1336年4月26日清晨，意大利詩人弗蘭齊斯科·彼特拉克（Francesco Petrarch）與他的兄弟蓋拉爾多（Gherardo）帶著兩名隨從，前往法國南部家鄉附近的旺圖山（Mont Ventoux）。他在當晚寫下的一封信中提到，登山不是一件尋常的事情，而他此行的目的僅僅是飽覽壯美山河。
彼特拉克當時站在山頂，勁風吹麵，眼前的壯闊景致令人心**神馳。他向右可以看到裏昂，向左可以望見馬賽鄰近的海域，“還可看到海浪拍打著艾格莫爾特海岸，但還需要再走好幾天才能抵達那座城市”，他後來如此寫道。他的腳下就是羅訥河穀，而極目遠眺，也無法望見比利牛斯山。
在彼特拉克那個時代，登山遠眺算得上是一件新鮮事。山區環境十分險惡，隻有野生動物或者無畏的探險者才會到訪。站在旺圖山頂，他不僅為壯麗山河感到震撼，還有了更為深刻的感悟。後來他在給聖塞波爾克羅鎮（Borgo Son Sepolcro）的一位懺悔神父的信中也提到了這一點。當時他隨身帶著聖奧古斯丁《懺悔錄》的袖珍本，並從其中一篇文章中獲得啟迪，對人類心智與宗教信仰的廣闊圖景產生了某種感悟。奧古斯丁的那段話寫道：人類會欣賞山川江海，感慨汪洋浩瀚與鬥轉星移，卻忽視了自己的內心——人心也是同樣廣闊的一片天地[263]。
彼特拉克登旺圖山而小天下，窮盡了人類視野的極限；同樣，他也從自己的信仰中感悟到了人類心智的巨大潛力。攀登高峰的艱辛正象征著自我探求的過程。彼特拉克的經曆也開啟了14世紀早期藝術的新時代，它就發生在彼特拉克遊目騁懷的這片土地——他的家鄉意大利。
這種新生活最初萌芽於托斯卡納一座教堂幽暗逼仄的中殿裏。在佛羅倫薩北方的小鎮皮斯托亞（pistoia）有一座聖安德魯教堂，13世紀90年代末，一位石匠著手在六根細長的斑岩圓柱搭建的祭壇上雕刻圖案。圖案展現的是耶穌的生平場景，密密麻麻地布滿了各種人物和細節。祭壇正對著教堂入口，上方一扇圓形的高窗，日光傾斜而下，頗具戲劇化的效果。祭壇上描繪的是《聖經·新約》諸聖嬰孩殉道慶日的場景，也就是猶太國王希律下令屠殺伯利恒所有2歲以下男孩的那場慘劇。
▲ 《濫殺無辜者》，喬凡尼·皮薩諾，1297——1301年，大理石雕版，來自皮斯托亞聖安德魯教堂的祭壇
乍一看，雕刻的畫麵非常密集，許多人糾纏在一處，正在進行殊死搏鬥。但走近端詳，故事的畫麵在昏暗中殿的陰影之中就變得清晰而生動起來[264]。三個女人麵對著死去孩子的屍身悲痛不已——她們搖晃著孩子，不停地哭喊，仿佛想要將他們喚醒。士兵們搶奪嬰孩的屍體，用刀劍刺入他們的血肉。當他們犯下這些駭人聽聞的惡行時，臉上也難掩驚駭恐慌的神情。一個婦女捂著眼睛，不忍目睹這恐怖的一幕，而希律王身邊的那些人正苦苦哀求他停止這場殺戮。盡管他神色痛苦，卻始終不為所動，隻是冷漠地旁觀這場慘烈的屠殺，似乎在說，不行——唯有如此，別無他法。
這座祭壇出自雕塑家喬凡尼·皮薩諾（Giovanni Pisano）之手，他來自比薩，手藝源於家傳，其父是著名雕塑家尼古拉·皮薩諾（Nicola Pisano）。他們曾一起為錫耶納大教堂雕刻一座精美華麗的祭壇。不過，野心勃勃的兒子總是渴望能夠創造出更壯觀宏偉的作品。如果說尼古拉·皮薩諾在比薩的雕刻作品充滿了羅馬時代沉靜而宏偉的高貴精神，那麽喬凡尼的作品則煥發出羅馬雕塑中從未有過的狂野生機。他塑造的人物形象盡管尺寸不大，卻總是洋溢著豐沛的生命力。我們今天在這祭壇前所感受到的並不是羅馬猶太行省那場慘劇的官方記錄，而是來自現場的目擊報道，其中飽含著無所束縛的真情實感。
彼特拉克早年也曾住在托斯卡納。盡管沒有記載表明他是否曾到訪皮斯托亞這座小鎮，但他應該會欣賞喬凡尼所展現的故事。皮薩諾家族的朋友但丁·阿利吉耶裏（Dante Alighieri）也對喬凡尼大為欣賞。他遊曆廣泛，皮斯托亞、比薩和錫耶納各地的雕像讓他領略到一種全新的藝術與生活，也塑造了他的想象力，並影響了他用托斯卡納當地語言創作的史詩《神曲》。《神曲》中的角色就像喬凡尼雕塑的人像一樣，個個血肉豐滿，惹人憐愛，但丁本人的角色尤為動人。他經曆了煉獄和地獄的漫長旅途走向天堂，這是一段充滿詩意的精神求索之旅，就好像彼特拉克在攀登旺圖山時，也曾從聖奧古斯丁的《懺悔錄》中獲得啟迪。陪伴在但丁身邊的起初是羅馬詩人維吉爾的靈魂，後來是離他而去的情人貝阿特麗切的靈魂[265]。
但丁在他的詩中還提到了尼古拉與喬凡尼·皮薩諾的名字，不過他在詩句中大加頌揚的還是自己那個時代的著名畫家：
契馬布埃（Cimabue）曾以為在畫壇上能獨領**，
如今則是喬托（Giotto）名聲大噪——
這就使此人的聲譽光彩頓消。[266]
或許但丁確實應該將讚美留給畫家，畢竟他們麵對的挑戰比雕塑家更大。喬托和契馬布埃的作品充滿大膽而絢麗的創意，在很多人看來是毋庸置疑的曠世傑作。雕塑家可以研究周圍的古代雕刻作品，但可供畫家們參考的逼真範本少之又少。所以畫家們隻能借鑒曾在君士坦丁堡工作的古希臘畫家的風格。君士坦丁堡曾是偉大的藝術之都，各種馬賽克作品、手稿插圖和少量的畫像保留下了當時的希臘藝術傳統。希臘風格充滿力量，但過於模式化。聖人的畫像顯得刻板單調，有著千篇一律的金色背景——這並不是在講述故事，而是在清晰無誤地表達信仰[267]。在畫家們看來，這些作品距離他們在意大利中部的城鎮生活實在過於遙遠。有些羅馬壁畫，比如帕拉丁山丘上留存下來的壁畫，卻讓人有某種親切感，但這些壁畫未能給他們提供所需的場景範例，例如《聖經》故事或聖人生平之類。這些故事都記錄在一本名為《黃金傳說》（The Golden Legend）的書籍中，編著者是意大利史學家雅各布斯·德瓦拉吉尼（Jacobus de Varagine）。
契馬布埃、喬托及其同時代的杜喬（Duccio）深知自己必須圍繞這些主題，創作出能媲美雕塑作品的繪畫，他們的作品也更接近普通人在聆聽或閱讀《聖經》故事時想象的畫麵。這些畫不同於奢靡華麗的拜占庭風格，也沒有金光燦燦的底色，反而更加貼近現實生活。
▲ 《基督受難》，契馬布埃，1277——1280年，濕壁畫，350厘米×690厘米。阿西西，聖弗朗西斯科教堂
這幾位畫家的成功帶來了基督教藝術的第二次萌芽，同時也契合了基督教在聖方濟各的啟迪下出現的一個新開端。與喬達摩·悉達多一樣，聖方濟各也出生於富庶之家，也是為精神追求而放棄了安逸富貴的生活。就在聖方濟各生長的這個重商主義盛行、物欲橫流的世界裏，聖方濟各會的修士們繼續布道，將他的思想廣為傳播。他們深知世人皆苦，不僅對窮人心懷憐憫，更敏銳地感覺到他們需要各種故事來表達人生感悟，也可作為逃避苦難的某種慰藉。聖方濟各本人心懷謙卑，他時常與鳥兒對話，甘願一生清貧，但他留下了極為煊赫的遺產。當他於1226年去世時，阿西西（Assisi）建造了兩座宏偉的教堂——事實上是上下疊加的兩座教堂——這裏也成為方濟各會運動的大本營。不僅如此，教堂內部的牆壁上還誕生了一種攝人心魄的全新繪畫風格，在虛構的空間講述動人的故事。
契馬布埃和他的助手們在上方教堂耳堂的整麵牆壁上繪製了一幅耶穌受難像，給當時僵硬刻板的拜占庭傳統帶來了極大的衝擊。畫麵上，帷幔的皺褶似乎被卷入了一場突如其來的風暴，天使們圍繞著耶穌像，在疾風中快速地盤旋。耶穌偉岸的身軀充滿了某種沉靜的能量，輕若無物般上升，同時又墜落在石砌的地麵上。一旁的聖約翰攥著耶穌纏腰布的一角，似乎想將他拽下來；瑪利亞卻伸直了僵硬的手臂，擺出驚恐的姿態。契馬布埃的這幅畫是獨具風格感的傑作，卻因其繪畫用材而飽受歲月的摧殘。白色顏料氧化變黑，色彩不斷褪色，最後隻剩下一片淺淺的橙色與暗淡的藍色。但那些有幸目睹過這幅傑作的人，其中也包括年輕的喬托，都曾深深地感受到繪畫如此強大的敘事力量。
喬托很可能給契馬布埃當過助手——他肯定在阿西西仔細地觀察過老一輩畫家作畫，滿懷崇敬地看著他們在牆壁上完成的大作。但喬托本人在阿西西創作的繪畫更是青出於藍，那些畫麵有著近乎幻覺般的空間感，看起來就像教堂建築延伸出的一部分，而畫中人物豐滿圓潤，栩栩如生，仿佛你伸手就可以與他們相擁。正如喬凡尼·皮薩諾在雕塑界開創了一代新風，喬托也在繪畫界開辟出了一片新天地。也難怪當時的兩大詩人但丁與彼特拉克都對他崇敬不已，彼特拉克甚至還擁有一幅喬托所作的聖母和聖嬰的畫像。彼特拉克還在自己的遺囑中寫道：“無知的人無法理解這幅畫作的美麗，但藝術大師們都會為之傾倒。”[268]
喬托的第一幅偉大作品是1305年在意大利北部城市帕多瓦完成的，那是一係列的壁畫，委托人是當時城中首富恩裏科·斯克羅維尼（Enrico Scrovegni）。他是一個臭名昭彰的放貸人，他的父親還被但丁寫進了《神曲》——因為放貸並收取高昂利息而被投入了第七層地獄。斯克羅維尼請喬托為其小禮拜堂作畫，希望以此贖罪並光耀門楣。如今，他的石像靜靜地躺在競技場禮拜堂的唱詩席上（這座禮拜堂因建造在一座羅馬競技場的廢墟之上而得名），正對著喬托留下的傳世名畫，終於安詳地沉入了永眠。
這座禮拜堂的牆壁就像是一本巨大圖冊的書頁，畫框中的場景講述著聖母與聖嬰的故事，以及耶穌的童年與死亡經曆。每一麵牆壁底部都站著寓言人物，共計十四位，分別代表著不同的美德與惡行。故事隨著場景的切換逐步展開，《福音書》《黃金傳奇》或其他宗教經典都成了故事的來源，而不是道德標準[269]。故事的講述者——喬托本人——用一種亦真亦幻的語調娓娓道來：畫中建築比例失當，卻看似被真實的光線照亮，給人堅實可靠的感覺；畫中虛構空間裏的光線與投射入禮拜堂的自然光相互映照，二者交融，令畫麵顯得更為真實。喬托在創作帕多瓦壁畫時采用了一種新技巧，也就是在新粉刷的牆上直接作畫，趁著灰泥尚未幹透，一片接著一片地完成畫作。顏料與牆壁混雜融合，壁畫實質上就成了建築物的一部分。
畫中每個人物都展現出飽滿的生命力，彩色衣袍勾勒出各種形狀，好似有著真實的重量。觀眾能夠準確無誤地感受到一股情緒正推動著畫中的情節發展——既有耶穌與猶大的麵容，也有約阿希姆（Joachim）與安娜的麵容，還有聖母瑪利亞騎著驢前往伯利恒時的堅定神態。禮拜堂中最令人動容的畫作名為《哀悼基督》（Lamentation），集中表現了旁觀者的各種反應，還有悲傷的天使因痛苦而扭曲的身軀。
喬托將繪畫技巧與視覺風格完美融合，令競技場禮拜堂的壁畫充滿了令人難以忘懷的表現力——這種表現力充滿了真實的人性力量。可究竟何為人性呢？喬托描繪的人物都是凡夫俗子——羊倌、工匠、疲憊的母親或焦慮的父親。我們能真切感受到他們的情緒與性情——他們沒做出什麽豐功偉績，隻是在俗世中隨波逐流，庸碌無為，又手足無措。身上的衣袍讓他們的肢體顯得不太自然——猶大伸手去抓耶穌時，他的軀體顯得臃腫而笨拙；而當耶穌背負十字架前往骷髏地時，不得不弓腰駝背、滿麵倦容地扭頭看著那些嘲笑他的人。在《耶穌受難》的畫麵中，耶穌的身軀顯得扁平而扭曲，幹瘦的雙臂被釘在十字架上，雙腿綿軟無力地垂下，麵若死灰，神色暗淡無光。喬托最擅長展現痛苦折磨中的軀體——或可憐，或孱弱，或醜陋，以此表達苦難中的人性。但是他的作品中總會有某個強烈的瞬間，人們彼此相認，互相溝通。例如耶穌目光尖銳地望向猶大，似乎預言了兩人的命運；或者是安娜與約阿希姆貼近臉頰，在金門外親吻，以此預示他們的女兒，也就是聖母瑪利亞即將誕生。
在刻畫人性方麵，喬托可謂第一位巨匠。我們能在他的作品中看到自己，這個世界充滿了悲傷和喜悅，而每個人都身陷羈絆，糾葛難分。畫麵講述的並非古典世界裏那些英雄壯舉，而是在真實的人世間追索人生的意義，也就是救贖的故事。
▲ 《哀悼基督》，喬托，1303——1306年，濕壁畫。帕多瓦，阿雷納禮拜堂
盡管喬托成名於帕多瓦，但他最終還是作為一位佛羅倫薩藝術家被世人銘記，這也要歸功於比他的時代晚250年的畫家兼作家喬治·瓦薩裏（Giorgio Vasari）。瓦薩裏的著作《藝術名人傳》（The Lives of the Artists，此為英譯書名，原書名為《卓越的畫家、雕塑家與建築家的生活》）既是一本偉大的曆史傳記，也是對他的第二故鄉佛羅倫薩的藝術推介。在這本書中，喬托被譽為濫觴於托斯卡納小鎮的偉大藝術傳統的初創人[270]。
佛羅倫薩的喬托追隨者們大多僅僅對他的藝術風格進行複刻，但藝術感染力很難與他的畫作媲美。14世紀末，帕多瓦一位名叫阿蒂吉耶羅（Altichiero）的畫家創作出了最接近喬托風格的壁畫——規模龐大，極具空間感和敘事感。他的畫作之一是《名人堂》（Sala Virorum Illustrum），靈感來自彼特拉克所著的羅馬政治家傳記《名人列傳》（De viris illustribus）；阿蒂吉耶羅的書房中還有著一幅端坐著的彼特拉克的肖像畫，就在畫作完成前幾年，也就是1374年，這位偉大的詩人剛剛離世[271]。喬托的繪畫風格在裏米尼與博洛尼亞這些城鎮的繪畫界反響甚微，卻在佛羅倫薩得到了淋漓盡致的表達。喬托的弟子塔迪歐·加迪（Taddeo Gaddi）及其子阿尼奧洛·加迪（Agnolo Gaddi）為聖十字教堂創作了許多壁畫，極大地豐富並拓展了帕多瓦的藝術領域。
在喬托與契馬布埃之後還出現了第三位藝術大師——杜喬·迪·博寧塞尼亞（Duccio di Buoninsegna），這三人可謂14世紀早期最偉大的藝術創新者。杜喬起初隻是托斯卡納的錫耶納一位毫無名氣的畫師，在有著宏偉鍾樓的市政大廈裏，為政府官員們繪製書籍的封麵。但他才華橫溢，很快就有人願意出錢請他創作聖母與聖嬰畫像，由此促成了他的第一幅傑作——《聖母登極》（Maestà）。這幅著名的祭壇畫是他為錫耶納大教堂創作的，完工於1311年，比喬托完成帕多瓦的壁畫隻晚了幾年。
杜喬可能見過帕多瓦的那些壁畫，對其獨特的視覺效果，尤其是建築細節，必然印象深刻。不過，正如喬凡尼·皮薩諾當年看著父親的畫作那樣，此時的杜喬也萌生出一些更遠、更深的想法。《聖母登極》中的每處細節都體現出杜喬的獨創匠心，令畫作更加深入生活。他有著堪比雕塑家的想象力，創造出隻有繪畫才能表現出的視覺效果。1311年6月9日，人群簇擁著這幅祭壇畫在錫耶納城中遊行展示，同時代的一位史學家曾記載下當時的場麵，“一時鍾聲齊鳴，以讚美這幅莊嚴尊貴的畫板”[272]。隨後，這幅宏大的作品被放置在教堂高高的祭壇之上，供人上前瞻仰。在最為神妙的一幅畫麵中，耶穌身穿輕柔而透明的紫袍，上麵綴滿金色的星星，他坐在母親的膝頭，兩人端坐於鋪著金色錦緞的大理石寶座上，身邊簇擁著天國的名流、聖人與天使。杜喬的這幅畫作細膩優雅，惟妙惟肖，令人怦然心動，在此後至少100年間無人能出其右。《聖母登極》之所以超越了此前所有的畫作，不僅在於它無與倫比的美感，還在於杜喬為神秘的宗教注入了令人如臨其境的真實感。
▲ 《書房中的彼特拉克》，阿蒂吉耶羅，1379年，濕壁畫。帕多瓦，利維亞諾宮
杜喬將畫中人物放置於一片令人目眩的金燦燦的底色之上，但祭壇畫板帶有鏤空，營造出了虛幻的空間感，畫中的聖潔人像看起來宛若真人。古老的拜占庭風格與新近的意大利繪畫之間達成了某種平衡。和喬托的風格一樣，杜喬的風格也很難模仿和承襲。意大利繪畫藝術於14——15世紀的錫耶納達到了巔峰。西蒙·馬丁尼（Simone Martini）起初可能隻是杜喬的一個小學徒，後來他在家鄉錫耶納和阿西西的方濟各教堂工作，14世紀90年代中期與妻子和兄弟一起在阿維尼翁生活。多年的工匠經曆令他的技藝日漸精湛，並最終發展出獨具空間感的藝術風格。1309年，教皇與教廷被驅逐出羅馬後，就一直定居在阿維尼翁，有時會給杜喬提供讚助。那個年代最隆重的詩歌與繪畫大會也是在這座城市舉辦的：西蒙在阿維尼翁遇見了熟識的彼特拉克，後者還委托西蒙為自己摯愛的女性勞拉繪製了一幅肖像畫。這幅畫充分表達了這場單戀的痛苦，而彼特拉克在自己的長篇組詩《歌集》（Canzoniere）中的兩篇也曾表達了類似的情感，還提到了西蒙的畫作（這幅肖像後來遺失，隻有詩作保留至今）[273]：
就算波利克萊塔斯苦心孤詣，
或所有其他藝術家悉心研習，
即使經過千年努力，也無法參透，
這令我沉醉到不可自拔的美麗。
西蒙必定曾登臨天庭
（佳人原本來自那裏），
他認真端詳，細致臨摹，
以作這美麗麵容的人證。
此畫本應留天庭，
豈能隨我下凡塵，
隻怕肉體凡胎掩蓋了靈魂——
當他涉足人世，感受冷暖
經曆生死，目力昏沉，
便再無這樣的傑作誕生。[274]
▲ 《聖母登極》，杜喬，1308——1311年，木板蛋彩畫。錫耶納，大教堂歌劇博物館
西蒙還曾接受彼特拉克的委托，為維吉爾的一部珍貴手稿繪製了插圖。插圖中是一片幽明不定的山野，偉大的羅馬詩人與牧羊人和農人坐在一起，手中持筆，懸停半空，仿佛文思即將奔湧而至。整個場景呈現乳白色，讓人想起古代大理石浮雕，這無疑也是西蒙作畫時的靈感來源[275]。彼特拉克在這幅封麵畫的背麵題寫了為愛人勞拉而作的悼亡詩。
西蒙·馬丁尼為彼特拉克創作的這幅封麵畫完工於1342年，此時，迥然有別於拜占庭模式的“意大利”繪畫風格已自成一派了——值得說明的是，此處的“意大利”是個籠統的概念，泛指眾多城邦與共和國，而非特指某個疆域明確的具體國家。那時期的繪畫與雕塑之所以能夠擺脫舶來模式並獨立發展，是因為其核心精神的基礎是當時新穎的自治公社，最典型的莫過於托斯卡納地區分庭抗禮的兩大城市：佛羅倫薩與錫耶納。佛羅倫薩的藝術家們推崇喬托式的建築與豐滿的人物形象，用各種小場景來表現耶穌基督的故事；而錫耶納的藝術家們則會在更廣闊的天地間構思他們的故事。當金色的背景、鍍金的牆麵和尊貴的錦緞逐漸褪色時，真實的人間景觀就會自然而然地呈現在我們眼前。
在阿西西的方濟各大教堂，錫耶納的藝術家皮特羅·洛倫澤蒂（Pietro Lorenzetti）創作了《耶穌被卸下十字架》（Deposition from the Cross）。畫麵上的耶穌看似是從牆壁上癱軟地滑落在真實的教堂空間裏。洛倫澤蒂甚至還在下方畫了一張有錯覺效果的長椅，仿佛是為了在戲劇**之後稍作休憩。喬托畫作中的人物總是隱入牆麵，是透過窗欞所見；而洛倫澤蒂的壁畫看似徹底融入了牆體，變成了教堂真實空間的一部分。
▲ 彼特拉克抄寫維吉爾手稿的封麵，西蒙·馬丁尼，1342年，羊皮紙蛋彩畫，29.5厘米×20厘米。米蘭，安布羅圖書館
皮特羅的弟弟安布羅喬（Ambrogio）曾嚐試展現城牆外的鄉間景色，並創作了第一幅真正的風景畫。錫耶納市政廳中有個房間是專門預留給一個所謂“九人委員會”的，這九位公民被選舉成共和國事務的決策人，任期兩個月。安布羅喬在房間牆壁上繪製了兩座想象中的城市全景，恢宏細致，巨細無遺。畫麵一側的城市由“暴君”統治，他長著令人畏懼的犄角和尖牙，掌控著毀滅世界的力量，周遭充斥著貪婪、驕矜、虛榮和其他邪惡的符號；當然，這裏已是大廈將傾，岌岌可危，凶殘的軍隊四處劫掠**，百姓慘遭荼毒，橋梁斷裂，村莊焚毀，滿目瘡痍，一片蕭瑟。
畫麵另一側則正好相反，是一座正義守護下的理想城市。全景式的場景展現出熙熙攘攘的日常景象：一支婚禮的隊伍騎馬而行，新娘身著鮮豔的紅裝；婦女們圍成一圈，一邊拍打小手鼓，一邊唱歌跳舞；有不少商販，其中有一名鞋匠和幾位穀物交易商；一位演講者正在布道，卻不堪市井喧囂的幹擾；滿載物資的騾子和驢子從周邊地區抵達城市，田野裏零散分布著葡萄園和鄉間別墅，一切看起來秩序井然，平和寧靜，令人想起錫耶納附近的鄉間風光。獵人、旅人與農人都在隨意走動，護佑他們的是一位**身體且長有羽翼的女神，她在空中飛翔，手中的卷文露出開頭的一句“天下人皆自由來去……”——此番盛景應當歸功於錫耶納共和國政府創造的穩定與財富。而對於坐在這個房間裏的委員會成員而言，這幅畫作傳遞的信息再清晰不過：隻有通過真理和正義，我們才能獲得自由和財富。
▲ 《好政府對市政的影響》，安布羅喬·洛倫澤蒂，1338——1339年。濕壁畫，錫耶納市政廳
安布羅喬的這幅作品完成於1340年。在此後不到10年的時間裏，錫耶納反而越來越像“暴君”統治下的城市，黑死病在這裏肆虐。據傳聞，黑死病是通過停泊在威尼斯的商船而傳入歐洲的。這場瘟疫導致意大利大半人口死亡，其中包括安布羅喬和他的兄弟皮特羅，還有他們的大半助手與學徒，整個繪畫流派就此消失殆盡。對於14世紀下半葉的畫家[如錫耶納的塔代奧·迪·巴爾托洛（Taddeo di Bartolo）等人]而言，那個屬於洛倫澤蒂、西蒙·馬丁尼、杜喬、喬托和契馬布埃的時代固然煊赫輝煌，卻早已永久失落，一去不複返了。
自喬托和杜喬的時代之後，直到黑死病陰影散去，中間這段曆史時期並沒有出現承前啟後的偉大藝術家。繪畫領域不再有以往的勃勃生機。世界變得動**不安，人們心灰意冷。
15世紀最初的幾年，許多野心勃勃的藝術家滿懷希望地從山區來到城門前，路上馬蹄聲清脆，畫具在行囊中嘩嘩作響。馬背上有一個人是詹蒂萊·達·法布裏亞諾（Gentile da Fabriano），這個不安於現狀的年輕人帶著畫具穿梭在大小城鎮之間，一路工作，從北方城市布雷西亞（Brescia）到威尼斯，再於1420年抵達佛羅倫薩。後來他聲名鵲起，成為那個時代最引領時尚、最受歡迎的畫家之一，尤其因擅長表現自然光線而享有盛名。與前輩西蒙·馬丁尼一樣，詹蒂萊的作品既看起來豐美華麗，又充滿了真實可信、引人入勝的故事細節，而且兩者之間達到了一種微妙的平衡。他的許多畫板是為佛羅倫薩的阿諾的聖尼古拉教堂（the church of San Niccolò soprB Arno）創作的，上麵描繪著聖母瑪利亞與聖嬰耶穌的形象，畫麵鍍金，還裝飾著穿孔釘和切割線條（這種技術後來被稱為“壓花”）[276]。無論是懸掛於聖母身後的紅絲絨華蓋，還是鋪設在寶座上的織錦，這些細節更多地意在表現舒適感而非炫耀財富；嬰孩身上蓋著緄金邊的毛毯，遮擋住了一隻小腳丫，他還用一隻小手掀開了母親的衣袍。溫馨的氛圍因某些偶然的瞬間而生動起來：聖母瑪利亞的天藍色衣袍優雅下垂，宛如一道遠山幽徑，其間卻閃現出一道毛毯的金邊，顯得格外惹眼；孩子將一朵小雛菊遞給一旁的天使，但細看之下，卻會發現他的手指並未觸碰到花梗——就像所有蹣跚學步的幼童一樣，他把花朵扔了。
詹蒂萊善於用微妙細節增加整個作品的真實感，可就在100年前，這樣的小花招還是令人難以想象的。這標誌著繪畫的任務已不再是提升人們的精神境界，而是在畫作中重構真實的世界。詹蒂萊尤其擅長這一點：他巧妙地捕捉自然光的效果，營造出真實的空間感，由此徐徐展開故事情節[277]。
這種富於想象力的敘事風格在錫耶納一直延續到了下一個世紀。1437年，聖塞波爾克羅小鎮一座教堂的聖方濟各修士們聘請一位錫耶納派的畫家繪製一幅祭壇畫。這幅畫耗時比修士們的預期略久，直至七年後，這位畫家終於用手推車把畫送到教堂，安放在高高的祭壇之上[278]。此番場景也許遠不及100多年前杜喬的《聖母登極》抵達錫耶納大教堂時那般榮耀煊赫，但這位名叫斯特凡諾·迪·喬瓦尼（Stefano di Giovanni）的畫家——後來綽號稱薩塞塔（Sassetta）——卻有著毫不遜色的非凡畫技，他也見證了黑死病肆虐歐洲之後錫耶納畫派的複興。
聖塞波爾克羅鎮的祭壇畫最震撼人心的部分並不是正麵的聖母瑪利亞像，而是正對著唱詩班的背麵，也就是修道士每日敬拜時凝神注視的畫麵。這是一幅巨大的聖方濟各畫像，他飄浮在半空中，伸開雙臂，模仿耶穌受難時的姿態，背後是丘陵環繞下的一片湖泊。他的臉龐較寬，麵容憔悴，抬頭端詳著三位長有羽翼的女性，她們正飄**在晨曦彩雲之間，分別象征著“貞潔”、“順從”和“貧窮”。聖方濟各下方的湖泊中，一個身穿鎧甲的男人踏浪而行，他象征著“驕傲”。象征“欲望”的女性正對著一麵紅色鏡子搔首弄姿，而象征“貪婪”的女子身邊有一頭寵物狼，她正用木質壓榨機擠壓著自己的錢包。
▲ 《聖母子與天使》，多聯畫屏，詹蒂萊·達·法布裏亞諾，1425年，木板蛋彩畫，139.9厘米×83厘米。倫敦，英國國家美術館
在這幅巨大的聖徒像周圍還有八幅大型畫板，都鑲嵌在拱窗形狀的畫框中，講述了聖方濟各的生平故事。當初他開始踏上精神追求之旅，還將衣物送給了半路遇見的落魄騎士。當晚他夢見了一座空中城堡，上麵標記著耶穌的十字架。在薩塞塔筆下，聖方濟各睡在舒適的**，夢中的城堡就飄浮在雲朵之上。畫麵中的透視線條算不上嚴謹，人物比例也不太準確，但整個場景沐浴在奇異的光暈中，一切看起來既神奇又真實，令聖方濟各的生平故事顯得格外生動可信。在薩塞塔看來，神性的覺醒隻能通過講述故事來部分傳達——一個人身處何地，又有何作為——無論是在那些纖細高挑的建築形式中，還是在一碧如洗的澄澈天空中，這些故事經久回響，方能透徹傳遞出其中的真諦[279]。
詹蒂萊畫中的孩童隨手丟下小雛菊，而20年前保羅·林堡創作的《豪華時禱書》中微小的人物將身影投射在城牆上，無獨有偶，薩塞塔的畫中也常有些看似漫不經心的細節，雖為數不多，卻令畫麵一亮，充滿生機。他展現了這樣一個戲劇性的場景，聖方濟各拒絕了生父，赤身**地投入阿西西主教的懷抱。此時背景中有一路人經過，正在垂頭讀書，全然不知身邊發生了什麽，顯得頗有些滑稽可笑。
對真實生活的觀察體驗是錫耶納畫派的一大特色。另一位錫耶納的畫家喬瓦尼·迪·保羅（Giovanni di Paolo）另辟蹊徑，渴望突破脆弱虛妄的表象，進入一個畫家想象出來的世界。他為但丁的《神曲》第三部《天堂》創作了插畫，畫麵絲毫不拘泥於現實世界的精確感，卻讓人不禁想起拜占庭時代極致的神秘主義風格。這也許是喬托藝術遺產的些許退步，但在當時錫耶納雕塑作品中也時有體現。雅各布·德拉·奎爾恰（Jacopo della Quercia）是當時錫耶納最負盛名的雕塑家，但他的作品看起來也似乎與喬凡尼·皮薩諾那種強烈的現實主義風格背道而馳[280]。喬瓦尼·迪·保羅的作品看起來仿佛在現實世界無所依附，也無意描摹任何逼真的雕塑，而是天馬行空地創造出各種畫麵，其中包括錫耶納聖多梅尼科教堂（San Domenico）中的祭壇平台畫（位於祭壇底座的一係列小型畫作），展現了“創世”與“逐出天堂”的場景。畫麵中的上帝轉動著一個輪盤，輪盤中央是一片山巒河流，輪盤上不同的光線顏色則代表著世間各種元素、星球（當時已知的天體）和黃道十二宮。這樣的畫麵讓人聯想起但丁在詩中描繪的天堂，它位於七重煉獄之外，與凡俗人世判若雲泥。畫麵中還有亞當與夏娃的形象，原型是雅各布·德拉·奎爾恰在錫耶納一座公共噴泉的雕刻作品，兩人正被一名**的天使推搡著驅逐出伊甸園[281]。這幅祭壇平台畫還描繪了另一幅場景，即人類的救贖與重歸天堂。綠樹環繞著豐美的草地，草地上開滿鮮花，兔子悠然自得地吃著草，處處洋溢著重逢的喜悅：既有兄弟姐妹、良人愛侶，又有父母子女、摯友親朋。
▲ 聖方濟各與生父斷絕關係（左）；（圖15.11）聖方濟各將衣袍送給窮騎士並夢見天庭（右），薩塞塔，1437——1444年，楊木板蛋彩，兩幅皆為87厘米×52厘米。倫敦，英國國家美術館
▲ “創世”與“逐出天堂”，喬瓦尼·迪·保羅，木板上蛋彩與金粉，46.4厘米×52.1厘米。紐約，大都會藝術博物館
喬瓦尼這幅迷人的祭壇平台畫與薩塞塔的聖塞波爾克羅鎮祭壇畫差不多同時完成。它們讓當時意大利的藝術家們更清晰地思考，喬托和杜喬在100多年前開創的藝術傳統今後將走向何方。
這樣的風格自然受到了年輕畫家的追捧，尤其是一位名叫皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的當地畫家。事實上，當薩塞塔受聘繪製祭壇畫之前，年輕的皮耶羅就曾在老師安東尼奧·德安吉阿利（Antonio dB Anghiari）的作坊裏參與創作一些祭壇畫。想必他也曾懷著自豪與激動的心情打量著那些成品，默默尋找自己親手留下的痕跡。薩塞塔的作品有著鮮明清晰的色調，晨曦光影尤其優美，宗教感悟與自然體驗相互交融，所有這一切都給這位年輕的皮耶羅留下了深刻的印象[282]。
不久之後，皮耶羅技藝有成，為150年前喬托在帕多瓦壁畫中創立的藝術風格帶來了一股新風。他在阿雷佐（Arezzo）的聖方濟各教堂創作了一幅名為《真正十字架的傳說》的連環濕壁畫（fresco cycle）。這是一幅令人過目難忘的非凡傑作，也是有史以來連環壁畫中最偉大的作品之一。這一傳統初始於喬托為競技場禮拜堂創作的壁畫，而皮耶羅的作品則代表了它最高的藝術成就。
與前輩薩塞塔一樣，皮耶羅的繪畫也重視形式與色彩的純粹性，這不僅出於神秘主義的宗教思想，也基於嚴謹的數學理念。他在15世紀60年代創作了小木板畫《基督受鞭笞》，堪稱繪畫史上構圖最為精確也最具神秘色彩的畫作之一。“鞭笞”畫麵位於透視遠景的後方，基督被綁在一根羅馬圓柱上，腳下是黑白相間的地磚，畫中細節精準嚴謹，令人歎為觀止。在畫麵一側，一位穿著粉色衣服的人端坐旁觀這場鞭笞，顯然就是主持基督審訊的那位羅馬猶太行省總督本丟·彼拉多（Pontius Pilate）；前景中站著三個人，彼此靠得很近，其中一位身披織錦披風，正衝著另一位戴土耳其帽的人打著手勢，似乎在說些什麽，他們身邊的年輕人目視遠方，顯得格外悠閑自在。這樣的深度透視意在表現這些事情不僅發生在不同的空間，還發生在不同的時間。殉難的場景由上方的光源照亮，仿佛是前景中三個人構想出來的畫麵[283]。皮耶羅筆下展現的並非眼前的景象，而是頭腦中重構的場麵。通過精準度量與生動想象，他為這個目之所見的世界賦予了秩序與意義。
皮耶羅早年在家鄉曾見過薩塞塔的許多畫作，因此受益匪淺。但他那精湛而富於知性的繪畫技巧更多源於佛羅倫薩。15世紀30年代末，他曾接受聘用，在那裏短暫工作一段時間，並頗有收獲。皮耶羅在佛羅倫薩可能看到了馬薩喬（Masaccio）的繪畫、多納泰羅（Donatello）的雕塑和布魯內列斯基（Filippo Brunelleschi）的建築作品，也見識了保羅·烏切洛（Paolo Uccello）出色的透視結構[284]。這幾位與其他許多藝術家一樣，接受了喬托現實主義風格的挑戰，將其與科學觀察的熱情相結合，還融入了對古代世界和古羅馬藝術的一種全新理解。他們由此創作出的繪畫作品充滿了視覺衝擊力，不啻為古代天才精神的重生，也是曾經失落的古代繪畫的再現。最重要的一點是，這種風格旗幟鮮明地彰顯了新派繪畫的精髓所在——講述故事的自由。
▲ 《基督受鞭笞》，皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，1455——1460年，木板油畫和蛋彩畫，58.4厘米×81.5厘米。烏爾比諾，馬爾凱國家美術館