油畫在15世紀早期就已為人所熟知，通常被視為一種有著鮮豔潤澤的繪畫媒介，初次被提及是在一本12世紀的繪畫手冊中。不過，15世紀的畫家認為油彩並不實用，主要是因為晾幹時間太長，某些顏料甚至要花費數周才能幹透。佛拉芒派的畫家，其中最主要的是揚·凡·艾克（Jan van Eyck），終於解決了這個問題。人們在顏料中加入幹燥劑，再稀釋成透明的釉狀，這樣就可以精確細膩地將之塗抹在木板或畫布上了。以此創作的畫麵十分清晰逼真，將現實世界展現得巨細無遺[301]。
威尼斯畫家用越來越大的畫筆來傳達詩情畫意，與此同時，北方畫家的畫筆卻十分微小——無非是鬆鼠尾巴上的幾根絨毛，以金屬箍紮起，就能蘸取顏料作畫了。這種微縮畫在一定程度上源於手稿插圖畫，也是數百年來眾多繪畫作坊的主業。在歐洲北部尤其是巴黎的繪畫作坊，手稿插圖常用蛋彩顏料營造細膩精美的畫麵效果。我們在前文曾提及，林堡兄弟為貝裏公爵所作的《豪華時禱書》就是15世紀早期法國製作的最精美奢華的圖書。幾十年後，在瓦朗謝納（Valenciennes）工作的西蒙·馬米翁（Simon Marmion），還有在圖爾為法國國王效力的讓·富凱（Jean Fouquet）成了他們那個時代的蛋彩畫大師。
富凱早年在巴黎習藝，學會了在繁複的建築場景中繪製微觀畫麵。後來他前往佛羅倫薩和羅馬，見到了布魯內列斯基和安吉利科修士那一代藝術巨匠的作品，這才打開了一片繪畫的新天地。從意大利回國後，富凱在圖爾定居下來，不久就創作出了《艾蒂安爵士的祈禱書》（Hours of Etienne Chevalier），這部作品完美融合了佛拉芒畫派的寫實主義，尤其是栩栩如生的肖像畫藝術，以及佛羅倫薩繪畫極為嚴謹的精確性。
《艾蒂安爵士與讚助人聖斯蒂芬朝拜聖母子》，讓·富凱，出自《艾蒂安爵士祈禱書》，1445年，羊皮紙，每幅均為20.1厘米×14.8厘米。尚蒂依，孔代博物館
富凱與馬米翁繼承了林堡兄弟的傳統，盡其所能地推動了蛋彩微型畫的發展。接下來，若要更進一步地展現自然光下纖毫畢現的精彩世界，也就是真正稱得上“裝點”[1]這個詞，那就隻能借助油畫這個新媒介了。富凱與馬米翁都將朝這個方向邁出決定性的一步。15世紀40年代末，就在富凱從意大利返回法國時，油畫時代正在歐洲的低地國家[2]拉開序幕。
如果說喬托是第一代刻畫人性的大師，那麽凡·艾克就是第一代描摹自然光線的巨匠。他曾為勃艮第公爵“好人”腓力（Philip the Good）的重臣尼古拉斯·羅林（Nicolas Rolin）繪製肖像畫。畫中羅林在祈禱時有幸得見聖母瑪利亞的幻象。凡·艾克以敏銳的觀察與非凡的技巧展現了畫中的遠景，讓我們仿佛親眼看見燦爛的陽光閃耀在白雪覆蓋的山巔之上。這是最早出現的油畫風景畫之一，展現出豐富的想象力與現實感染力，至今依然無人超越。
我們從油畫中感悟到，人類自以為看到的這個世界實際上隻是反射的光線、閃亮的金屬、柔軟的天鵝絨、粗糙的石塊、粼粼的波光，還有散射於空氣中的各種光線，以及朝夕晨昏間折射角度各不相同的日光。畫中的尼古拉斯·羅林將目光從祈禱書上移開，抬眼看見聖母與聖嬰的幻象時，正是晨光初現的那一刻[302]。他們坐在涼廊中，外麵的花園裏開滿了百合、玫瑰與鳶尾，喜鵲與孔雀在花叢中雀躍；橋梁橫跨於河麵之上，橋上行人匆匆路過，開始了一天的勞作；更遠處可見重山黛影，層巒蒼茫；在靠近聖母一側的河畔，最顯眼的景觀是教堂高聳的尖塔，而靠近羅林一側，建築物更具世俗風貌，葡萄藤長滿了山坡。值得一提的是，羅林在培育勃艮第佳釀方麵也頗有盛名[303]。
▲ 《聖母與大臣羅林》，揚·凡·艾克，1435年，木板油畫，66厘米×62厘米。巴黎，盧浮宮博物館
凡·艾克是第一位描繪出細節如此豐富、氛圍如此柔美的畫麵的畫家[304]。他的畫作充滿了各種密集信息，比例常有突變，看起來宛如錯綜複雜的拚圖。這些作品的神妙之處在於畫麵中光線的方向與強度始終保持和諧統一，仿佛瞬間的照明效果被永久保留了下來。要達到這種效果，畫家必須在下筆之前精確計算每一顆珍珠的形狀，充分考慮鎧甲凹凸不一的表麵上形成的每一次光線反射，還要認真揣摩微縮城市景觀畫中的自然光線——孜孜不倦、苦心孤詣地反複嚐試，隻為完美呈現出那一瞬的光影景象。如此卓絕的技藝不僅基於敏銳細致的觀察，還基於深厚的學識底蘊，特別是有關光學現象的最新知識。這些知識很可能源於阿拉伯學者阿爾哈曾的理論，也可能是14世紀某些西方作家吸收借鑒了阿爾哈曾有關光線折射與反射的思想——在凡·艾克的時代，阿爾哈曾所著《光學書》的一部手稿就已流傳到了布魯日[305]。正是這種科學新知與精妙畫工的融合，令凡·艾克創作出鏡像般逼真的作品——他甚至還第一次準確畫出了鏡子和鏡中的像[306]。他的作品也映射出當時的宗教信仰，充滿了晦澀繁複的宗教符號。
▲ 《聖母與大臣羅林》（局部），揚·凡·艾克
直接觀察與光學原理的結合，知識與信仰的融會，這都是凡·艾克一手開創的傳統，也構成了此後數百年間藝術家與觀眾對油畫的基本理解。現在人們總認為歐洲北部的繪畫大多小巧精美，這主要是幸存者偏差帶來的誤解——當時也有許多尺幅宏大的作品，然而它們很難在戰火與“聖像破壞運動”中留存下來[307]。當然，尼德蘭畫派作品中那震懾人心的細節感確實舉世無雙，無可匹敵。
1425年，凡·艾克前往布魯日為勃艮第公爵“好人”腓力工作。此前數十年來的藝術中心一直都在巴黎，但在這一時期，一些北方城鎮，尤其是根特、布魯日和裏爾，卻吸引了許多頂尖的藝術家。凡·艾克抵達布魯日後不久就開始創作一幅現實與虛幻相結合的雄心之作。這是他受富商喬杜斯·維德（Judocus Vijd）委托而作的一幅大型祭壇畫，直到15世紀30年代才完工。凡·艾克的哥哥胡伯特（Hubert）可能在10年前就畫過這幅畫——可惜我們今天對胡伯特所知甚少，隻知道根特祭壇畫上有句題詞，稱讚他的畫技比弟弟更為精湛。（他們的妹妹瑪格麗特更少人知曉，但有記載說她也是一位出色的畫家。）這幅祭壇畫中，捐贈人喬杜斯和他的妻子伊麗莎白·波魯特（Elisabeth Borluut）看起來十分謙卑，形象奢華卻又難掩疲態，上方是“天使報喜”的場景，兩側各有一個約翰雕像的彩繪，一為施洗者約翰，一為福音傳道者約翰。
這真是一幅令人過目難忘的畫麵：這個幻象既精準真切，又虛無縹緲，神妙無比。當祭壇畫的十二塊畫板打開時，畫麵越發令人驚歎——亞當與夏娃畫得細致入微，栩栩如生，連夏娃發梢的分叉都纖毫畢現。耶穌坐在寶座之上，器宇軒昂，堪比天庭君王，身側則是天使與樂師組成的唱詩班。下方的五塊畫板展現著《聖經·啟示錄》中描述的“羔羊的膜拜”（Adoration of the Lamb），受天主護佑的人們齊聚在美麗的草坪上，參與一場盛大的慶典。畫麵中還可以找到有關基督教救贖的神秘符號，如羔羊的祭壇和“生命之泉”。聖徒和朝聖者成群集聚在一起，遠處連綿的風景則體現出極為真實可信的光線效果：陰沉的積雲具有極為精準的氣象學特征，兩翼畫板上所繪的卷雲也是如此[308]。
宏大壯闊如山巒雲霞，細致微小如指甲瞳仁——凡·艾克的作品涵蓋了天地萬物的壯觀與細巧。他開啟了一個偉大的藝術傳統，兼容了深沉的宗教情感與精準的現實觀察。這種兼收並蓄的風格尤其充分地體現在偉大的荷蘭畫家羅吉爾·凡·德·韋登（Rogier van der Weyden）的一幅作品中。畫麵上的一滴淚珠閃爍著極為真實的光亮[309]。
這逼真的淚水既飽含悲憫又無比聖潔，羅吉爾是畫出此等神跡的第一人[310]。他還創作過一幅巨大的祭壇畫《耶穌被解下十字架》（the Deposition），橫向箱式的畫麵像一間小小的壁龕，其中緊密排列著十個人物，皆淚流滿麵，宛若浮雕一般。人物呈現出不同的色調，看起來像是近在眼前的真實的人，正在舉行某種奇怪的哀悼儀式。畫麵中的一切看似不堪承受巨大的悲痛而緩緩下沉，特別是耶穌的屍體與其母親的身體呈現出相似的姿態，後者因痛心而崩潰，福音傳道者約翰與一位女聖徒忙著伸手攙扶。她藍色的衣袍與極度拉長的雙腿一直延伸到十字架的底端，與她兒子的受難處觸碰在一起。
這座十字架也很不尋常，外形粗壯，橫臂顯得特別短，看起來更像是一隻弓弩——這並非無心之錯，而是因為這幅畫是1440年前後由弓弩手行會委托製作的。他們的弓弩標記還出現在畫麵角落的窗飾中。亞利馬太的約瑟穿著華麗的金色衣袍，抬著耶穌的雙腳，麵露隱忍的神色。另一側的女人滿麵淚水，顯露出不可抑製的痛苦。畫麵右方，抹大拉的瑪利亞痛苦地扭曲著身體，擺出了一個非常特別的姿勢——她雙手緊握在一起，做出一種捆束和安慰的姿態（也會讓人想起弓弩的形狀），一隻手臂抬高，仿佛想保護自己免受悲痛的打擊。她看起來似乎想上前一步，又像是要退後一步，踟躕不定間流露出悲憫和恐懼的矛盾情感。真切的悲痛產生了一種扭曲的能量，不僅攫住了軀體，還將整個場景轉化成統一連貫、富於美感的畫麵。除了這三人，畫中其他人的臉上都掛著淚水，甚至連死去的耶穌也是如此。但他們的淚水與耶穌肋下傷口流出的血水一樣，並未沾濕他們的衣服，仿佛這些淚水和血水也自帶克製與尊嚴。人物身上流動著源源不斷的能量，驚駭與悲痛給每個人帶來的影響不盡相同，將耶穌從木質十字架上解下時，每個人的反應呈現出微妙的差異[311]。
▲ 《耶穌被解下十字架》，羅吉爾·凡·德·韋登，1435年，橡木板油畫，220厘米×262厘米。馬德裏，普拉多博物館
羅吉爾的《耶穌被解下十字架》在當時看起來就像是這一主題的終極之作——還有誰能更直白明確地表達出這個故事中的情緒呢？這幅畫在此後的幾十年間都被畫家奉為圭臬，畫中人物的姿態也被反複臨摹，仿佛是在實景寫生一般。當年凡·艾克將萬物拆解細分，而羅吉爾則通過畫中人物的體態韻律，將深藏不露的情緒展現出來，也就是生命中某些極端情緒驅動的**與感悟。
羅吉爾作品的偉大之處在於那種完整、有力、**澎湃的情感表達，它並非來自凡·艾克，而是源於一位名叫羅伯特·康賓（Robert Campin）的神秘畫家，他身世成謎，曾在今天比利時的圖爾奈（Tournai）工作，可能跟隨凡·艾克學畫，15世紀20年代兩人肯定見過麵。康賓從未在畫作上簽名，如今留存的作品絕大多數是他人的仿作，或者由他的得意門生羅吉爾·凡·德·韋登將其風格發揚光大。
盡管人們每次提及油畫技巧都會想起勃艮第，但法國也出了不少油畫，特別值得一提的是讓·富凱的作品。他從意大利回來後，就開始雄心勃勃地嚐試油畫創作。其中尺幅最大的畫作名為《哀悼基督》（Lamentation），用油彩和蛋彩混合物繪製，靈感既來自羅吉爾，也來自意大利繪畫。畫麵中耶穌的身體被人從十字架上搬下，施洗者約翰的臉上布滿淚痕，而耶穌的母親因悲痛而顯得蒼白憔悴。富凱用非常戲劇化的方式表現這對母子之間的關係，將他們塑造成地位平等的兩個人。（事實上，聖母瑪利亞隻比他的兒子年長14歲；耶穌死時33歲。）畫麵中的老年人都以斜角描繪，說明富凱在佛羅倫薩和羅馬遊覽時必然瞻仰過馬薩喬與安吉利科修士的畫作，隨後把這種新風格帶回到北方，與佛拉芒畫派的寫實主義和克勞斯·斯呂特（Claus Sluter）的雕刻藝術相互融合。
▲ 《哀悼基督》，讓·富凱，1460——1465年，木板油畫，168厘米×259厘米。科爾馬，聖馬丁教堂
富凱的風格影響了許多法國藝術家，包括楓丹白露的一些畫家，以及宮廷肖像畫家讓·克盧埃（Jean Clouet）。不過，凡·艾克與羅吉爾的繪畫在低地國家與法國開創了一個更開放包容的藝術傳統，並很快擺脫了陳舊的勃艮第插圖畫與傳統裝飾畫的窠臼。藝術家們不斷磨礪自己對周遭世界的觀察力，並運用似有魔力的油彩，以豐沛的想象力與**，將觀察到的景物描繪成超凡脫俗的神聖境界。油畫可以用來表現任何景物，比如自然光與反射光的不同效果、不同質地的表麵特點、璀璨奪目的寶石，還有潺潺流水與肌膚紋理，難怪藝術家都會對油畫一見鍾情。
同樣的道理，藝術家們也開始凝神端詳自己與旁人的臉龐。油彩中緩慢幹燥的亞麻油讓藝術家可以長久細致地觀察人物臉部的細節，充分展現出每個人物的獨特氣質。畫中人物也可以融入更廣闊的世界，以環境來烘托他們的個性。有一幅作品描繪了一位戴著高高的紅帽的年輕人，這也是最早畫有窗外風景的油畫作品之一[312]。人物的雙手被安置在畫作的下緣，仿佛是擱在窗台上。身後的窗戶敞開著，正好映襯出人物的輪廓。窗外露出一片景物，教堂的藍色尖塔點綴其間。人物表情說明他陷入了沉思：思緒縹緲不定，正穿過窗欞，飄向窗外的明媚天光。模特的衣服與帽子十分相配，也許表明他與魯汶大學有關，而這幅作品正是畫家迪裏克·鮑茨（Dieric Bouts）在魯汶完成的[313]。正如凡·艾克在畫中不斷切換比例，我們不僅對畫中人物的生活場景產生好奇，也會不由自主地被畫像中各種細節吸引，還會仔細端詳畫中人每一處皮膚的皺褶。而在現實中，我們對大部分人，尤其是陌生人，都不可能如此親近。
佛拉芒派肖像畫中有一幅震懾人心的非凡之作，畫家是在凡·艾克去世前後抵達布魯日的。模特是一位少女，斜眼旁觀，似乎帶著點兒怨憤，可能因為她不得不長久地坐著不動。她有著高高的額頭、柔和的五官，還有纖細的身姿，無一不透露出青春年少，她甚至還不及背景中的護牆板那麽高。光線從前方照亮了她的臉龐，與莊重優雅的服裝和空****的房間形成鮮明的對比，而她的服飾想必是當時最時尚的款式。畫家佩特魯斯·克裏斯圖斯（Petrus Christus）集中表現了少女的臉龐和她好奇與質疑的眼神，不過她的心思好像已經飛到了別處。原作的畫框很久之前就已遺失，上麵銘刻著她的身份。她應該是英國伯爵約翰·塔爾博特的侄女。這位伯爵死於1453年，差不多也就是這幅畫完成的時候。不過他的兩位女兒安妮和瑪格麗特也很有可能來過布魯日[314]。佩特魯斯·克裏斯圖斯當初創作這麽小的一幅畫，尺寸比一本小書大不了多少，可能是為了方便模特把畫裝進行李箱中帶回家去吧。鮑茨和克裏斯圖斯確實出色，漢斯·梅姆林（Hans Memling）更偉大，他是第一位以風景為背景創作肖像畫的藝術家，其寫實主義風格震驚了當時畫壇，特別是意大利繪畫界。不過，他們仍無法超越揚·凡·艾克、羅吉爾·凡·德·韋登或者神秘的羅伯特·康賓，這三位巨匠讓肖像畫呈現出鮮活真實的人性：他們的精湛技藝是後來一切發展的基石。
▲ 《青年肖像》，迪裏克·鮑茨，1462年，橡木板油畫與蛋彩畫，31.6厘米×20.5厘米。倫敦，國家美術館
▲ 《少女肖像》，佩特魯斯·克裏斯圖斯，1465——1470年，橡木板油畫，29厘米×22.5厘米。柏林，柏林畫廊
佛拉芒派肖像畫不僅複雜精美，還有著深厚的精神底蘊，因而在歐洲各地受到追捧與模仿——它是那個時代最前衛的畫風，就像當年的佛羅倫薩那樣。在當時意大利各個城鎮，肖像畫往往都是側麵像，模特的臉部扁平呆板，絲毫沒有令人信服的景深。佛拉芒派肖像畫則徹底改變了這樣的畫法，采用四分之三半側像生動刻畫模特的內心世界，他們半遮半掩，欲說還休，就像現實生活中的人一樣。
布魯日的繪畫也成為當時的潮流，而且尺寸越大越好。佛羅倫薩銀行家托馬索·波蒂納裏（Tommaso Portinari）是布魯日美第奇銀行的代理人，也是當時最熱心的藝術讚助者之一。他曾委托佛拉芒畫家雨果·凡·德·古斯（Hugo van der Goes）為一座佛羅倫薩教堂製作三聯一幅的《牧羊人的膜拜》（Adoration of the Shepherds）。1483年初夏的一天，船隻送貨到岸，這幅巨大的畫作被十六名搬運工人搬下船，穿過佛羅倫薩的大街小巷，最終抵達聖瑪利亞諾瓦醫院內的聖·艾基迪奧教堂[315]。其時，雨果·凡·德·古斯已經去世一年了——他在過去十年間一直待在布魯塞爾附近蘇瓦涅森林的修道院裏為這幅祭壇畫日夜工作，最後陷入瘋狂，直到生命結束。
這幅《牧羊人的膜拜》祭壇畫在意大利得到許多人的觀摩與讚頌，它是尼德蘭畫派的典範傑作，特別令人驚歎的是其三幅相連的結構，與當時佛羅倫薩通行的方形畫板迥然有別，而方形畫板起源於40多年前安吉利科修士的創作《天使報喜》。《牧羊人的膜拜》中的細節引人入勝——光線從下往上照亮了天使的臉龐；窗飾是精美的枝杈圖案，寒鴉棲息其上熬過冬夜漫漫；惟妙惟肖的牧羊人一臉滄桑，手持長柄镘刀當作手杖，他們剛剛抵達，質樸而誠懇地前來膜拜聖嬰；嬰孩被人直接放在地麵的幹草叢中，顯得格外嬌嫩脆弱；波蒂納裏的妻子瑪利亞·巴隆切利（Maria Baroncelli）身著華美的黑天鵝絨長裙，一條龍齜著尖牙潛伏在她身後，這是畫麵上的聖瑪格麗特的標誌；還有長著利爪的惡魔正藏匿在穀倉陰影中——所有這些細節之中（這也說明這幅畫是多麽引人入勝），最令佛羅倫薩畫家們感到震撼的是波蒂納裏的女兒瑪格麗塔（Margherita）的四分之三側麵像，畫中人栩栩如生，顯得那麽嬌柔稚嫩，全然不同於以往任何一幅畫中的人物。觀賞者都不禁瞪大了眼睛，滿懷仰慕地凝視著她的形象[316]。
▲ 《牧羊人的膜拜》，三聯畫右幅，雨果·凡·德·古斯，1476年，木板油畫，253厘米×141厘米。佛羅倫薩，烏菲齊美術館
雨果·凡·德·古斯為托馬索·波蒂納裏畫下的尖牙龍與利齒獸都來源於想象中的歐洲北部黑森林。盡管意大利畫家對暴力畫麵並不陌生，但他們更願意展現自然界積極的一麵，很少分心考慮這些虛無縹緲的幻象——總體而言，他們的想象都是井然有序的。可是，凡·艾克深知油畫能創造出意想不到的非凡效果，可以用來描繪幻覺與夢魘，表現詭異的意象與虛幻的邏輯。
15世紀有一幅畫，樹上長滿了耳朵，田地裏布滿了睜開的眼睛，畫家還在畫麵上方題詞，“心智之貧乏，隻能借由他人的發明，可自己卻毫無創新”[317]。這位畫家在斯海爾托亨博斯（’s-Hertogenbosch）謀生，因此被人稱作耶羅尼米斯·博斯[Hieronymus Bosch，他本名叫耶羅恩·馮·阿肯（Jeroen von Aken）]。他的作品大多帶有宗教色彩，常繪製隱士與聖徒，以及耶穌生平故事，還有從異教徒想象的視角展現《聖經·舊約》的主題，並不乏一些傳說故事與民間道德故事的元素。也許我們可以說，博斯真正想表達的主題是人性的愚蠢。他在15世紀最後幾年完成了自己最其雄心的作品，這塊三幅相連的祭壇畫是為拿騷伯爵亨德裏克三世位於布魯塞爾的王宮創作的，描繪了伊甸園、天堂和地獄的景象。
當這幅《塵世樂園》（The Garden of Earthly Delights）被關上時，折疊畫板上展現的是創世第三日混沌不清、色調單一的世界景象，被盛放在一個透明的球體中。上帝則安靜地坐著，忙於創造萬物。這幅畫麵已屬怪異，但完全比不上折疊畫板打開那一刻，猛然撲入眼簾的是何等斑斕多姿、奇幻詭異的畫麵，堪稱一場令人過目難忘的視覺盛宴[318]。
細看博斯的這幅《塵世樂園》，左側畫板上是一座前所未見的花園。亞當、夏娃與造物主站在一起，身旁圍繞著各種動物，有些尚可辨識——有長頸鹿、大象和豪豬，其他的卻古怪難辨，仿佛尚處於進化的早期階段，剛剛從洪荒深沼中爬出來。一座粉色的華麗噴泉底座上布滿了玻璃圓筒和珠寶，噴泉中間棲息著一隻貓頭鷹。隨後映入眼簾的就是中心大畫板上那個人滿為患的天堂，充斥著千奇百怪尋歡作樂的迷惑場麵。事實上，這看上去根本不像是個天堂。男男女女在蚌殼或半透明的球體中歡愛縱欲，或者相互喂食奇異的水果。有的人爬上顏色鮮豔的植物，也有人簇擁著舉起一顆巨大的草莓，還有一群人正從湖水深處走出來，又鑽進一個巨大的白色蛋殼中。在凡·艾克的畫作中，夢幻的草地中央是上帝的羔羊，博斯的畫麵中央卻是**的女人正在挑逗男人的目光，男人則騎著馬、駱駝、豹子和公鹿在四周環繞，有些還做出雜耍動作以求女性的青睞[319]。畫中的建築、噴泉與種種荒誕場景，似乎帶有某種輕薄而光滑的質感，顏色也是多種原色的合成，還能任意扭曲成各種形狀，全然不同於磚石建造的古典建築。因為畫中充斥著這些人物，整個自然景觀也變得扁平扭曲，充斥著俗世造物的氣息。
目睹了這座塵世樂園中種種所謂的歡愉之後，畫家即將為我們展示一幅黑暗的、地獄般的場景。在這一部分，博斯的想象力登峰造極，甚至有些驚世駭俗。畫麵中一個人正在遭受風笛巨響的折磨，他的身下則是一具空洞的軀殼，而這軀殼內部竟然是個陰森恐怖的酒館，裏麵還有個女人在倒酒。再往下看，黑色的堅冰正在碎裂，怪鳥高居於王座之上，頭戴著圓煮鍋，正將一個赤身**的人一口吞下。還有一隻巨大的手搖弦琴正率領樂團奏樂，而曲譜刻在赤身**的罪人的後臀上；在這音樂的伴奏下，畫麵中充斥著刺殺、踩踏和焚燒的惡行。遠景中的城市陷入一片火海，如潮的難民被驅趕著湧入黑水深處。這是一幅全然脫離“真實”自然、充滿了預見的畫麵，展現了人為創造的世界將如何墮入狂熱而盲目的欲望深淵。
▲ 《塵世樂園》，耶羅尼米斯·博斯，1490——1500年，橡木板油畫，185.8厘米×325.5厘米。馬德裏，普拉多博物館
博斯創造出了一個虛構的世界，突破了目之所見的客觀現實，也不受製於任何自然規律。不過，盡管他有著狂熱的想象力，他也借鑒了那個科學新時代的不少畫作，在這一時期，人們愈加認識到世界是如此浩瀚遼闊、豐富多彩。例如，他在左側“天堂”畫板上展現的大象和長頸鹿，早在幾年前就曾出現在學者安科納的塞裏亞科斯（Cyriacus of Ancona）在埃及旅行時繪製的圖畫中，想必博斯也曾見過[320]。更早幾年，紐倫堡的哈特曼·舍德爾（Hartmann Schedel）根據較早前的編年史料，編纂出了一本旨在涵蓋從古到今天下大事的《紐倫堡編年史》（Weltchronik），其中還包括根據當時已知知識繪製的世界地圖。這本書的出版商是安東·科貝格（Anton Koberger），負責書中木刻插畫的畫家包括邁克爾·沃格穆特（Michael Wolgemut）與威廉·普雷登沃夫（Wilhelm Pleydenwurff），可能還有沃格穆特的一位名叫阿爾布雷特·丟勒的小學徒。舍德爾的《紐倫堡編年史》是史上最早的百科全書之一[321]，博斯也將其中一幅插圖用在了自己的作品中，也就是外側畫板上描繪的創世第三日尚未有人類與動物的世間天堂。
博斯繼承了凡·艾克開創的藝術理念，他不僅熱衷於世間奇觀，還創作出包羅萬象、百科全書式的作品。不過，油畫在這裏隻是表現“真實”世界的方式之一——也許，凡·艾克與博斯的作品也以各自的方式表明了同樣一點：油畫始終是不夠真實的。
若要創造出盡可能“逼真”可信的畫麵，藝術家們還有另一個選擇。這種新發明與油畫很不一樣，就是把雕刻在金屬板上的圖像印在紙上。這種技術最初被金匠們用來記錄設計圖樣，到15世紀下半葉時，雕刻已經成了圖像製作的一種技巧。人們在金屬板上鑿刻或刮劃出線條，注入濃亞麻油製成的墨水，然後將金屬板壓在紙張上進行印刷。在這一時期，紙張也是歐洲的新事物，它取代了原本用來製作書籍的昂貴的皮紙。早在1276年，第一家造紙廠就在意大利小鎮法布裏亞諾建成了。
最早的版畫是15世紀中葉上萊茵河沿岸城鎮、巴塞爾、科爾馬和斯特拉斯堡這些地方的藝術家製作的，都是些關於耶穌故事的小幅畫，用以兜售給朝聖者們。絕大多數作品都是簡單的線條畫，也有不少畫作展現出藝術家出色的創造力，表明他們樂於探索這種新穎的刻板畫技巧。當時歐洲北方方興未艾的繪畫革命也啟發了最初的版畫家，他們發現，那些精雕細刻的線條與亞麻籽油製成的濃稠潤澤的墨水相得益彰，呈現出的畫像足可以媲美尼德蘭藝術家的畫作。此外，版畫還可以反複多次印刷，有著明顯的經濟優勢。
馬丁·商戈爾（Martin Schongauer）出生於上萊茵河河穀中的科馬爾小鎮（位於今法國境內）。為了親眼看到佛拉芒藝術家的偉大發明與藝術成就，他曾專程前往歐洲北部參觀。從他的畫作中，我們不難看出他曾多麽耐心而專注地端詳過揚·凡·艾克和羅吉爾·凡·德·韋登的畫作。但他的版畫作品、更多地體現出他在繪畫方麵的開創精神[322]。商戈爾用不同類型的刻線——時而是密集的網格，時而是短小的筆畫線，時而又以原點和陰影線來描摹物體的形狀——如此展現出事物不同的質地，而且明暗控製得當，幾乎堪比凡·艾克的畫作。商戈爾的版畫《基督背十字架》（Christ Carrying the Cross）也是受到凡·艾克一幅畫（後來不幸遺失）的啟發而作，生動複刻了佛拉芒畫派對細節的熱愛，以及凡·艾克繁縟密集的繪畫風格。畫中不僅展現了遠處的風景，還令人信服地繪製出了前景中木質十字架的紋理與兩隻歡蹦亂跳的小狗的皮毛。
▲ 《基督背十字架》，馬丁·商戈爾，1475——1480年，版畫，28.9厘米×42.9厘米。紐約，大都會藝術博物館
商戈爾是當時將尼德蘭繪畫中密集的畫麵與深沉的情感引介到歐洲南部的眾多藝術家之一。此外，雕塑家尼古拉斯·格海特·馮·萊登（Niclaus Gerhaert von Leiden）為斯特拉斯堡大教堂製作了聖徒與讚助人的石雕像與木雕像，栩栩如生，活靈活現。巴塞爾的畫家康拉德·維茨（Konrad Witz）從揚·凡·艾克的作品中汲取了宗教畫的靈感，運用一種近乎直覺的透視技法，其強烈的表現力令人難以忘懷。還有些人像博斯一樣，用陰森恐怖的想象力去看待北方的繪畫。1500年前後萊茵河穀地區活躍著一位名叫馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德（Matthias Gr?newald）的畫家，因其大膽駭人的宗教畫而享有盛名，尤為著名的是他為“耶穌受難”故事創作的七個版本的圖畫，其中最早的一幅是畫在一塊小木板上的，人物姿態痛苦，色彩鮮明濃烈，受難耶穌的身體刻畫尤為血腥殘忍，極大強化了畫麵的情緒。格呂內瓦爾德接納了北方繪畫中密集強烈的視覺風格，並將其逆轉為極端強烈的情緒體驗。在他的作品中，明處變成了暗處，就像是他畫過的日食圖景，仿佛宇宙天象也與畫中場景遙相呼應。
和商戈爾的版畫與格呂內瓦爾德的繪畫一樣，德意誌人蒂爾曼·裏門施奈德（Tilman Riemenschneider）的雕塑也汲取了尼德蘭畫派逼真生動的風格特點。裏門施奈德的藝術事業起步於15世紀末，主要活躍於位於德意誌南部弗蘭科尼亞地區的維爾茨堡鎮。他在畫作中傾注的澎湃感情——毋寧說是刻畫出的感情——來自他對罪惡與救贖的悲憫理解。當時其他藝術家會為雕像上色，裏門施奈德卻不這麽做，這使雕像保持了木頭或石頭的原本質感，也愈加強化了作品的表現力。與單色雕刻一樣，沒有色彩幹擾的塑像能夠讓觀者更關注作品傳達的信息——那既是憂鬱的情緒，也是一種更為深沉強烈的情感。他的雕塑風格質樸直白，呼應著16世紀早期席卷德語地區的一股狂潮，也就是馬丁·路德與新教改革者所倡導的抗議精神。但裏門施奈德也借鑒了宗教藝術的古老傳統，他的雕刻作品往往看起來像是70年前羅吉爾·凡·德·韋登在畫作《耶穌被解下十字架》中人物的立體再現。在宗教改革精神的影響下，但更多的是在佛蘭德斯與佛羅倫薩藝術傳統的引領下，一個新的時代已經拉開了序幕。
就在此時，有個人帶著無人能及的野心與天賦，踱步走進了這個新時代。阿爾布雷特·丟勒，出生於德意誌的紐倫堡，這是當時歐洲重鎮之一。他是撰寫開創性論文的思想家，是技巧卓絕的頂尖畫家，是觀察力敏銳的素描家，也是第一批畫男女**的畫家，還是技驚四座的版畫家。丟勒以其超乎尋常的自信，將15世紀歐洲的兩大繪畫技巧，也就是油畫與版畫，融合在一起。而他更將這種自信淋漓盡致地表現在一幅自畫像中，他在畫中竟然讓自己擺出了耶穌“救世主”的姿態。事實上，自14歲開始，丟勒就創作自畫像了，他一生中創作了很多自畫像，幾乎可以說是自畫像這一類型的創始人（不過我們也知道，至少有一位羅馬畫家，也就是庫齊庫斯的伊婭，也曾創作過自畫像，比丟勒早了2000年）。
▲ 《兩位哀悼的女人》，蒂爾曼·裏門施奈德，1508年，椴木。斯圖加特，國立博物館
丟勒熱衷於觀察世間萬物，並為之深深著迷。他有一幅螃蟹的水彩畫，很可能是在15世紀90年代中期到訪威尼斯時創作的，可謂神形兼備、活靈活現，至今仍是細致觀察方麵的楷模之作。這應該說是為螃蟹所作的肖像畫，而不是幹巴巴的科學示意圖。丟勒還是最早用水彩來單獨描繪具體事物的畫家之一，他在意大利旅行期間一直不停地進行水彩畫創作。
在版畫創作方麵，丟勒深受馬丁·商戈爾的啟發，很可能也在他的老師邁克爾·沃格穆特的作坊裏見過這位前輩的版畫——沃格穆特本人也是木版插圖的大師，還曾參與舍德爾的《紐倫堡編年史》的製作。丟勒最早的版畫作品都是書籍的木版插圖，直到1495年他自意大利遊曆返回，定居於紐倫堡後才開始嚐試雕版畫，同時也不斷磨礪精進木版畫技藝，並最終創作出一係列精湛絕倫的宗教版畫，其中包括《天啟》（Apocalypse）。在1498年，因為《啟示錄》（Book of Revelation）中曾預言世界將滅亡於“時間的後半場”，許多人都認為“最後的審判”即將在兩年後發生，並為此焦慮不已。不過，丟勒的這幅版畫作品給他帶來的並不是什麽“天啟”，而是舉世聞名的聲譽。
▲ 《螃蟹》，阿爾布雷特·丟勒，1494——1495年，筆墨暈染，26.3厘米×36.5厘米。鹿特丹，波伊曼·凡·布寧根博物館
正如凡·艾克極大地推動了油畫的發展，丟勒也將雕版畫技藝推向了巔峰。有些大尺幅版畫充滿了細節感，其中一幅刻畫了馬背上的騎士，另一幅則是聖傑羅姆在書房中的畫麵，都采用雕刻線來表達極其細膩的質感與光線漸變。除了這兩幅傑作，丟勒的第三幅雕版畫也堪稱史上最激動人心的作品之一。
整個畫麵非常令人困惑。畫中的女人是誰？她穿著鬆鬆垮垮的裙子，肩上背著威風凜凜的羽翼，還頭戴月桂花環。她的臉龐隱藏在陰影下，一手握拳撐著自己的腦袋。還有這女人腰間的鑰匙，手中拿著的羅盤，腳邊散落著的木工工具——這些都有什麽深意？她身後那個基座似的建築，上麵懸掛著天平、沙漏和幻方板是什麽意思？那個精準切割的菱形形狀，下麵躺著一隻狗正在熟睡，這又有何用意？丘比特正坐在磨石上，手中拿著一塊木板和一個工具——實際上是一把刻刀，也就是雕版畫家本人的工具，他皺著眉，似在百般掙紮，帶著些孩子氣的稚拙。整個畫麵似乎意在表達藝術創作中的掙紮與黑暗。若想解開丟勒的這個謎團，線索之一就是這幅畫作的題目——《憂鬱Ⅰ》（Melencolia Ⅰ），它寫在一麵旗幟上，由一隻飛行的蝙蝠拖拽著，背景是海上明月，正放射出明亮的光線。標題裏的數字說明丟勒構思了一個係列，而這是其中的第一幅。不過，這種憂鬱的狀態實在過於晦澀而陰沉，即便是這位創造力非凡的天才畫家也很難充分表現，也未能創作出新的畫作。
迥然有別於歐洲南部地中海地區的英雄主義風格，丟勒的《憂鬱Ⅰ》體現了歐洲北部對人性的懷疑態度。佛羅倫薩的藝術家們追求繪畫中精確的度量與科學的方法，丟勒卻看到了創造力的另一麵，那些陰鬱而絕望的人物形象正在竭力追求無法企及的完美境界，他們折斷自己的直尺，凝視著空洞的深淵。
▲ 《憂鬱Ⅰ》，阿爾布雷特·丟勒，1513年，版畫，31厘米×26厘米。倫敦，大英博物館
丟勒塑造的這個憂鬱的形象中不僅有各種數學和幾何學的工具，還有鋸子、羅盤和磨石，似乎已經意識到科學知識也可能隻是徒勞。但丟勒並未就此拋棄科學理性的思路，轉而沉湎於幻覺與想象。與博斯的《塵世樂園》一樣，丟勒的《憂鬱Ⅰ》也是一道精心設計的複雜謎題，旨在激發人們的好奇與興趣。但他又與博斯不同，他認真地觀察自然與“真實”世界，並以此駕馭自己的想象力[323]。他沉迷於觀看、發現、測量與理解。他曾經寫道：“我將以度量、數字和重量作為自己的目標。”這句話也高度概括了他的創作手法。對他來說，藝術並不是墮入夢境，也不是召喚怪力亂神或詭異的建築[324]。
籠罩於創造力上的濃重陰霾是這個時代的一個符號。丟勒對於憂鬱的解構也非常符合這樣一個時代，此前200年間，歐洲大陸上——一方麵是在意大利半島，另一方麵是在法國與荷蘭等北方國家——洋溢著欣欣然的樂觀主義情緒，但如今，隨著世人對天主教堂的權威漸生疑慮，對教皇職權濫用與貪汙腐敗的抨擊逐漸加劇，這一派樂觀情緒也正在日漸消散。
馬丁·路德明白圖像有承載記憶和道德教化的功能，但他在專著《在圖像和聖理問題上反對天上的先知》（Against the Heavenly Prophets in the Matter of Images and Sacraments）中，還是對天主教宣稱的圖像的神奇力量進行了激烈抨擊。但他同時也譴責了激進傳教士安德烈亞斯·博登斯坦·馮·卡爾施塔特（Andreas Bodenstein von Karlstadt）提出的對藝術品進行大規模破壞的主張[325]。馬丁·路德想要中立化圖像，隻不過他的論述中充滿了“聖像破壞運動”的暴力語言：“若要破壞圖像，我首先會用上帝的話語將它們從心中剝除，讓它們一文不值，遭人鄙棄……因為，隻要心中再無圖像，那眼睛看到它們時，就不會再造成傷害。”[326]
卡爾施塔特還煽動了人們摧毀所有教堂裝飾的激越情緒，哪怕與腐敗教皇有些許瓜葛都不放過。人們砸碎雕像，汙損玻璃，焚燒手稿與畫板，還在壁畫上塗抹白漿。路德卻主張采用另一種圖像類型來反映他個人秉持的“唯信稱義”的核心教義，還主張將圖像作為教化手段，用來提醒基督教故事中的“凡夫俗子”。他曾在自己的宗教手冊中插入木刻畫像，更重要的是，他在16世紀二三十年代將《聖經》翻譯成了日常俗語，書中也采用了許多類似的畫像。這些作品中有些是盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach）創作的木版畫，他既是路德的好友，也是路德派畫像最偉大的推動者。另一位畫家也出自克拉納赫木刻作坊，可惜我們無法得知他的全名，隻知道他的簽名是“大師MS”。
克拉納赫的印刷機和版畫為路德的宗教事業奠定了視覺基礎。他與路德關係密切，也說明新教並非厭惡圖像與美好的事物，並從意大利與荷蘭繪畫中汲取靈感，創造出了自己特有的圖像世界。克拉納赫是薩克森（Saxony）威滕伯格的宮廷畫家，他的作坊不僅製作宗教畫像，還有一些神話主題的作品，包括女性**畫。克拉納赫顯然很喜歡創作這些理想化的身體形態，還反複畫了同一個主題。他畫過遭淩辱後自殺的羅馬貴婦盧克麗霞（Lucretia），畫中人容貌美豔，風姿綽約，宛如時尚女王。這幅畫目前有多達60多個版本，身體**的程度各不相同。這類重複創作也算是對當時時代精神的響應。當時版畫盛行，新教改革風起雲湧，那種純粹的宗教精神也有著感性和藝術化的一麵。
尼德蘭繪畫對新教改革的影響有利有弊。一方麵，其鮮豔光潤的油畫代表了新教改革派所鄙夷的物質主義風格。可另一方麵，羅吉爾畫作中那種直抒胸臆的情緒表達，還有鮑茨、佩特魯斯·克裏斯圖斯等人創作的極具個性與親密感的人物畫像，都非常契合路德關於誠實的個人信仰的理念。就這一點而言，阿爾布雷特·丟勒若不是出生得太早，很可能成為路德思想最偉大的踐行者——他於1528年於紐倫堡去世，時年56歲，而當時“改革式的”繪畫（reformed images）究竟為何物還尚未明朗。丟勒確實是時代的先驅者，可惜他沒有改革中時常需要的反諷或幽默的性情。
說到這種性情，我們還得說回歐洲北部的一位畫家。他在耶羅尼米斯·博斯去世後不久才出生，但其畫作在整個16世紀都稱霸歐洲畫壇，就像是揚·凡·艾克與羅吉爾·凡·德·韋登是15世紀歐洲畫壇的主宰一樣。老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）開創了畫壇的一個世家王朝，但其家族中無一人能夠與之相比。他以豐富的想象力繪製風景畫與全景風情畫，將耶羅尼米斯·博斯的奇思異想帶入一個更有人情味的境界。
▲ 《盧克麗霞》，盧卡斯·克拉納赫，1533年，木板油畫，36厘米×22.5厘米柏林畫廊
勃魯蓋爾是用大尺幅畫作來展現這個境界的，畫麵中動輒出現數百個人物形象，也被稱為“細密畫”（Wimmelbild）。例如，他曾畫過一個佛拉芒小鎮，到處都是孩童，玩著千奇百怪的遊戲，也展現出暗藏在純真童心之下的殘酷與暴力。遼闊的自然畫麵與世俗風情通過一套六聯畫展現出來。這是商人尼古拉斯·容和林（Nicolaas Jonghelinck）委托製作的，後來掛在他安特衛普住所的餐廳裏，以呼應四季更替的時節變化（按照當時傳統，春夏兩季各畫了兩幅，所以一共六幅）[327]。在創作這類風景畫時，勃魯蓋爾也借鑒了當時的一些繪畫，但沒有尺幅如此之大的：表現季節更替的作品之中，最為接近的是林堡兄弟《豪華時禱書》這類的插圖本，但畫麵尺寸比勃魯蓋爾的畫布小得多。
這些大尺幅畫作都呈現出時節變換中的農人生活景象，年初萬物凋敝，一片陰鬱；夏日裏人們忙著收割幹草、收獲莊稼；到了10月中旬，牛群從山間草場放牧歸來；而到了冬季，獵人們在積雪深重、枝杈黝黑的林間艱難穿行。這也是歐洲第一幅大尺寸的冬季風景畫。勃魯蓋爾的畫作似乎自帶時間感，一大片開闊的圖景向遠方延伸，而近景中常有農人按時節勞碌奔忙。
這個係列中的第一幅名為《陰天》（The Gloomy Day），展現了隆冬中一天的景象。鉛黑色的陰雲快速掠過天際，映襯著光禿禿的枝杈的輪廓。這是一年的初始，遠處城堡的城垛上還覆蓋著積雪，但和風送暖，也帶來了泛濫的洪水與洶湧的海浪，畫麵中至少有一艘船因此遭難，斷裂解體；水手們正在奮勇地朝著岸邊劃船。可惜村莊與林間坡地上的農人對這番艱險情境毫無察覺，他們正忙著自己的活計，有的在修理村舍屋頂，有的在撿拾柴火，右側近景處還有人在虛度快樂的時光：一個人美滋滋地吃著華夫餅幹，還有一個孩子披著床單，戴著紙皇冠和頸鈴，看起來像是要去參加嘉年華遊行[328]。
我們在這幅畫中所看到的不僅是一片風景，還有真實的人性。在勃魯蓋爾看來，這體現了生命的脆弱，還有人與自然、人與人之間的疏離與隔絕。他筆下的農人總是看起來非常冷漠，互不關心。他還經常描繪一些殘酷的活動，例如在《豐收》（Harvesting）這幅畫的背景中，有人用木頭拴住一隻小鳥，然後朝著小鳥投擲木棍——就像是《孩子的遊戲》（Children’s Games）中隱約透露出的暴力意味。若沒有博斯那些駭人聽聞的畫作在前，恐怕也不會有這幅《孩子的遊戲》。
▲ 《陰天》，老彼得·勃魯蓋爾，1565年，木板油彩畫，118厘米×163厘米。維也納藝術史博物館
不過，15世紀尼德蘭繪畫留下的最持久的遺產，既不是懷疑，也不是反諷，而是觀察的精神，也就是不帶任何宗教意味地直接觀看這個世界。這份遺產的主流類型是肖像畫，不僅體現出對人物外貌的細致觀察，對人生機遇的興衰沉浮也體察入微。當時大多數畫家都創作肖像畫，但勃魯蓋爾是個明顯的例外，他似乎更願意讓自己畫中的人物背過身去。他的作品是對世界麵貌的概括性再現，而不是直接的觀察。
在凡·艾克為大臣羅林完成肖像畫100多年之後，直接觀察的繪畫技藝達到了後人難以企及的巔峰。一幅創作於1540年前後的粉筆畫上有一位年輕女子，（後來添加的）題詞表明她是帕克夫人格蕾絲，亨利八世宮廷的侍女。這幅畫是德意誌畫家漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein）在生命最後時期創作的。他原本在巴塞爾，但當時抵製宗教造像的改革風潮正盛，導致許多藝術家失業，他遂離開巴塞爾移民去了英國，此後一直都為英國宮廷效力。與之前的丟勒一樣，荷爾拜因也不適合充當傳道者，不過他早期創作的係列版畫《死神圖》（Pictures of Death）上繪製了一具帶著沙漏的骷髏不由分說地將不幸的人們拖走的場景，無論男女老幼與身份背景都難逃魔爪，受害者中甚至還有一位女修道院院長和一位教皇。在創作這幅《死神圖》時，荷爾拜因先把細密微縮的圖稿（每幅比一張紙牌還要小）直接畫在木板上，然後由工匠切割成幾幅木板畫。荷爾拜因曾為路德翻譯的《聖經·舊約》設計了扉頁，還曾為荷蘭偉大的人文主義學者伊拉斯謨（Desiderius Erasmus）畫了兩幅肖像畫，他可能還在兩人的交談中逐步理解了這位荷蘭學者倡導的語言和思想的純淨性與基督教改革思想之間的聯係。相較於教皇掌控的陰暗世界與“贖罪券”的腐敗交易，也就是付錢給神職人員，以減免在地獄中的懲罰時間，改革派則將耶穌視為真正之光，將《福音書》視為真理所在。不過，《死神圖》這個主題也讓荷爾拜因能夠充分發揮自己的想象力，畫中的場景極具娛樂性，不乏詼諧，但也有一些悲慘的畫麵（比如小孩子被骷髏死神拉走的那一幕）。
這類寓言畢竟屬於一個古老的時代：荷爾拜因注定不會為教堂作畫，他是為這個世俗世界作畫的。他為宮廷內侍畫像，為城市居民畫像，也為商人和哲學家畫像，因此他也稱得上真正意義上第一批描繪“現代生活”的畫家[329]。荷爾拜因的畫作之所以與眾不同，一方麵是因為其特有的主題，另一方麵是因為畫麵傳達出來的情緒。他曾為妻子愛爾思貝斯·賓曾斯托克（Elsbeth Binzenstock）和兩個孩子畫過一幅肖像——應該是他們四個子女中較大的兩個，也就是菲利普和凱瑟琳。肖像於1528年前後完成，當時荷爾拜因在倫敦居住了一段時間後返回巴塞爾，此時他已經開始在英國宮廷托馬斯·莫爾（Thomas More）的圈子裏工作了[330]。
畫中的愛爾思貝斯眼眶發紅，目光低垂，臉色顯得蒼白而憔悴。那是一種身為人母的疲憊感，終日不停地費心勞力，含辛茹苦地養育四個孩子。她的丈夫，也就是漢斯，長期在英國工作，已經離家兩年，留下她一個人辛苦拉扯孩子長大。他們的女兒凱瑟琳看起來和母親一樣疲憊、蒼白而憔悴，小手伸向了身後空洞的陰影深處；菲利普抬著頭，滿懷憂慮地望向畫麵之外——也許畫麵另一側還有父親的自畫像，可惜早已無跡可尋。在這之後，荷爾拜因又銷聲匿跡了幾年，回到英國追求名利，並在11年後死於英國，再也沒有回家看望過妻兒。
▲ 《藝術家妻兒像》，漢斯·荷爾拜因，1528——1529年，紙本油彩畫，木板固定，79.4厘米×63.7厘米。巴塞爾藝術博物館
荷爾拜因的這幅家人肖像畫直抒胸臆地表達了肖像畫應當記錄生活的藝術理念。這種對於無所製約的真理的渴望，就像是伊拉斯謨曾倡導的純粹的思想與表達那樣，代表著一種純淨清澈的心智，不會受到魔法或迷信的阻礙；我們身邊的事物，無論是活著還是死了，都是實實在在、不容置疑的，都確鑿無誤地證明了我們的感官體驗。這種與真理的親密關係決定了未來一段時間歐洲生活的發展軌跡，似乎也實現了自揚·凡·艾克那個時代開始的油畫體現出的艱難而光明的願景。
不過，荷爾拜因的作品之中，除了那幅家人的肖像畫，很多都意在稱頌和美化作品主題，但似乎還是力有不逮。如果說用粉筆和銀尖筆（一種尖細的金屬杆，是鉛筆的前身）直接作畫帶著洗刷和著色的效果，可以直截了當地表達全新的真理，那麽鮮豔豐富的色彩與層疊鋪設的畫麵在某種意義上就像是一種背叛。與他的前輩丟勒一樣，荷爾拜因的精髓並不在於色彩，而是線條。
荷爾拜因有著一雙準確無誤的妙手，下筆非常克製，即使空無一物之處也看似有一道線條或一片陰影，仿佛在嬌顏之下，有一抹紅暈若隱若現。他筆下的帕克夫人看起來是一位嫻靜沉穩的年輕女子，她坦然直視著畫家，透出一種自信與率真。當年凡·艾克可能也以同樣自信與率真的態度麵對這個世界，而這坦然直視的動作本身也意味著理解與擁有。
▲ 《優雅的帕克夫人像》，漢斯·荷爾拜因，1540——1543年，淺桃紅特製紙，黑色與彩色粉筆，29.8厘米×20.8厘米。英國，皇家收藏基金會
[1] 英文中illuminated有“裝飾手稿”和“點亮”的雙重意義。——譯者注
[2] 指荷蘭、比利時、盧森堡三國。——譯者注