這既是一幅關於啟示的繪畫，又是一個關乎繪畫的啟示——可謂緣起，或者開蒙。在基督教“天使報喜”（Annunciation）的故事中，大天使加百列從天而降，告訴來自加利利的少女瑪利亞，她即將懷孕，但並非受孕於她的丈夫約瑟夫。一隻象征著聖靈的鴿子會幫助她成功受孕，並誕下名為耶穌的孩子。這個消息自然令瑪利亞倍感震驚，原本她打算在花園裏讀書，現在完全沒有了心思。
15世紀20年代中葉，多米尼克修會有一位喬瓦尼（Giovanni）修士，有時也被稱為安吉利科（Angelico）修士，他為自己所在的菲耶索萊（Fiesole）的聖多米尼克教堂繪製了一幅《天使報喜》。現在看來，這是一幅頗具前瞻性的作品。整個畫麵籠罩在溫暖的柔光之中，煥發出明快的色彩——天使加百列飛舞的衣衫是淺粉色的，瑪利亞的衣袍則是深藍色的。瑪利亞讀書的涼廊有著纖細的廊柱和拱門，越發烘托出這一刻的奇異神妙。整個畫麵充滿了真實感。外麵的花園就像是伊甸園，而亞當和夏娃就像是不稱職的園丁，被人驅逐出園，這樣的情景看上去那麽真實可信，仿佛我們抬腳就能邁入其中。背景中瑪利亞的閨房看起來也像是個測度有量、切實存在的地方。聖靈乘著金色的光線，化作飛鳥降臨，我們不僅能夠目睹這個神聖的啟示時刻，還能夠看到受孕的過程，而加百列也在宣告一切已然發生。這束光莊嚴神聖，令人目眩神迷，卻未在畫麵中投下絲毫陰影。安吉利科像古代中國畫家那樣，用沒有影子的人物形象傳遞出跨越時空的永恒真諦。
安吉利科的作品時常傳遞出這種意境，特別是通過精準的構圖與光線處理，為眼前所見的世界賦予新的秩序——這是意大利大小城鎮中迸發出的第二波創作**，宛如一個世紀前喬托與杜喬時代留下的悠遠回響。除了安吉利科修士，另外四個人的名字也赫然在列：建築家菲利波·布魯內列斯基、雕塑家洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）與多納泰羅，還有畫家馬薩喬。在數學與幾何學的基礎上，他們發展出製圖、繪畫和建築的全新技巧，並追隨著彼特拉克的腳步，糅合了當時對古希臘與古羅馬文學日益深刻的理解。他們都在佛羅倫薩居住與工作，這裏也逐漸發展成意大利本土最富庶的城市之一——盡管比不上威尼斯的強盛，卻是毋庸置疑的藝術之都。
▲ 《天使報喜》，安吉利科修士，1425——1426年，楊木板蛋彩畫，190.3厘米×191.5厘米。馬德裏，普拉多博物館
這股創造力的洪流之中，最有代表性的當屬菲利波·布魯內列斯基為佛羅倫薩的聖母百花大教堂（Santa Maria del Fiori）建造的“圓頂”，也就是穹頂結構[285]。正如帕提儂神廟是古希臘的象征，布魯內列斯基的穹頂也是佛羅倫薩城與佛羅倫薩共和國的象征：它寓意著浩瀚無際的想象力與蓬勃激**的雄心。當時許多教會官員認為，布魯內列斯基提議建造的穹頂結構缺乏傳統腳手架結構的支撐，根本不可能建成。而他最終獲得了成功，也證明那些質疑都是錯誤的。
布魯內列斯基有過許多創新，其中之一就是建成一座空殼般的穹頂，以便在內部架設樓梯進入，貫穿於肋拱和水平石條之間，讓市民們在此自豪地俯瞰城邦的壯闊全貌。當年彼特拉克為飽覽山河盛景不得不爬上山巔，而現在人們隻需徒手造物就可以登高攬勝了。
布魯內列斯基最初涉足建築領域皆因機緣巧合：他參加一場為佛羅倫薩大教堂的洗禮堂設計大門的競賽，卻不幸落敗。八邊形的洗禮堂正對著大教堂，據說最初是由羅馬人所建（其實建成於13世紀），因此，能受聘為它設計大門被視為一種榮譽。幸好布魯內列斯基落敗了：勝出者是年僅20歲的洛倫佐·吉貝爾蒂，他終其一生的事業就是為洗禮堂設計製造了兩扇大門[286]。
為了平複落敗後的心緒，布魯內列斯基前往羅馬旅行，陪伴他的好友是雕塑師多納托·迪·尼可拉·迪·貝托·巴迪（Donato di Niccolò di Betto Bardi）——人們更願意稱他為多納泰羅。兩人在羅馬各處周遊，或測量，或寫生，或在遺跡處挖掘，或瞻仰古老的雕像[287]。當時的羅馬城早已不複往日盛況，自從教皇法院和教會理事會都遷至阿維尼翁後，羅馬顯得越發破敗荒涼。不過布魯內列斯基和多納泰羅應該在這裏感受到了某種變革的氣息。人們對曆代皇帝發生了興趣，對古代文學作品的熱情也日漸高漲。作為意大利半島乃至全世界煊赫一時的帝國首都，羅馬再次站在了潮流的浪尖。
在羅馬畫建築速寫的日子裏，布魯內列斯基也逐漸形成了自己的建築風格，也就是所謂的“古代風格”（allB antica）。他曾為建造大教堂穹頂而自主設計機械設備，同樣地，他還為了精確展現古典建築的結構特點而獨創了一種圖製，後來被稱為透視畫法。根據透視畫法的基本理念，光線都是直線（因此無法繞過轉角），還可以投射在平整的表麵以展現景深。這種畫法改變了繪畫與素描的性質，它們不僅是直接觀察所得，也應該符合數學與科學的原理。布魯內列斯基的理念全盤基於現有知識體係，極有可能來源於阿拉伯伊斯蘭文化中的數學與哲學傳統，數百年來逐步滲透進入西方世界，不過伊斯蘭文化主要關注裝飾性的“無形象”繪畫，鮮有機會將這些知識用於描繪真實的世界[288]。
回到佛羅倫薩後，布魯內列斯基著手將這些新技藝運用在繪畫中。他為聖洛倫佐教堂（San Lorenzo）設計了一個優雅的聖器室（神父為彌撒儀式準備的場所）。設計重心既非神靈也非神啟，而是人類的理性——他的設計實可謂精工細作，不偏不倚，聖器室的中心地區恰好呈一個完美的立方體，人站立其中會感覺周遭充滿理性的力量——內部空間完全以數學中嚴謹的方圓概念構建而成。
這座聖器室（在新的聖器室建成後，這裏就被稱為“老聖器室”）的內部裝飾是由多納泰羅完成的——這實際上也是兩位藝術家對當年羅馬之行的紀念。多納泰羅為小禮拜堂製作了圓形浮雕像，布魯內列斯基卻對此有所保留：這些浮雕被安放在天花板上，站在下麵根本無法看清。這個問題的症結在於，多納泰羅采用的新浮雕技巧太過細膩精致，在遠處無法看清。一個世紀之前的喬凡尼·皮薩諾雕刻的人物凸出於繁雜的表麵，多納泰羅卻僅僅通過刻線與透視角度來表現景深——正如布魯內列斯基在聖器室的牆壁上畫出拱門，多納泰羅則是將石料拿來作畫。這種類型的浮雕為多納泰羅獨創，被稱為“壓扁了的”浮雕（relievo schiattiaco）。他曾為另一處小禮拜堂創作了浮雕《耶穌升天》（Ascension），描繪了耶穌升入天堂的場景，從遠處看起來隻不過是塊空無一物的大理石板，但走近端詳，耶穌與門徒的細膩形象逐漸明晰起來，宛如水麵**漾起的輕柔漣漪。人物身上柔軟的衣褶看似近乎透明，仿佛微風拂過便會即刻消散。
▲ 老聖器室，菲利波·布魯內列斯基，佛羅倫薩聖洛倫佐教堂，1421——1428年
多納泰羅憑借這個非凡絕技，創作出飽含**與胴體實感的作品，頗有古代雕像的風貌。上一個時代的雕塑，如沙特爾大教堂與皮薩諾創作的講壇入口雕像，人物的臉龐和身體都充滿了豐沛的情感；而在多納泰羅的作品中，雕像表麵煥發出一種難以言狀的力量，充滿了朦朧的美感。
多納泰羅也能創作出一些較為世俗化的形象。例如他晚期創作的青銅像《大衛》，有時**身體，有時卻戴著用緞帶裝飾的帽子，還穿著高及腳踝的靴子，看起來並不適合參加戰鬥，更遑論殺死非利士的巨人歌利亞了。這是一個非常大膽的藝術處理：無論是古希臘雕塑還是普拉克西特列斯創作的豐滿人體，自古以來從未有過**人物的雕刻或塑像。在多納泰羅的作品中，年輕的大衛用寬簷帽遮擋眼睛，以免受正午烈日的灼曬，還懶洋洋地用一條腿支撐著身體的重量。他手中握著圓潤的石塊，看似鵝卵石，宛如他身體的曲線。而他的劍顯得太過沉重，纖細的手臂幾乎無力舉起。此刻大衛已經殺死了巨人歌利亞，那血淋淋的腦袋被切下，滾落在他的腳邊。可是，這真的是那位用彈弓殺死巨人的英勇鬥士與未來的明君嗎？這位大衛的殺傷力可能是他的美貌吧[289]。
多納泰羅的作品也激發了另一位年輕畫家的想象力，那就是托馬索·德·塞爾·喬凡尼·德·西蒙（Tommaso di Ser Giovanni di Simone），常常簡稱為馬薩喬。盡管他隻活了短暫的27個年頭，他的作品卻完美地融合了多納泰羅的敘事**與布魯內列斯基的透視技巧。馬薩喬不僅撰寫了透視畫法領域著名的早期論文，還在佛羅倫薩的新聖母大教堂（Santa Maria Novella）的牆壁上繪製了一幅《耶穌受難像》。這幅畫看似穿透牆壁而出，營造出另有一間小禮拜堂的錯覺——這處牆壁設計可能出自布魯內列斯基之手，雕像裝飾則來自多納泰羅。
不久以後，馬薩喬就開始創作一個連環濕壁畫作品，若不是他英年早逝，這可能會成為他人生與事業的巔峰之作。15世紀20年代中期，皮薩諾為佛羅倫薩商人皮耶特羅·布蘭卡契（Pietro Brancacci）修建的小禮拜堂——也被稱為布蘭卡契禮拜堂——繪製有關聖彼得生平故事的畫像，此外還有兩幅有關亞當和夏娃在伊甸園的小型畫作。這幅濕壁畫的創作是馬薩喬與另一位名叫馬索利諾·達·帕尼卡萊（Masolino da Panicale）的畫家合作完成的，但馬薩喬的貢獻顯然更大。壁畫中的人物豐盈圓潤，宛如雕像般平滑光潔，他們站立的位置既是一個幾何空間——畫中的透視線條匯聚於耶穌額頭上不存在的一點，也是一處自然景觀——有著光禿禿的樹木與白雪皚皚的山巒。這個名為“納稅銀”（The Tribute Money）的故事選自《馬太福音》：耶穌和門徒們來到加利利海岸邊的小鎮迦百農（Capernaum），遇見征收“納稅銀”的稅吏。聖彼得聽從耶穌的命令，在他抓來的海魚口中發現了錢幣。馬薩喬在畫中同時呈現了這兩個場景，還增加了耶穌把稅銀交給稅吏的小插曲。畫麵場景顯得十分莊重簡潔，但色調並不沉悶——輕盈明快的色彩與安吉利科修士的《天使報喜》很相像，正好抵消了原本沉重的氛圍。馬薩喬還有一點也很像安吉利科，即用溫和的蛋彩畫顏料，使畫中人物顯得既真實又豐滿，煥發出一種輕柔而樸實的氣質。
▲ 《大衛》，多納泰羅，1440——1450年，高158厘米。佛羅倫薩，巴傑羅博物館
1428年，馬薩喬死於羅馬，未能完成布蘭卡契連環壁畫。直到60年後，畫家菲利波·利皮（Filippino Lippi）才終於將壁畫完成。利皮的壁畫風格更強硬，也更寫實，體現出隨後幾十年間巨大的風格變化，當時長久而專注的觀察已經成為潮流。
▲ 《納稅銀》，馬薩喬，1427年，濕壁畫。佛羅倫薩，布蘭卡契修道院
不過，真正具有開創性的貢獻則是由佛羅倫薩三位藝術家做出的，即一個世紀前的布魯內列斯基、多納泰羅和馬薩喬——也實現了安吉利科修士在《天使報喜》中表達的藝術理念。與再往前一個世紀的杜喬、西蒙·馬丁尼和洛倫澤蒂兄弟一樣，他們以全新的智慧看待這個世界，也用自己的方式理解這個世界。但他們更明確地知道該如何畫出真實生動的自然世界。最重要的是，他們不同於前一個世紀的藝術先鋒，也就是喬托、杜喬和皮薩諾——布魯內列斯基與他這一代的藝術家們有自己的後人，這也給了他們巨大的優勢——他們的故事終將被寫成文字並流傳千古。
15世紀30年代，教皇的隨行秘書萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）來到了佛羅倫薩（他的家族多年前被流放至此），他也是一位建築家、作家、哲學家和博學家。此行真可謂恰逢其時，當時的佛羅倫薩充滿了奇思妙想，建造工程更是熱火朝天：多納泰羅為公共建築製作了許多充滿英雄主義和寫實主義的雕像；與此同時，布魯內列斯基為佛羅倫薩大教堂建造的龐大穹頂仍在施工，他為聖洛倫佐的聖器室做的正方體內部空間設計也接近完工；馬薩喬雖然此時已不在人世，但他的布蘭卡契濕壁畫卻得到了眾人的瞻仰，其中一位瞻仰者就是安吉利科修士，而他本人也即將為聖馬可女修道院創作一係列精彩絕倫的濕壁畫；洛倫佐·吉貝爾蒂為洗禮堂建造的青銅大門也是按照新派的理性方法進行空間設計的；還有一位名叫盧卡·德拉·羅比亞（Luca della Robbia）的年輕雕塑家首次顯山露水，展示出了他在釉麵陶土浮雕方麵的高超技藝。
阿爾伯蒂將這些見聞都記錄了下來，由於他本人也從事繪畫、素描、雕塑與建造，所以有著內行人的敏銳眼光。當年的但丁和彼特拉克曾記載下前一代藝術家的偉大成就，如今，阿爾伯蒂以他這個時代特有的嚴謹態度完成了同樣的壯舉。他整日待在頂尖藝術家的作坊裏，與他們一同研討、爭論和探究，沒過多久就寫出了繪畫界最獨特新穎的著作之一——《論繪畫》（De pictura）。事實上，這更像是一本關於繪畫新技巧的概要，他還把這本書獻給了布魯內列斯基[290]。
阿爾伯蒂在書中寫道，新的藝術風格是前所未有的偉大創舉。布魯內列斯基設計的大教堂穹頂“聳入天際，龐大的身影足以蔭蔽托斯卡納所有的居民”，對古人而言是“無法想象的”[291]。阿爾伯蒂還寫道，當你品鑒當今藝術家的作品時，你會發現它們並不像是古代藝術的重生，倒更像是對古代傳統的勝利，它們響亮地宣告著佛羅倫薩藝術家乃至全人類智慧在直麵自然時表現出的偉大與自信。阿爾伯蒂在此還援引古希臘哲學家普羅塔哥拉的名言——“人類是萬物的標準與尺度”。這個時代洋溢的藝術才華有兩個根源，其一是運用幾何學知識，令人物比例得當，造型精準；其二則是通過詩歌與雄辯了解如何運用手勢表達情感。當然，第一要務仍是堅持不懈地辛勤工作。阿爾伯蒂的思想在本質上是道德願景與人類意誌力的結合，並將人體形態視為藝術中最偉大的主題[292]。
阿爾伯蒂的個人徽章是一隻長有羽翼、燃著火焰的眼睛，他還曾為此寫道，“眼睛比任何事物都更強大、更快捷、更有價值”。在他看來，觀察是最為重要的。在色彩方麵，阿爾伯蒂痛恨金色的顏料，並建議畫家眯起眼睛觀察，以便捕捉事物原本的色調，畫出自然光下的真實色彩[293]。在這些問題上，阿爾伯蒂比他所處的時代領先了幾十年甚至幾百年，他的著作對後世藝術家也有著無可超越的深遠影響（然而事實上藝術家往往不會讀這些藝術指南）。《論繪畫》的字裏行間都散發著一種強烈的自信，仿佛一個人真的可以無所不能，用阿爾伯蒂的話來說，就是成為一個“全麵的人”。人生的成就是不可限量的：下一站會是什麽？——讀一讀阿爾伯蒂徽章上的箴言就能得到答案。
當然，並非所有的藝術家都從善如流地接納了佛羅倫薩的新潮與阿爾伯蒂的理論。意大利北部城市與宮廷中的畫家更願意延續勃艮第宮廷流傳下來的藝術傳統，這在安吉利科的《天使報喜》中也所體現——這種裝飾性的風格也常見於當時的掛毯設計與手稿插圖，是那個時代最受人追捧的時尚藝術。
這種宮廷的氛圍感後來被詹蒂萊·達·法布裏亞諾帶到了南方。佛羅倫薩最富有的藝術讚助人名叫帕拉·斯特羅奇（Palla Strozzi），這位開明的銀行家聘請詹蒂萊繪製了一幅《三博士朝聖》（Adoration of the Magi）。這幅畫帶有一種慵懶安逸的優雅，畫麵設計尤為精美，很容易讓人想起西蒙·馬丁尼的那幅祭壇畫。不過馬丁尼很可能隻會采用金色背景，而詹蒂萊卻畫下了一片開闊的風景。這幅作品令斯特羅奇十分滿意，畫中明快疏朗的空間感也啟發了佛羅倫薩的藝術家的創作，尤其是安吉利科的《天使報喜》。
據說詹蒂萊後來將畫具匣遺贈給了安東尼奧·皮薩內洛（Antonio Pisanello），這位來自維羅那的年輕畫家既是他的學生，也是合作者之一。皮薩內洛在1440年前後在畫板上創作了一幅名為《聖尤斯塔斯的幻象》（Vision of St Eustace）的蛋彩畫。在這幅攝人心魄的畫作中，皮薩內洛采用意大利北方宮廷的繪畫風格展現了一場神奇的邂逅。根據基督教傳說，有位名叫普拉西多斯的羅馬獵人在獵鹿時看到鹿角間浮現出十字架的幻象，於是皈依耶穌基督教，接受羅馬教皇的施洗，取名尤斯塔斯。在這幅作品中，皮薩內洛不僅畫出了夜晚的景象，還畫了天鵝、鸛、狗和兔子等各種動物，背景中的枝葉色彩濃重，有著微縮畫般的裝飾感——堪比100多年後莫臥兒王朝的波斯風格藝術家繪製的插圖畫《哈姆紮記》中那些大幅畫作。
與莫臥兒畫師一樣，皮薩內洛的繪畫也是對自然的忠實描摹，而不拘泥於圖紙紋樣。15世紀30年代末，拜占庭皇帝約翰八世·巴列奧略（John Ⅷ Palaeologus）到訪費拉拉城（Ferrara），皮薩內洛專職在現場為這位皇帝及其外邦扈從做速寫。他在這些速寫畫的基礎上創作出了一種青銅像章，正麵是皇帝的輪廓，高聳的圓頂帽宛如一座建築；而像章背麵的圖案是皇帝與隨從騎在馬背上——這位皇帝最大的愛好就是外出打獵[294]。
皮薩內洛發明的這種實心圓像章不過巴掌大小，兼具藝術品與錢幣的雙重功能。就風格而言，這些像章迥異於他所畫的《聖尤斯塔斯的幻象》，倒是與編織掛毯有些異曲同工之妙。勃艮第朝廷過去曾熱衷於有關古代場景與英雄故事的大型徽章，但用鑄造徽章來展示現代主題卻是前所未有的新理念，也更契合佛羅倫薩濃厚的商業氛圍。
▲ 約翰八世·巴列奧略像章，皮薩內洛，1438年，鑄銅與其他金屬，直徑10.3厘米。巴黎錢幣博物館
皮薩內洛的高超畫技源於他對自然界的直接觀察，而非科學嚴謹的透視分析。在當時，布魯內列斯基的透視法隻是城裏人的“奇技**巧”，很少有畫家真正考慮該如何運用透視法去展現城鎮之間那一片片狂野難馴的自然世界，即便真的考慮過，也未能找到滿意的答案。
這個難題也長期困擾著保羅·烏切洛（Paolo Uccello），他可謂那個時代最專注而執著的畫家之一。與當時其他成功的畫家一樣，烏切洛也曾在洛倫佐·吉貝爾蒂位於佛羅倫薩的繪畫作坊中受訓。也正是在這裏，他接觸到了一種令人心**神馳的神奇理念，由此主導了他一生的創作風格：數學的透視畫法[295]。他應該讀過阿爾伯蒂的相關論述，甚至還可能與他相識。烏切洛的整個職業生涯頗為跌宕傳奇，他竭力將阿爾伯蒂的透視與構圖理論用於描繪自然世界，卻又難免失敗。他的一幅作品名為《聖羅馬諾大潰敗》（The Rout of San Romano），畫的是佛羅倫薩與錫耶納之間的一場戰役，其中有一位出色的雇傭兵名叫尼科洛·達·托倫蒂諾（Niccolò Maurucci da Tolentino），他在聖羅馬諾塔樓附近的阿諾山穀裏頑強抵抗錫耶納軍隊的進攻，直到援軍趕來並成功扭轉戰局。在作品中，大自然與透視法之間也發生著一場戰鬥：畫中唯一符合透視網格的隻有那些人為擺放在地上的斷矛。布魯內列斯基曾為建築設計而發明了透視畫法，阿爾伯蒂又為其奠定了理論基礎，但在這幅畫中，透視法就像士兵的長矛，在這繽紛多彩的自然世界裏不堪一擊，潰不成軍。烏切洛對自然的熱愛在他的動物畫與風景畫中表露無遺，但他苦苦執著於透視法，並付出了慘重的代價——據說他直到生命的最後一刻也隻是個一貧如洗的隱士[296]。他的畫作給人一種矯揉造作的感覺，不斷嚐試著衡量或限製自然萬物，將其置於平麵上勉強排序。他最後的畫作之一是暮色中的森林狩獵場景，似乎有意回歸皮薩內洛那種風格，看起來仿佛是烏切洛始終未能穿越透視構圖的密林，因此也未能得見密林另一頭的清朗天光。
▲ 《聖羅馬諾戰役中的尼科洛·達·托倫蒂諾》，保羅·烏切洛，14381440年，楊木板蛋彩畫，182厘米×320厘米。倫敦，英國國家美術館
很明顯，如此明朗的光線並不是真正的自然光，也不是真實世界的直接反映。畫家們並不能將目之所見直接轉換成畫布上的作品，無論是神奇的透視構圖還是精巧的機械裝置都無法讓他們做到這一點。視覺呈現出的秩序感更多的是基於人類對光線的理解。而在光線上最善於運用巧思的畫家莫過於皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，他曾師從阿爾伯蒂，但最終發展出了獨具個性的繪畫技巧。他將布魯內列斯基與馬薩喬的數學理性融合了多納泰羅雕像特有的感性，為這個世界賦予了新的秩序。
皮耶羅的大部分人生都在托斯卡納北部城鎮中度過，先在他的出生地阿雷佐的聖塞波可生活，後來到烏爾比諾，為費德裏科·達·蒙特費爾特羅（Federico da Montefeltro）工作（他在這裏創作了《鞭笞》）。在佛羅倫薩，布魯內列斯基、馬薩喬和多納泰羅這些早期藝術先鋒的嚴謹理念逐漸轉變為一種新的畫風，總體上比皮耶羅的數學構圖更為輕盈。在15世紀的最後幾十年間，引領繪畫潮流的當屬桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）、多梅尼可·基爾蘭達約（Domenico Ghirlandaio）和菲利波·利皮，他們每個人都以自己的方式塑造了早期佛羅倫薩的藝術傳統：波提切利創作出了繁複的神話作品，其中《春》（Primavera）與《維納斯的誕生》（Birth of Venus）完成於15世紀80年代，畫中人物的身姿宛如托斯卡納豔陽下冰雪消融後的古代大理石雕像。他還在同一時期繪製了一些但丁《神曲》的插圖，展現出他在文學方麵的非凡想象力；基爾蘭達約則善於繪製宏偉的連環濕壁畫與精美的肖像畫，作品充分展現出佛羅倫薩當地特有的優雅與驕矜；利皮是波提切利唯一的學生，他有著敏銳的觀察力，正是他在馬薩喬死後數十年終於為布蘭卡契禮拜堂完成了所有的畫作。
波提切利這一代藝術家固然成就斐然，15世紀中期的意大利半島還是出現了不少堪比佛羅倫薩的藝術重鎮。古代羅馬雕塑與文學傳統開始激發學者與藝術家們的想象力，特別是在小鎮帕多瓦，也就是喬托早年的成名地，大學裏的知識分子運動方興未艾。後來人們將其寬泛地稱為“人文主義”，在廣泛的意義上，就是通過對古典文獻與文化的批判性研究來理解人類生活[297]。藝術家逐漸接納了這股思潮，並在其中融入了自己的思想。烏切洛和多納泰羅都曾到訪帕多瓦，還為那裏的主教堂創作了一係列塑像。但是，直到15世紀40年代有一位年輕畫家到訪此處後，這種全新的曆史觀才算在這片肥沃的土壤中真正紮下了根。
▲ 《但丁與貝亞特麗斯在第二重天堂》，桑德羅·波提切利，1481——1495年，羊皮紙筆墨畫，32厘米×47厘米。柏林國家博物館
安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna）是第一位偉大的考古學畫家。他在作品中融合了對古典作家的深刻理解與古代雕刻與建築的殘存碎片，總能勾起人們對古羅馬輝煌文化的懷古之情，其中精準的曆史細節感也令人印象深刻。其實，並沒有人真正確知數百年前事物的麵貌，因此曼特尼亞的作品呈現的還是現實的畫麵[298]。他用繪畫來錘煉塑造自己的思想，畫作總帶有明顯的線性風格，一部分原因是蛋彩畫特有的幹燥均勻的表麵效果。他對繪畫製造的錯覺格外著迷，並非為了描摹現實，而是用一種技巧去模仿另一種技巧。他的作品《手持霍洛芬斯頭顱的朱迪斯》（Judith with the Head of Holofernes）講述了一場血腥暴力的砍頭事件，而曼特尼亞運用單一的色彩（這種單色畫技巧被稱為“灰色單色畫”），為畫麵賦予了一種沉靜高貴的氣質——看起來畫的更像一座雕像而非真人。曼特尼亞從多納泰羅那裏得到了啟發，但他繼承的是多納泰羅的精確畫麵與馬薩喬的豐滿形體，而不是他們的藝術**。與皮耶羅一樣，曼特尼亞的創作基礎是卓越的智慧，而非澎湃的靈感。
▲ 《手持霍洛芬斯頭顱的朱迪斯》，安德烈亞·曼特尼亞，1495——1500年，畫布著稀析膠，48.1厘米×36.7厘米。都柏林，愛爾蘭國家美術館
曼特尼亞也關注托斯卡納的南方，不僅包括佛羅倫薩的新創意，更往東還有全歐洲最強盛富庶的城市，也就是威尼斯共和國。這裏龐大的貿易網絡聯通著遠方的大小城市，其中包括尚未被奧斯曼土耳其攻陷的拜占庭。威尼斯不僅在財富上盛極一時，還擁有足以自傲的繪畫傳統。佛羅倫薩的藝術作品常用以出口，而威尼斯的藝術品更多地是用來自娛自樂。
佛羅倫薩的藝術理念在15世紀中期逐漸在威尼斯站穩了腳跟，這在很大程度上應該歸功於雅各布·貝利尼（Jacopo Bellini）所做的開創性貢獻。他使用以鉛或其他軟金屬製成的尖頭筆，創作出一長串係列圖畫，並整理成若幹畫冊。他將基督教或異教神話中的人物放置在建築場景中，擺出各種姿勢，一絲不苟地以透視法作畫，還用尺子精確測量。貝利尼的畫中常有一些看似古代建築的一鱗半爪，不過這些到底是什麽碎片，又或者隻是他的杜撰，如今已無法考證。無論如何，作品將古代神話世界與科學的當代世界完美地融合在一起——貝利尼實現了兩者之間的完美平衡。他的畫作並不是推敲鑽研的成果，而是渾然天成的自然所得，也難怪他的遺孀安娜·林維爾西（Anna Rinversi）在遺囑中評價他的作品都是“畫成之畫”。
雅各布與安娜育有四名子女。女兒尼克洛希亞嫁給了安德烈亞·曼特尼亞。在三個兒子之中，喬凡尼（Giovanni）和貞提爾（Gentile）都成了威尼斯的頂尖藝術家——貞提爾不僅是偉大的外交官，還創作了許多曆史場景畫與人物肖像畫。他的弟弟喬凡尼對自然萬物有著非凡的洞察力，創建了享譽全球的“威尼斯畫派”。1506年德意誌畫家阿爾布雷特·丟勒（Albrecht D?rer）來到威尼斯，拜訪了當時的傳奇巨匠喬凡尼。丟勒後來寫道，“他雖已年邁，卻依然站在繪畫藝術的巔峰”。此時的丟勒可能將自己想象成了喬凡尼唯一的敵手。
▲ 《耶穌誕生》，雅各布·貝利尼，1440——1470年，紙本尖頭筆作畫並暈染，41.5厘米×33.3厘米。倫敦，大英博物館
喬凡尼也借鑒了姐夫曼特尼亞的繪畫技術，尤其是硬朗流暢的線條與一絲不苟的造型。例如曼特尼亞的畫作中常有一些岩石，鑿刻齊整，造型端正，簡直就像從畫家的腦子裏直接開采出來的[299]。此外，曼特尼亞熱愛色彩與氛圍營造，這一點也影響了喬凡尼，使他的作品並不拘泥於嚴絲合縫的精準，反而散發出一種深刻的靈性光輝。
這種感覺在喬凡尼為基督教故事所畫的景觀中表達得淋漓盡致。在曼特尼亞一幅早期作品的啟發下，喬凡尼也繪製了一幅《花園裏的苦惱》（Agony in the Garden）。這是一幅關於獨自承受苦悶，度過漫漫長夜的畫作。耶穌在客西馬尼園中祈禱，三位門徒此刻卻已經熟睡，而背叛耶穌的門徒猶大帶領著羅馬士兵正沿著鄰近的一條小路靠近，準備將其拘捕；耶穌向在晨曦中盤旋飛行的天使求救，天空呈現濃鬱的深藍色，映襯出一個鬼魅般的身影，正棲息在陰雲之上，此刻，尚未露麵的太陽已投下第一縷陽光，恰巧照射在雲層底端，也照亮了地平線。在貝利尼的畫中，那種解脫與救贖的意境顯得尤為強烈，也更為分散，就好像光線經過反射與折射，滲入了周圍的山野與雲霧之間。這種深沉的情感既來自畫家的性情，也離不開他的技巧。與曼特尼亞一樣，貝利尼最初也是用蛋彩作畫的。但他筆下的晨曦有著細膩的層次與瑩潤的光感，看上去更像是新穎的油畫顏料才能達到的效果。為了畫出這種透明的層次，需要用幹性油（如亞麻籽）研磨幹性顏料，才能產生特定的聚光與折射方式。這是繼勃艮第的荷蘭畫家之後，歐洲繪畫迎來的又一場革命。
▲ 《花園裏的苦惱》，喬凡尼·貝利尼，1458——1460年，木板蛋彩畫，80.4厘米×127厘米。倫敦，英國國家美術館
北方的勃艮第畫家用油畫精準細微地描繪自然光影，而威尼斯的畫家則走向了另一個極端。喬凡尼的哥哥貞提爾創作了宏大的慶典畫，並將這一傳統傳承給了維托雷·卡爾帕喬（Vittore Carpaccio）。他們的藝術作坊中誕生了許多畫像，有的是關於水城威尼斯的，有的則是關於這個城邦的。在總督府寬敞的房間裏，畫家與助手們搭起腳手架，創作出一幅幅氣勢磅礴的慶典場景畫。建築物的牆壁仿佛是透明的，映照出高牆外的水城盛會，彰顯著共和國的輝煌曆史，也炫耀著威尼斯在戰爭與貿易中取得的全麵勝利。定製這類慶典畫的還有學校，也就是位於高牆樓宇中的一些慈善組織。不過，慶典畫除了記錄熱鬧的盛況，還傳遞出更為深刻重要的信息，現實世界中的所見所聞如今有了一種新的意趣，尤其是一路跋涉抵達威尼斯潟湖後所見的迷人景象與鄉野風情[300]。正是在喬凡尼·貝利尼的繪畫作坊，也就是15世紀最後幾十年間“威尼斯畫派”的大本營——新一代的畫家們才學會如何去表達這樣的意趣。
? 《暴風雨》，喬爾喬內，1508年，油畫，83厘米×73厘米。威尼斯學院美術館
其中有一位卓爾不群的畫家捕捉到了這種意趣，也就是超越了單純敘事的那種詩情畫意。他的全名是喬爾喬·達·卡斯特佛蘭可（Giorgio da Castelfranco），也叫喬爾喬內（Giorgione）。他將自然風貌視為詩性的主題，以透明的油彩精心描繪，令畫中的山水景觀籠罩在一片氤氳柔光之中。喬爾喬內通過風景畫來觀賞自然，這種觀察並非出於科學探究的精神，而是將其作為一種詩意的解脫。他還創作過一些晦澀難懂的作品，其中一幅畫著兩個人背襯著陰雲密布的天空，此刻暴雨將至，這幅作品也因此被命名為《暴風雨》（Tempesta）。畫中的女人幾乎全身**，隻披著白色的鬥篷，戴著白色的軟帽，正在給懷中的嬰孩哺乳；旁邊一個男人似乎是一名士兵，倚靠著木棍看著她們；當她忽然抬眼與旁觀者四目相對的那一刻，空中恰有電光一閃，黃昏的陽光不僅照亮了她的身形，也照亮了背景中的橋梁與建築，幾棵孤獨的樺樹上葉片閃爍，在漆黑的夜空中閃耀著點點銀光。
這幅畫究竟有何寓意，至今無人知曉。這兩個人是現實版的亞當與夏娃嗎？或者寓意著一對父母正麵臨著養育兒女的艱難使命？也許兩者都不對——喬爾喬內似乎沒有興趣講述什麽故事，也不願表達得過於直白，所以我們隻能繼續端詳他的畫作，並不斷思忖揣摩。當年的安吉利科給神秘奧義賦予了新的精度與光彩，而布魯內列斯基那一代藝術家則帶來了新的智識，也給古代文化藝術帶來了前所未見的想象力，那麽此時的喬爾喬內心中想必充滿了威尼斯的榮譽感，致力於追求一種不受拘束的藝術理念，一種通過油彩來實現的詩性理想。這一藝術理念固然前所未有，但這種繪畫媒介早在100多年前就已經在北方的荷蘭出現了。