烈的象征意義，既帶有世俗的關照，也富有靈性的啟迪；看似男人，又像女人；既體現了大和川的日常現實，又昭示著來自別處的某種令人無法抗拒的強大吸引力：普度眾生，逃離饑餓、痛苦與欲望的苦海。
規模如此龐大的佛像令人歎為觀止（直到大佛殿和大佛於1140年毀於一場大火）。尋常僧侶可能更喜歡平城京內一些真人大小的雕像，那是佛陀的弟子（共計十人，類似於耶穌的門徒），差不多與大佛同一時期製造。其中一位弟子名叫富樓那，以其布道的技巧著稱，雕像的衣袍緊緊貼著這位苦行僧瘦削的身體，臉上的表情好似略帶遲疑，又充滿焦慮：是極具人性化的臉龐。他眉頭緊鎖，嘴唇微張，雙眼凝視著遠方，仿佛正在苦思冥想，欲言又止。
? 百濟觀音像，公元7世紀，樟木，高209.4厘米。奈良，法隆寺
? 富樓那像，公元734年，彩繪夾紵，高149厘米。奈良，法隆寺
這座雕像的製造采用了來自中國的“夾紵”工藝，也就是將麻布浸泡在漆樹汁液裏，然後一層層鋪在泥胎或木胎表麵。這種工藝比青銅（為了製造尺寸驚人的佛像，日本的青銅儲備已消耗殆盡）更輕巧，更易處理，漆器的表麵帶有紋理，遍布微妙的細節，各種皺褶與線條更增添了富樓那講經布道時的迫切與激越情緒。這十位佛陀弟子的夾紵造像環繞著寺院中央的佛陀像，朝拜時四下鍾聲轟鳴，就像宗教戲劇中一幕凝固的場景。
在公元9世紀早期之前，日本當地作坊的造像迥然有別於當時中國唐朝的藝術理念與作品[250]。在當時的日本，中國的“唐繪”代表著最高的質量水準。公元9世紀後，隨著富樓那像與其他生動造像的出現，日本藝術家重新獲得了創作的力量，也充實了藝術創作的信心，開始描繪自己身邊的風土景物。
正如古希臘人從腓尼基字母那裏獲得了信心，從此將口口相傳的詩歌寫成了文字一樣，日本藝術家也開始采用漢字係統，以滿足島國人民的書寫需要。日本的第一部詩歌選集《萬葉集》編製於公元8世紀中期，盡管這本選集是用漢字編纂的，但也表明日本詩歌足以媲美當時獨霸文壇的中國詩歌。《萬葉集》中表達的世界觀不僅可以追溯至日本神道教的創始時期，還可以追溯到日本思想與藝術的最早時期。這本詩集的創作時期與盎格魯-撒克遜人創作《貝奧武夫》的時代接近，但它們對自然世界的理解截然不同，前者似乎更接近於對大自然真實而直接的體驗。公元7世紀時，推古天皇的繼位者舒明天皇曾在大和平原（“大和”原本是指都城平城京附近地區，後被用以泛指日本）某處登山，並賦詩一首。這首和歌被收錄在《萬葉集》中，正表達出這樣一種自然的觀感：
大和群山覆，鬱鬱香具獨。
峰巒此登意，江山極目逐。
平野炊煙嫋，碧波海鷗倏。
樂土何所望，秋津大和國！[251]
正是在這片大和土地上，日本最古老的繪畫藝術風格誕生了。“大和繪”（日本繪畫）可以說是一個叛離運動，昭示著日本藝術脫離中國繪畫而獨立出來，也是對佛教雕塑與建築中那種單調重複與異域形式的反抗[252]。
大和繪（有別於“唐繪”，即中國繪畫）往往繪製在屏風、詩箋、扇麵和漆盒蓋子上，畫在長幅卷軸上的則被稱為“繪卷”，都是一些宮廷用品。公元794年，日本再次遷都至平安京（今京都），一部分原因是為了逃避佛教的影響，以及不堪承受的製造青銅大佛的重負。平安時代的藝術與富樓那的禁欲主義風格截然不同。埴輪陶狗的那種歡脫愉悅又回來了，不過帶著些宮廷生活的繁文縟節。屏風的圖案鮮豔精美，有些刻畫了平安京附近綿延起伏的鄉野風光，有些則繪製了詩歌、文學作品以及宮闈秘史。這是充滿了閑情逸致的貴族藝術（“平安”的本意就如此），因此也完全可以繪製在衣袍的長袖上，或者製成繪卷，而這種長幅繪畫卷軸的設計初衷就是讓人慢條斯理地展開畫卷，一幀接著一幀地細細欣賞。
這些繪卷畫軸甚少展現宮廷生活中的繁複禮儀，更多的是描繪《源氏物語》——這部平安時代的偉大愛情史詩是由當時的貴族女性紫式部在公元1000年前後創作的。
紫式部在書中講述了英俊而風流的貴族青年源氏的故事。因政治原因，他被自己的父親，也就是天皇褫奪了名號，而他一直試圖奪回自己的名號。這段冗長複雜的故事充滿了波譎雲詭，情節錯綜複雜，折射出平安時代貴族生活的繁冗禮儀與審美意趣。女性是當時宮廷中的核心角色：清少納言創作的日記隨筆《枕草子》就展現了平安時代貴族女性的思想與情感糾葛，其寫作時代與《源氏物語》幾乎同時[253]。
最早有關《源氏物語》的繪畫作品大概創作於12世紀初，也有女性參與其中[254]。源氏繪卷對紫式部的史詩故事作了刪減，並結合了一種被稱為“假名”的高雅的書法藝術，在灑金與灑銀宣紙上繪成迷人的畫作，生動細膩地展現出源氏的愛情糾葛——這種風格現在被稱作“女繪”。
“女繪”的人物臉部采用“引目鉤鼻”（以線為目，以鉤為鼻）的畫法，也就是簡單勾勒出不帶表情的人物麵目。而宮殿內庭則采用自上而下、穿牆透壁的鳥瞰視角，又被稱為“吹屋掀頂”，也就是去除了屋頂與牆壁的遮擋，令室內空間暴露無遺，將觀看者轉變成了偷窺者[255]。
最早的《源氏物語》繪卷（如今隻留存有兩本殘卷）就像錯綜複雜、諱莫如深的拚圖。那是個充滿華美裝飾與繁文縟節的世界，夜夜月圓，處處櫻雪，無一處不充滿美感。這可算作深沉的詩意，也是一個極其自持而清冷的世界。優雅的雲層輕輕分開，讓人得以一窺宮廷秘事，片刻後又是雲深霧重，遮擋住所有秘而不宣的場景。此時的日本畫師就像300多年前的波斯畫師比紮德，既熱衷於開拓內部空間和情緒體驗，也樂於將主題遮蔽或隱藏起來，隻是選擇性地展現出一個封閉而私密的世界。
事實上，《源氏物語》繪卷展現的是平安時代宮廷禮儀與浮華生活的尾聲。12世紀末期，政權逐漸過渡到了以“將軍”（“征夷大將軍”的簡稱）為首的軍人階層手中，他們在今天東京附近的鐮倉建立了強有力的政權。在此後的700多年間，將軍及其隨扈武士以各種方式維係著對日本島的統治。
這場政治劇變也給原本從事佛像雕刻的工匠作坊帶來了激進的複興，雕刻工藝變得越發精湛，並在鐮倉時代最偉大的藝術家和雕塑家運慶手中達到了頂峰。他創作的雕像栩栩如生，比1200年前後歐洲的任何作品都圓潤自信，富有表現力。他曾為奈良興福寺製作了公元4世紀印度僧侶無著（Asanga）的塑像，這標誌著日本雕刻藝術在富樓那夾紵造像的基礎上，又邁進了一個新的時代。
▲ 無著像，運慶，1208年，柏木，高約196厘米。奈良，法隆寺
▲ 《寢覺物語繪卷》，12世紀晚期，手卷，紙本水墨金銀粉，25厘米×533厘米（全卷）。奈良，大和文華館
與此同時，日本繪畫卻並未出現與之媲美的高超技藝。無論是繪卷還是屏風畫都依然保持著兩個平行的藝術傳統，一個是在中國影響下的佛教繪畫，另一個則是展現日本世俗生活的大和繪。不過，鐮倉將軍及其麾下的武士卻格外青睞一類來自中國的繪畫——這種洗練而質樸的單色水墨畫出自禪宗畫家之手。禪宗的僧侶們篤信空寂隱忍的美感，偏好簡約、憂鬱甚至貧窮之道。他們不僅以此理念進行潑墨和即興創作，還將其運用到茶道、園藝與書法之中。鐮倉幕府癡迷於禪宗，摒棄奢靡的宮廷生活，這也為他們豎立起一種獨特的形象：隱忍樸素、粗糲堅韌、清心寡欲。
在西亞與歐洲的修道院繪畫藝術中，書吏與插畫師總是苦心孤詣地在羊皮紙手稿上繪製極為精致複雜的插畫。但禪師畫家完全不同，他們常以極快的速度，即興創作一些單色水墨畫，以此體現禪宗有關自然隨意與空靈之境的理念。禪宗的創始人菩提達摩（Bodhidharma）在公元6世紀將佛教引入中國，據說梁武帝曾向他發問：“如何是聖諦第一義？”達摩答道：“廓然無聖。”日本詩歌中惜字如金的極簡形式也體現了這種豐沛的空寂感，似乎將轉瞬即逝的須臾體驗凝固為一幅畫麵：
隨風嫋嫋富士煙，
消散長空。
如我思緒，不知所蹤。[256]
在中國禪宗畫師的啟發下，日本的禪宗僧侶在寺院裏創造了“墨戲”。寥寥幾筆就能變幻出一隻蜻蜓、數竿竹枝，或是一位參禪法師。日本禪師還模仿中國藝術傳統，將墨戲與詩句合二為一，在畫麵空白處題寫詩句。公元5世紀的藝術家雪舟等楊是日本最偉大的禪宗畫家之一，他以淡墨作畫，三五筆即成雨霽雲開時的山巒秀色[257]，畫中既無輪廓也無框架，仿佛一切都懸置於半空——無論是畫者、觀者還是畫作，須臾片刻，意味深長。
1467年，雪舟到訪中國學習繪畫，也親眼見到了許多曾在畫中得見的景致[258]。30年後，他創作《破墨山水圖》，並在畫麵題詞中記錄他在中國的見聞。這幅畫是為一位名叫宗演的學生所創作的，以此傳授他曾在中國學到的繪畫技藝，並展示這些技藝該如何用於表現日本的本土風貌[259]。
? 《破墨山水圖》（現一般稱為潑墨），雪舟等楊，1495年，紙本水墨，147.3厘米×35.6厘米。東京國立博物館
日本藝術的兩大傳統長期並存——大和繪的濃鬱多彩，中國式的單色水墨——就像日本風景的兩個平行版本，代表著一種分裂的意識。一方麵，曾經訪問中國的藝術家，還有那些將“漢繪”或中國事物奉為圭臬的人，創造出了一種簡樸隱忍、四海為家的廣闊情懷；另一方麵則是日本本土風格，以詩意而平靜的眼光看待周遭的山水景物與風土人情，麵對中國繪畫表現得不卑不亢。
在描繪日本當地風情的作品之中，有些像地圖一樣極為細致生動地展現了京都的景致，如節日的盛況、著名的樓宇，還有喧嚷嘈雜的日常生活——這種繪畫被稱為《洛中洛外圖》，意思是“京都城內城外的風情”。這類繪畫中最早的作品（後來遺失）是1506年畫家土佐光信創作的，由此也奠定了後來被稱為“土佐派”的藝術傳統。《洛中洛外圖》中現存最早的作品是創作於1530年的兩扇屏風，每扇有六塊橫板，上麵細節繁縟有致，事無巨細地展現了當時的市井生活：神社與寺院，將軍的府邸，繁忙街道上的牛車，還有終日庸庸碌碌的無數凡夫俗子。在金色的雲層下，整個城市的景觀時而顯露，時而掩蓋。這些雲朵自平安時代以來就一直浮**在日本的繪畫中。畫麵沒有景深，最遠處街道上的人物與前景中的人物一般大小。透視畫法的線條會聚集相交，但日本繪畫並非如此，畫中線條彼此平行，畫麵仿佛會無限延展，卻又永遠停留在遠處同一個地方。這種對空間的展現來源於中國繪畫，也融合了大和繪，也就是《源氏物語》繪卷中的那類繪畫，富有裝飾性的扁平風格——這些扁平的形象是日本繪畫獨具魅力的特色之一。
水墨畫的靜默隱忍與大和繪的大膽絢麗融合在一起，塑造了此後幾百年間日本繪畫的獨特風格。16世紀中葉，軍閥豐臣秀吉在京都城外的桃山建造了一座城堡。為了裝飾這座城堡和其他類似的城堡，桃山屏風畫出現了新的裝飾風格，功能類似於歐洲城堡裏的掛毯，或者王宮與教堂牆壁上的裝飾壁畫[260]。
桃山時期的繪畫界有兩位旗鼓相當的領軍人物，即狩野永德和長穀川等伯。狩野永德和他的追隨者被稱為狩野派，為了討好軍閥金主，他們創作了許多風格大膽的作品，有威風凜凜的雄獅，還有枝幹粗壯、挺拔舒展的柏樹。在狩野永德的畫作《唐獅子圖》中，幾頭獅子昂首闊步，鬃毛與尾巴在風中搖擺，背景中飄浮著金色的雲朵，時而飄散開來，露出遠方陰鬱幽深的景觀。以往的日本繪畫中也曾出現過金色雲朵，但從這個階段開始，幾乎所有的屏風畫上都會出現這樣的雲朵，就像一大片反光板，在城堡房間的陰影中閃爍著微光，隱隱約約，似有若無。這種隱匿感還融合了一種隱忍寡淡的氣質，就像桃山時期盛行的能劇場所用的木刻麵具，這也是對桃山時代宮廷畫中那些空洞麵孔的回憶。
一對桃山時代晚期的屏風畫展現了一群烏鴉或飛舞或棲息時的剪影，絕妙地捕捉了那一刻的動態與飛禽的習性，宛如在金色夕陽中逆光所見的景致。這位畫家是狩野派的，可惜名字並未流傳至今——這樣的“佚名”數不勝數，正是他們創造了大部分流傳於世的藝術作品。這幅《烏鴉屏風圖》是顯而易見的狩野派風格，一群鳥兒背襯著金色的天空，時而喧囂，時而棲息，時而聚集，自然世界的驚鴻一瞥就這樣轉化成了一幅生動的畫麵。
▲ 《烏鴉屏風圖》，17世紀早期，紙本水墨金粉，156.3厘米×353.8厘米。西雅圖藝術博物館
▲ 能麵：女性。16世紀後半葉，木製彩繪，高20.6厘米。福井縣，諏訪神社
狩野派是一個繪畫宗族，在長達三個半世紀的時間裏，他們在京都地區都頗有權勢，其中最著名的作品是大幅屏風畫——狩野永德隻是簡單地稱其為“大畫”。在一定程度上，狩野永德最大的對手長穀川等伯反對的正是這種鋪張華麗的風格。長穀川等伯在1572年來到京都並創造了獨樹一幟的屏風畫風格[261]。其最著名的畫作是兩扇六格屏風畫，上麵繪著漸漸隱入迷霧深處的鬆樹，乍一看作品仿佛尚未完工——畢竟畫麵中大部分都是空白。等伯崇拜雪舟等楊的禪宗畫，甚至還在他的著作《等伯畫說》中稱雪舟為自己的繪畫祖先[262]。他借鑒了雪舟那種空寂幽浮的風格，並將其提升至更為高遠宏大的意境。他還在狩野永德的大幅屏風畫基礎上增加了細膩與精致之感，也體現出他對古代繪畫風格的深刻領悟。他創作的屏風畫《虎竹圖》則借鑒了13世紀中國禪僧畫師牧溪（佛名法常）的畫風。畫中老虎蜷身伏地，抬頭仰望，似乎竹林中隨時會冒出什麽東西來。這一場大自然中的偶遇，被畫家再現於平整紙麵，而折疊的屏風也增加了畫麵的縱深感。等伯畫中的老虎看起來並不凶惡，卻比狩野永德筆下那昂首闊步的獅子更震懾人心。
17世紀初，隨著德川幕府勢力崛起，日本的政權中心遷至江戶（今東京）。此後一段時間內，日本繪畫界最前沿的理念依然是專注當下，並不考慮透視關係與距離效應。當時日本人幾乎不能與其他國家的人接觸，僅通過長崎的封閉港口與中國和荷蘭進行貿易，整個國家實質上與世隔絕。
▲ 《虎竹圖》，兩扇六格屏風畫，長穀川等伯，16世紀晚期，紙本水墨，154.4厘米×361.6厘米。東京，根津美術館
在這樣的封閉環境中，日本藝術家卻對來自中國與歐洲的藝術品格外著迷，就像1000多年前見到第一尊青銅佛像時那樣感到新奇與震驚。他們也回望過去，遙想平安時期，也就是《源氏物語》那個時代的優秀文化傳統。18世紀初，日本出現了一個新的繪畫流派，尤其著力表現本土藝術中扁平化與裝飾性的特色，因其創始人名叫尾形光琳，這一流派也被稱為“琳派”。光琳從平安時代的詩集《伊勢物語》中獲得靈感，在金色的屏風上畫下了紫色花冠的鳶尾花。他的畫充分表現出日本人對平麵藝術的偏愛，這些扁平的形態以優美的節奏進行橫向而非縱向的延伸。光琳也在畫作中淋漓盡致地表現出一種獨特的世界觀：至少在一定程度上，日本的地理隔絕讓他們更執著於此時此刻的當下情境。
其他日本畫家也以不同的方式表達了同樣的感受。插圖畫家菱川師宣創造了一種全新繪畫種類——浮世繪。這種畫麵是對當時世俗生活的詩意再現，後來竟風靡整個西方世界，也幾乎成了日本藝術的同義詞。
浮世繪早在日本閉關鎖國時代之前就已出現，還經曆了武士與大名階層日薄西山的最後歲月。那些城堡中的移門上繪製著金色的圖畫，武士們在亭子裏優雅地品茗，這一切都讓人聯想起古老神社中特有的氛圍。
這種專注當下的精神也體現在多治見和土岐市附近的“美濃燒”出產的一隻黑粗釉窯茶碗之中。畫家長穀川等伯的好友、桃山時代的茶道宗師千利休曾在武士群體中著力推薦這款茶碗。它承載著一種“侘寂”的精神，也就是一種世無恒常、須臾消散的感受。生活中的一石一木，白紙上的一攤墨跡，一束花藝造型，或者一座簡樸的茶寮，都可體現出侘寂的美感。這一傳統已有200多年的悠久曆史，但是在千利休的手中達到了極簡美學的頂峰。他曾為大阪城的豐臣秀吉建造過一座著名的茶寮，麵積不足2平方米，全部采用最簡樸基本的材料。
無論多麽生動的描繪，或是多麽深刻的理論，都不足以表達我們身處人世間的切身體驗。不過，此刻正處於人類漫長藝術旅程的中點，讓我們不妨稍作停留，凝神於眼下這一刻，正如我們觀賞美濃燒的茶碗，想象著用它來品鑒新茗，抬眼望去，正看見一尊百濟觀音造像，或是《源氏物語》的某一畫麵，又或是金色的夕照中飛起一群烏鴉——在這些質樸而優美的景物中，我們也許能夠領悟，如此簡陋的一隻茶碗確實能夠與世界其他地方的宏偉藝術相媲美。
▲ 瀨戶黑茶碗，又稱“鐵錘”，16世紀晚期，粗釉陶，高9.3厘米。紐約，大都會藝術博物館