列奧納多·達·芬奇在有生之年就已名動歐洲，但他隻創作出區區幾幅油畫，在建築方麵無所建樹，也幾乎沒有什麽建築作品。他撰寫了長篇累牘的文章與論述，也無一發表；對於當時佛羅倫薩的人文主義文學與哲學也興趣寡淡。達·芬奇之所以享有盛名，皆因他對大自然懷有永不枯竭的好奇心：他的科學繪畫幾乎涵蓋了天下萬物，又將這種博物知識轉化成了神秘的畫像。達·芬奇改變了藝術家的功能與使命：他們不僅為故事配插圖，或玩弄複雜的圖像魔法，而且擁有普世的遠見，在觀察、分析與想象的基礎上創造出完美的世界圖景。
15世紀60年代，不到20歲的達·芬奇在畫家兼雕塑家安德烈·德爾·韋羅基奧（Andrea del Verrocchio）的作坊裏受訓，這是當時整個佛羅倫薩最富有**的藝術作坊，藝術家們在此交流前衛的理念，例如布魯內列斯基的透視原理、阿爾伯蒂的繪畫理論，還有一個多世紀前喬托和杜喬開創的強烈的藝術風格，並嚐試將它們運用於創作[347]。各種新理念在這裏碰撞交融，人們對世界的觀察不僅基於光學理論，還有數學思想與科學知識：仿佛天下萬物都可以度量、描繪、理解。
達·芬奇不僅盡數接受了韋羅基奧的教導，還向佛羅倫薩的許多藝術家學習，其中包括安東尼奧·德爾·波拉伊奧羅（Antonio del Pollaiuolo）和他的兄弟皮耶羅（Piero），還有基爾蘭達約藝術家族。現存最早的一幅達·芬奇畫作是托斯卡納山間風情畫，展現了他靈活而富於創意的頭腦，嚐試通過繪畫來探索這個世界。在佛羅倫薩生活了10年之後，達·芬奇開始清楚地認識到，若要追求自己的理想，就必須遠離俗世喧擾，從此他便遠離了美第奇家族控製下的佛羅倫薩商圈。
30歲那年，達·芬奇前往米蘭，期待獲得當時的米蘭公爵盧多維科·斯福爾紮（Ludovico Sforza）的藝術品委托。他也在這裏如饑似渴地學習，不斷閱讀、討論、提問、觀察，還不停地在筆記本與草稿本上寫下自己的問題與發現。除了詩歌、音樂與烹飪（達·芬奇是位頗具盛名的大廚），他還自學了解剖學、工程學和光學知識，逐漸完成了個人學識的積澱。他未必是每個領域的翹楚，卻有著通曉天下博物的雄心。說來也有些奇怪，他的這種通曉博物的百科知識最終竟然是以繪畫的方式呈現出來的，但我們不應忘記，達·芬奇的科學底蘊究其實質隻有一樣——漫長而努力地觀察。
“人們都說眼睛是心靈的窗戶。”（L’occhio che si dice finestra dell’anima.）達·芬奇曾這樣寫道——這是他引自但丁的一句中世紀名言。達·芬奇本應該再加上一句，即畫家的眼睛是最明亮、最優質的窗戶[348]。
在米蘭公爵委托的作品之中，有一幅畫讓達·芬奇盡情揮灑出了創意。在15世紀90年代中期，他受命為一座米蘭女修道院的餐廳繪製壁畫。壁畫的主題讓達·芬奇得以傾注自己所有的大膽創意與澎湃想象，這個主題就是“最後的晚餐”，也就是耶穌在受難之前與門徒們共享的最後一餐，席間耶穌還預言說，其中一位門徒將背叛自己，而另有一位將矢口否認與他相識。達·芬奇捕捉到了耶穌揭露猶大背叛自己的那個瞬間，門徒們情緒激動地聚攏在一起，仿佛形成一個整體，還顯露出各種生動的姿態與表情[349]。整個畫麵極具戲劇性，還充滿了震懾人心的真實感。作品初次麵世之時，坐在長椅上的那些修道士想必看得目瞪口呆，而這座餐廳也似乎延伸到了一處想象的奇境[350]。陡峭傾斜的透視線將焦點匯聚於耶穌的頭部，這裏是平靜的中心，雲譎波詭的場景也即將由此展開。無論是在構圖還是技巧方麵，達·芬奇都體現出非凡的創意——可能有點兒過於標新立異了。他創造出一種新的畫法，將油彩直接塗抹在牆上（而不是馬薩喬等人采用的正宗的濕壁畫技巧），但這樣畫上的油彩很快會褪色變質，所以後人隻能通過多層修複來揣測原作的畫麵。
達·芬奇的觀察力更充分地體現於他在米蘭創作的肖像畫中。其中一幅畫的是一位名叫切奇莉亞·加勒蘭妮（Cecilia Gallerani）的年輕女子，也正好是為他提供讚助的公爵的情人，當然這也絕非全然巧合。女子的發網緊緊貼合頭部，穗帶係在下巴底下；她佩戴著黑色串珠，身著絲絨刺繡華服，金色的麵紗恍若無物，微不可察，這些都讓她煥發出遠遠超過15歲少女的自信氣質；她略帶疑惑地望向畫麵左側的方向，仿佛在努力傾聽什麽驚人的消息。達·芬奇還描繪了她明亮堅定的眼神，優雅有力的手指，她懷抱著貂的樣子就像是在撫弄樂器一般。這隻貂畫得極為正式端莊，宛如紋章裝飾（很像皮薩內洛筆下的動物），與此同時又渾然天成，絲滑的皮毛下覆蓋著溫熱鮮活的軀體。畫中人物與動物之間顯得默契而親密，煥發出生命活力與非凡智慧，這在以往的畫作中是從未見過的[351]。
切奇莉亞的肖像不僅融合了知識與美麗，竟還是一句預言。她後來逃離了公爵的狂熱追求，成為一位出色的詩人，還是米蘭的社交名人。這次逃離真可謂幸運，因為10年後法國人占領了米蘭，這位公爵及其朝臣都被放逐異鄉，達·芬奇也不得不與其他宮廷藝術家一起離開，其中包括他的朋友、建築師多納托·布拉曼特（Donato Bramante）。假如達·芬奇對古羅馬雕塑與建築懷有興趣，那他肯定會陪著布拉曼特前往羅馬（正如100年前布魯內列斯基與多納泰羅結伴同行那樣）。這兩位藝術家都知道，羅馬是學習古典藝術的不二之選。
布拉曼特早已在米蘭享有盛譽，他從宏偉的古羅馬建築中汲取靈感，運用於自己的建築設計中。與之前的阿爾伯蒂與布魯內列斯基一樣，布拉曼特也經年累月地鑽研、測量和繪製羅馬建築，收集各種信息，以用於自己的設計。他甚至還為羅馬廢墟撰寫過一本題為《羅馬古跡》（Antiquarie prospectiche romane）的指南，並將此書獻給“友愛的、親愛的、可愛的同事”列奧納多·達·芬奇[352]。扉頁上是一幅木刻版畫，有個解剖科學式的人物正在一片廢墟中畫素描。這幅場景完美體現了這兩位米蘭藝術家孜孜以求的藝術精神，無論是對人體還是古代建築，都要精準測量並傾心研究。
▲ 《抱銀貂的女子》，列奧納多·達·芬奇，1489——1490年，木板油畫，54厘米×39厘米。波蘭，國家博物館
布拉曼特對曆史古跡有著尤為敏銳的理解力與闡釋力，並有幸得到了當時教皇尤裏烏斯二世（Julius Ⅱ）的賞識。這位教皇自1503年起執政10年，是當時藝術與建築方麵最慷慨的教廷委托人之一。早在15世紀末期擔任紅衣主教期間，他就已經是一位熱情洋溢的藝術讚助人了，羅馬人還稱頌他是偉大的戰鬥教皇。
▲ 《羅馬古跡》木刻版畫封麵，多納托·布拉曼特，1499——1500年
尤裏烏斯聘用布拉曼特擔任教廷建築師後不久就做出了一個驚人的決定。他打算將原有的聖彼得大教堂拆除，在原地建造一座更大的教堂。聖彼得大教堂是基督教世界舉足輕重的主要教堂之一。而根據布拉曼特的設計，新的聖彼得教堂將擁有巨大的內部空間，坐落於一片古代羅馬公共浴室之上，這也是唯一能夠實現尤裏烏斯的野心的建築模式。
如果說達·芬奇的天賦總是在方寸乃至纖毫的微小尺度上體現得淋漓盡致，那麽布拉曼特最值得銘記的建築也都是規模小巧適中的，其中一座名為“坦比哀多”（Tempietto）的圓形小神殿就建造在羅馬城中聖彼得曾經殉難的那座小山上。這座建築完美體現了布拉曼特從古典建築中獲得的形式與比例的美感，顯得簡潔明了又恰到好處，無一處冗餘，無一處累贅，每一部分對總體效果而言都不可或缺，看起來既緊湊妥帖，又不乏開放性與延伸感，分明展現出羅馬建築所特有的堅實宏偉的風格。布拉曼特的“坦比哀多”是對古羅馬神殿的緬懷，特別是台伯河畔灶神維斯塔的神殿，還有君士坦丁大帝建造的陵寢“聖君士坦薩”。它還遙遙呼應著君士坦丁大帝時代在耶穌殉難處修建的圓形墓葬，那已成為耶路撒冷聖墓教堂的一部分[353]。所謂念念不忘終有回響，布拉曼特的“坦比哀多”超越了當時所有的建造作品，不僅在風格上可媲美古羅馬建築，其本身也集中體現了當時羅馬的基督教精神。
這一代藝術家出生於15世紀晚期，他們的創作基礎是將古代的（往往是異教的）藝術形式融入基督教傳統與故事之中，而最早一批基督教藝術家也是這麽做的。達·芬奇就像一座橋梁，不僅聯結著早期的布魯內列斯基和多納泰羅，甚至還聯通了他們之前的喬托的那個時代。
新一代藝術家中有兩人與達·芬奇的關係尤為密切，幾乎可算承襲衣缽的嫡係傳人。達·芬奇不過20多歲時，米開朗琪羅·博那羅蒂出生，長大後成了藝術史上打破藩籬、推陳出新的第一人。相較之下，拉斐爾羅·桑西奧（Raffaello Sanzio，人稱拉斐爾）比米開朗琪羅年幼將近10歲，性情也安靜許多，正是他將達·芬奇的理想主義發揮到了極致。達·芬奇去世一年後，拉斐爾也鬱鬱而終，而這個藝術“家族”中的逆徒米開朗琪羅卻比這兩人多活了將近半個世紀。
拉斐爾不僅承襲了達·芬奇繪畫清明澄澈的詩意氛圍，還汲取了布拉曼特建築中大膽而清晰的風格。這兩方麵清晰地體現在他的畫作《聖母子》（Virgin and Child）之中。這幅畫創作於1508年，當時年滿25歲的拉斐爾剛剛來到羅馬，而羅馬城也即將在教皇尤裏烏斯二世的引領下邁進一個輝煌時代。與布拉曼特的“坦比哀多”一樣，拉斐爾的畫作看起來既自持又張揚，有著堅實宏大的外形，讓人不禁想起很久以前馬薩喬的畫作；同時又有著瑩潤的色彩與優雅的氣質，這不僅得益於達·芬奇，而且還受教於其老師，畫家佩魯吉諾（Pietro Perugino）[354]。
▲ “坦比哀多”，多納托·布拉曼特，羅馬，1502——1503年
年輕的拉斐爾剛剛抵達羅馬就接受了教皇尤裏烏斯的委托，為他裝飾在梵蒂岡的私人居所，也被簡稱為“房間”（le stanze）。尤裏烏斯並不是愛書之人（他作為教皇的名字來自尤利烏斯·愷撒，他對軍營的熱愛也遠遠超過了閱覽室）。他為數不多的私人藏書都放在居所中的一個小房間裏，拉斐爾就是在這裏創作出了一係列濕壁畫，堪稱那個時代最偉大的壁畫作品。四幅濕壁畫覆蓋著四麵牆，每一幅代表著一個知識領域——分別是法律、神學、詩歌與宗教，最後一幅成就了拉斐爾最偉大的傑作：一群哲學家聚集在一座宏偉建築中，他們體現著人類理性的偉大傳統與豐富內容，以及對萬物起源的探究精神。壁畫上方的題詞是“教義辯論”（Causarum Cognitio），旁邊還畫著知識的人格化形象。
柏拉圖占據了畫麵的中央位置，一手指向天空，另一隻手中握著他的著作《蒂邁歐篇》（Timaeus），而亞裏士多德手持自己的著作《倫理學》，另一手指向前方。眾人圍繞在他們身邊，神情不同，姿態各異，表明他們正沉浸在哲學思考與激烈辯論之中。與站在中間的兩位主角不同，周圍的人身份不明，但也不免讓人心生聯想，例如在右下方拿著圓規的應該是歐幾裏得，在一遝裝訂好的稿紙上寫字的應該是畢達哥拉斯，其身旁還有個年輕人正舉著一張圖表。靠坐在台階上專心讀書的應該是帶著乞食碗的第歐根尼，這位特立獨行的哲學家顯然對周遭的一切毫不在意。
當然，拉斐爾對哲學家的描繪並非基於對他們真實樣貌的了解。他描繪的其實是思考活動的畫麵，以表明人類的知識不僅有著極為悠久的傳統，而且能夠不斷兼收並蓄，吸納不同的觀點——從伊斯蘭學者阿威羅伊（Averroes，畢達哥拉斯上方站立者），到波斯先知瑣羅亞斯德（Zoroaster，位於歐幾裏得上方），還有亞裏士多德與柏拉圖之間的核心對話，都體現了這一點。亞裏士多德為此後數百年的哲學發展奠定了基礎，而柏拉圖則認為現實隻是神聖理想的一種反映，他的理論在不到100年前又被西方人重新發現了。盡管這幅濕壁畫被人稱為“雅典學院”，但畫中場景更像是教皇尤裏烏斯執政時期，由布拉曼特親手設計建造的羅馬城（這與拉斐爾也有些關聯，因為是他向教皇推薦了布拉曼特）：在一座羅馬浴室裏，點綴其中的雕像不是聖徒而是羅馬神話中的阿波羅與密涅瓦[355]。正如達·芬奇在《最後的晚餐》中將耶穌的頭部作為透視計算的中心，這幅壁畫也將偉大人物柏拉圖（外貌酷似達·芬奇）和亞裏士多德置於遠處石拱門的前方，背後的湛藍天空中時有雲朵掠過，它們輕盈縹緲，又變幻不定，恰如人類的思想。
拉斐爾這幅《教義辯論》堪稱迄今為止最為複雜的人類生活畫像：共有約52個人物簇擁在這片恢宏壯麗的舞台上，每個人各得其所，卻又身份成謎，似乎寓意著整個知識世界的麵貌。畫麵顯然是經過縝密構思與精心規劃的。但在高談闊論的人群之中，有一位並非畫家最初計劃中的人物：前景中有個人看似情緒不佳，用拳頭撐著自己的腦袋，不去看自己潦草塗寫的稿紙。他是畫家後來添上去的。據說拉斐爾當時在梵蒂岡的幾條通道開外驚鴻一瞥，在一座小禮拜堂的天頂上看見了一幅偉大而隱秘的畫作。這座小禮拜堂是尤裏烏斯的叔叔弗朗切斯科·德拉·羅維雷（Francesco della Rovere），也就是教皇西克斯圖斯四世（Sixtus Ⅳ）建造的。拉斐爾原本可能認為自己的濕壁畫已屬大膽的創意，但當他看到米開朗琪羅為西斯廷禮拜堂打造的天頂畫後，才意識到山外有山，人外有人：那不僅僅是繪製在牆麵上的一幅場景，而是在整個石砌拱頂上幻化出一大片繁複絢麗、激**人心的畫麵，那是《創世記》全書的開篇，也就是宇宙萬物的肇始時刻，即光明與黑暗的分離。所以，拉斐爾後來畫上的那個人就是米開朗琪羅，拉斐爾唯一能做的，就是以此向他致敬。
▲ 《教義辯論》（也被稱為《雅典學院》），拉斐爾，1509——1511年，濕壁畫，500厘米×770厘米。梵蒂岡，宗座宮殿簽字廳
西斯廷禮拜堂的天頂畫美輪美奐，奪人心魄，但也並非全在意料之外。其實米開朗琪羅很早就創作出了野心勃勃、令人動容的藝術作品。1487年，剛滿13歲的米開朗琪羅就開始在佛羅倫薩的多梅尼可·基爾蘭達約藝術作坊裏學習技藝，但他很快就超越了老師——據說多梅尼可曾說過“這孩子知道得比我更多”。不久之後，米開朗琪羅終於獲得了一展身手的絕佳機會[356]。在16世紀的最初幾年，他在羅馬逗留了一段時間後回到佛羅倫薩，開始製作一座龐大的大理石立像。他非常崇拜多納泰羅製作的《大衛》青銅像，立誌要媲美多納泰羅的水準，不僅如此，他還渴望超越當時羅馬不斷挖掘出土的古希臘和古羅馬雕塑作品：僅僅幾年之前，羅馬城裏就出土了一座羅馬時代的阿波羅雕像，他正邁步向前，伸出一隻手臂，威風凜凜地拿著一件披風。後來教皇尤裏烏斯將它放在梵蒂岡的貝爾維德雷庭院（Coltile del Belvedere）裏，這座雕像也因而得名《貝爾維德雷的阿波羅》。
米開朗琪羅製作的這座高大雕像是用一整塊大理石製成的，原本要安放在佛羅倫薩大教堂外顯眼的高處。但後來教堂官員與藝術家們商討後，認為這麽做風險太大，便決定將這座巨大的雕塑放置在領主宮（Palazzo della Signoria）前的公共廣場上，緊挨著著名的傭兵涼廊（Loggia dei Lanzi）。這對米開朗琪羅而言是更好的安排——相比於多納泰羅的青銅大衛像，這尊大理石大衛像屹立於公共廣場上，人們可以真正欣賞到這件偉大的作品，體會到其中蘊藏的力量。
米開朗琪羅的《大衛》是自古以來第一座**紀念雕像，人們常說它更像是大理石赫拉克勒斯，而不是那個用彈弓殺死巨人歌利亞的小男孩。這樣的**本身就是一種暴力，有著**裸的感官衝擊力，對於自己展露的力量與美感，大衛非但毫不羞赧，反而還沾沾自喜。這也是第一次在作品中表現出了一種危險的力量，也就是米開朗琪羅著名的“暴烈感”（terribilità）[357]。這尊巨大的塑像有著雄渾健美的肌肉，手掌與頭部尺寸過大，無論是身體還是心靈都飽含力量，但令人驚訝的是，他居然看起來也十分脆弱。大衛轉過頭去，也許正全神貫注於他的敵手，如此也暴露出自己的身體，毫無防備，任人端詳[358]。雕像於1504年夏末的一日揭幕麵世，從此以後，這座雕像就成了佛羅倫薩共和國的象征，也是貪婪的美第奇家族成員對政治自由的一種表達，盡管那也隻是暫時的。這座人體雕像還傳達出一種深沉的情感與欲望。**的身體形象基本上都是男性，這是米開朗琪羅第一個，也是最重要的創作主題。
人體也是米開朗琪羅建築設計的基礎，因為那些建築作品看起來更像是為雕塑所做的設計，而不是為實用的建築物所做的草圖。米開朗琪羅為讚助人“高貴的洛倫佐”（Lorenzo the Magnificent）建造了勞倫斯圖書館（Laurentian Library），門廊設計出人意料，形式大膽，可謂既是建築，又是雕塑。他聲稱這個創意來自一個夢境。這處門廊就是圖書館的入口，空間高挑而狹窄，裝飾著內嵌入牆的盲窗（封閉的假窗）、神龕與圓柱，看似一尊尊雕像，實則有著至關重要的承重功能[359]。台階宛如酣暢的流水，從閱覽室傾瀉而下，一直通往門廊中繁縟而逼仄的空間，夾裹著強烈的目的性，仿佛讀者頭腦中奔湧的思緒，此刻他正想拾級而上，進入上方那個安寧靜謐的閱覽室，俯身在傾斜的桌麵上研讀哲學、科學與神學的偉大著作。米開朗琪羅似乎在此為學者們設置了一個挑戰，敦促他們換一種生活，與其整日苦思冥想，不如立即行動起來。與布魯內列斯基的建築一樣，所有的細節都與人體結構比例相得益彰，既反映出人體之美，又煥發出偉大的英雄氣質——就在幾分鍾步行距離之外，那尊大理石的《大衛》也有著異曲同工之妙。
▲ 《大衛》，米開朗琪羅，1502——1504年，大理石，高517厘米。現存放於佛羅倫薩美術學院（圖片攝於1853——1854年間，當時位於“領主宮”）
▲ 勞倫斯圖書館的台階，米開朗琪羅（由巴托羅梅奧·阿曼納蒂完成），佛羅倫薩，1524——1571年
人體是可以被了解、凝視、欣賞的，這是文藝複興三傑的共識，這三位藝術家達·芬奇、拉斐爾和米開朗琪羅也可被稱為曠世奇才。在他們活躍著的那個時代，最偉大的創意活動就是攻克各種技術難關，例如，先建造一個高挑而寬闊的拱頂結構，然後在上麵以解剖學的精準性畫滿人體像。這是一個講究工藝而非追求風格的時代（盡管二者看起來有些近似），但更重要的是，這是一個從內到外發現人體的時代：拉斐爾是第一位創作女性**畫的藝術家，達·芬奇探究子宮中孕育的胎兒，由此發現了人體內在結構之美妙。自古以來，從未有人如此細致精準地刻畫過女性的身體，也從未有人對她們進行過如此近距離的、不摻雜個人情感的客觀觀察。
▲ 《約瑟夫與波提乏之妻》，普洛佩茲阿·德·羅西，1520年，大理石，54.5厘米×59厘米。博洛尼亞，聖佩特羅尼奧博物館
但是，女性創作的作品在這個時代是缺失的，並且關於女性身體的畫作，包括任何主題的畫作都沒有。那個時代的女性幾乎沒有可能成為藝術家——相比於當年普林尼對古代女藝術家及其遺失作品的豐富記載，15和16世紀的女藝術家真是乏善可陳。鳳毛麟角的幾位之中，雕塑家普洛佩茲阿·德·羅西（Properzia de’ Rossi）當屬其一，她活躍於博洛尼亞，遠離佛羅倫薩、米蘭、烏爾比諾、那不勒斯和羅馬，這些南部城市與宮廷的藝術環境均由清一色男性主導。她曾雕刻了《約瑟夫與波提乏之妻》浮雕像，從一個截然不同於男性藝術家的視角講述了這個著名的故事。這位埃及長官的妻子（盡管《聖經》中沒有提及她的名字，但伊斯蘭傳統中稱她為祖萊哈，13世紀的波斯畫家比紮德也曾畫過同樣的場景）看起來根本沒有打算勾引約瑟夫，反而倉促地將他推出了房間。
德·羅西鮮有作品流傳於世，僅存的一些作品都體現出她對雕塑藝術的堅持與執著，正如她的墓誌銘上所寫：
盡管她擁有非凡天賦與卓越技巧，但若能擁有像男人那麽多的好運與預約，那她此刻就不會在無名的陰影中寂寞安眠，而是享受著盛讚，與所有大理石造物巨匠比肩齊名。盡管如此，她以出神入化的天賦與技巧，向我們展現出一位女性用自己的雙手能夠將大理石鑿刻塑造成多麽美妙的傑作。[360]
16世紀早期的羅馬已是煥然一新，恢宏華美，既令人欣慰地保留了古韻，又體現出再現輝煌的野心。但它仍無法比擬當時世界上最為壯觀的超級都市：一個是中國明朝末年的皇城北京，另一個則是君士坦丁堡。隻不過在不到100年前，奧斯曼土耳其人攻陷了君士坦丁堡，並將其命名為伊斯坦布爾。16世紀中葉，在蘇丹蘇萊曼（Süleyman）的長期統治下，奧斯曼帝國的裝飾性繪畫與建築形式也達到了藝術的巔峰。蘇萊曼的總建築師米瑪·希南（Mimar Sinan）為這座城市設計了雄偉華美的建築，以彰顯帝國的強盛與征伐的榮光。奧斯曼帝國從巴格達到開羅，一直延伸至阿拉伯半島西部海岸與非洲北部海岸，往西最遠可達匈牙利[361]。當時，位於伊斯坦布爾以南的貿易重鎮伊茲尼克（在拜占庭時代被稱為尼西亞）盛產鮮豔奪目的彩釉瓷器，還有宮廷書法家與畫家的作品，無一不在炫耀那個時代的豪奢與華麗。據說蘇萊曼出征時都戴著綴滿鑽石的頭巾[362]。
米瑪·希南為蘇萊曼設計建造的清真寺於1550年動工，坐落在俯瞰金角灣（Golden Horn）的高台上，著意媲美700年前查士丁尼建造的聖索非亞大教堂[363]。這位蘇丹與妻子許蕾姆[Hürrem，在西方被稱為羅克塞拉娜（Roxelana）]的墓地就位於蘇萊曼的清真寺中。清真寺周邊的許多建築、醫院和大學也都在短短7年時間內建成，效率令人讚歎。與此同時，新聖彼得大教堂的建築工程卻一再拖延，繼布拉曼特和米開朗琪羅之後接手的建築師不斷抱怨資源不足，整個項目舉步維艱[364]。
▲ 蘇萊曼清真寺的牆麵，米瑪·希南，16世紀。照片約攝於1900年
當時不僅有希南在伊斯坦布爾建造的大清真寺，大馬士革也在建造一座大清真寺，而耶路撒冷的圓頂清真寺也在重新裝飾。正是為了完成這些建造工程，伊茲尼克的工匠們開始製作有著鮮豔釉下彩的方形瓷磚。伊茲尼克的窯場中生產的早期陶瓷器皿受到了中國瓷器中藍白相間的優雅形態的啟發，工匠們遵循器物自身的形狀，用植物圖案進行巧妙裝飾。新的扁平瓷磚融合了中國瓷器的清新優雅與波斯釉麵磚的傳統風格，不僅有著獨特的色彩，如深沉的鈷藍、鮮豔的紅色，以及翠綠色，還有各種花卉圖案。蘇萊曼的建築群中羅克塞拉娜的墳墓裝飾板上就用了這樣的瓷磚，有著截然不同於其他陶瓷裝飾的輕盈與明快。米瑪·希南還曾為蘇萊曼的大維吉爾魯斯坦（Rüstem）帕夏建造了另一座清真寺，寺內的“米哈拉布”壁龕、拱門和中央穹頂都貼滿了精美的瓷磚，都是伊茲尼克的窯場專門精準設計製造的。在伊斯坦布爾以西的埃迪爾內（Edirne），米瑪·希南的蘇萊曼清真寺將伊茲尼克彩色瓷磚的魅力發揮到了極致。這些建築及其裝飾也成了奧斯曼藝術廣為傳揚的一種特色——那是一個色彩的帝國。
色彩既是生活，也是財富與野心。對於西歐，尤其是信奉天主教的哈布斯堡家族而言，奧斯曼帝國始終是一個威脅。其他國家爭相與這個強國結盟，不是為了發動戰爭，就是出於通商的目的——畢竟奧斯曼帝國控製了黎凡特，這裏是通往東方的唯一路徑，所以威尼斯這樣的貿易中心別無選擇，隻能與蘇丹和他的大軍進行合作[365]。威尼斯過去一度是拜占庭帝國最西方的前哨站，在君士坦丁堡陷落之後，威尼斯與伊斯蘭帝國建立起了新的聯係——主要是威尼斯商人不畏艱險前往亞曆山大港、開羅、阿勒頗（Aleppo）、大馬士革，當然還有伊斯坦布爾，然後帶著異域特產回到威尼斯市場售賣。貿易不僅給西方帶來了各地特產，也帶來了圖像藝術——一些版畫與畫像描繪著蘇丹蘇萊曼的形象。在一位威尼斯畫家的筆下，這位老謀深算的蘇丹頭戴著鼓鼓囊囊的巨大頭巾，仿佛他本人就是一件建築作品。
▲ 伊茲尼克牆麵瓷磚（局部）， 1560——1590年，來自許蕾姆（又稱作羅克塞拉娜）墓地。伊斯坦布爾，蘇萊曼陵墓群
這幅畫像（後來不幸遺失，隻因一份仿作為人所知）的創作者還為蘇萊曼畫過好幾幅肖像，可其實他從未見過蘇丹真人（隻是照著硬幣背麵的頭像而創作）。這位畫家名提齊安諾·維伽略（Tiziano Vecellio），也叫提香（Titian），是那個時代威尼斯的繪畫大師，其作品繼承了強烈的威尼斯傳統：他早期的畫作與喬爾喬內的作品幾乎毫無二致，簡直就是喬爾喬爾的轉世再生。不過在傳承之外，提香還加入了一股新鮮而澎湃的喜悅之情，昭示著一個繪畫新時代的來臨[366]。與佛羅倫薩和羅馬那些南方藝術家不同，提香無意成為一個“全麵的人”。他可能從未考慮過設計一座建築物，或者用大理石刻出一個雕像，又或者是撰寫一部藝術論著。提香隻對一種創作感興趣，那就是油畫。終其一生，他都試圖證明油畫比雕塑更偉大，相比之下建築更是不值一提。
▲ 蘇丹蘇萊曼二世，被認為是提香所作，1539年，布麵油畫，99厘米×85厘米。維也納藝術史博物館
提香為費拉拉公爵阿方索（Alfonso d’ Este）創作了他最具想象力的作品之一。阿方索曾委托當時的頂尖藝術家為他那座名為“卡梅裏諾”（camerino）的宮殿裝飾一個房間，他總在這裏逃避案牘之勞——讀書、會友、賞畫，或者僅作休憩。裝飾畫的主題由一位名叫馬裏奧·埃奎科拉（Mario Equicola）的學者（他是公爵的姐姐曼圖亞的伊薩貝拉的隨從，伊薩貝拉更有學識，於是公爵向她借用了馬裏奧）挑選，其中有酒神巴庫斯和愛神維納斯，這兩位比較接地氣，分別象征著美酒與愛情。
第一幅委托畫作是喬凡尼·貝利尼的《諸神的盛宴》（Feast of the Gods）。拉斐爾也接受邀請並提交了一幅《酒神的勝利》（Triumph of Bacchus）的草稿圖，可惜他未能畫完就溘然辭世了。佛羅倫薩畫家巴托洛梅奧（Bartolomeo）修士提交了一幅《維納斯的崇拜》（The Worship of Venus）的草稿圖，可他不久後也去世了。心灰意冷的公爵隻能尋求提香的幫助，請他完成巴托洛梅奧修士未竟的畫作，不過提香本人並不擅長這類題材。巴托洛梅奧原本畫得非常端莊得體，維納斯站在祭壇上接受三五個人的仰慕，但是提香在畫布上畫滿了一大群躁動不已的丘比特，也就是**的男女嬰孩，正忙著采摘蘋果；希臘學者斐洛斯特拉斯（Philostraus）所著的藝術典籍《畫記》（Imagines）中就曾記載，公元1世紀，在那不勒斯附近的一座別墅裏就有這樣一係列的畫作，可惜後來都遺失了[367]。
顯然公爵很欣賞提香的畫作，於是委托他又畫了兩幅。第三幅講述的是《巴庫斯與阿裏阿德涅》（Bacchus and Ariadne）的故事，也是三幅之中最為出色的，甚至超越了貝利尼的《諸神的盛宴》（提香後來還將它稍加修改，以便更契合整個房間的氛圍）。公爵當時想必也深感幸運，竟能請到當時最偉大的畫家為他作畫。
這幅畫描繪的是殘酷的拋棄與強製的綁架。忒休斯（Theseus）從克裏特島一路漂泊，殺死了半人半牛的米諾陶，並在阿裏阿德涅的機智幫助下逃離迷宮。此後阿裏阿德涅卻被情人忒休斯拋棄在納克索斯島上。提香是基於希臘與羅馬文學作品中的描述進行創作的。在奧維德（Ovid）所著《愛的藝術》（Ars amatoria）一書中，阿裏阿德涅茫然無措地在海岸邊遊**，而後沉沉睡去，醒來時“穿著寬鬆外衣，衣帶不縛，金發不束”，麵對酒神巴庫斯的追逐顯得不堪一擊；巴庫斯坐在猛虎拉著的戰車上（提香在畫中將猛虎換成了獵豹），身後還有一大隊醉醺醺、鬧哄哄的隨從。他從戰車上猛然起身，“把她拽到自己胸前（因為她毫無還手之力），將她擄走，對這樣一位強大的神來說這真是易如反掌”[368]。羅馬詩人卡圖盧斯（Catullus）還提供了另一個版本的描述，據說巴庫斯的隨從之一自願讓“扭曲的毒蛇”纏繞全身，而其他人“高高舉起手臂敲打鈴鼓，或者用青銅圓鈸碰撞出清脆的聲響。許多人吹著號角，發出刺耳的轟鳴，還有蠻族的笛子發出尖銳喧囂的噪聲”[369]。提香在畫中將這些聲響表現為一團彩色織物形成的渦流：阿裏阿德涅穿著藍色衣袍，身上纏繞著一根紅色腰帶；麵對美色的**，巴庫斯從戰車上一躍而起，一大片酒紅色的綢布在他身旁飄搖翻湧，在明澈夜空的映襯下顯得格外鮮豔；阿裏阿德涅的腳邊有一團黃色絲綢，一隻青銅花瓶歪斜其上，瓶身上鐫刻著這位畫家的大名。這顯然是提香給自己頒發的最高獎勵。
提香的畫洋溢著澎湃的**，宛如一場酣暢淋漓的狂舞。他將詩意轉化成了色彩。正如斐洛斯特拉斯寫到的，繪畫是“用色彩進行的模仿”，而相比於其他技巧，色彩能夠實現更多的可能[370]。提香的許多早期繪畫，包括這幅《巴庫斯與阿裏阿德涅》，往往有著強烈而明快的色彩，很容易讓人聯想起瑩潤璀璨的彩色裝飾玻璃。這種裝飾玻璃的製造工藝在16世紀達到巔峰，與此同時，遙遠的伊斯蘭世界的藝術形式也達到了鼎盛時期，包括比紮德的波斯繪畫與伊茲尼克的清真寺彩磚。在商業繁盛、色彩豐富的嶄新的威尼斯共和國中，提香的繪畫自有一席地位，而威尼斯是當時廣闊世界的一部分，這在這座水城運河兩岸宮殿的伊斯蘭建築形式上就可見一斑[371]。
▲ 《巴庫斯與阿裏阿德涅》，提香，1520——1523年，布麵油畫，176.5厘米×191厘米。倫敦，英國國家美術館
保羅·卡爾亞裏（Paolo Caliari），人稱委羅內塞（Veronese，因為他在維羅納出生並長大），是16世紀另一位偉大的威尼斯色彩大師。正如佛羅倫薩的畫家都致力於解決共同的技術難題，委羅內塞與提香也有共同之處——他們都堅定地秉持著威尼斯的風格。在他畫的《基督複活》（Resurrection of christ）中，耶穌滿懷喜悅，神色自若地從墳墓中躍然而出；羅馬士兵見狀大為驚訝，一人準備拔劍，另一人舉起盾牌，似乎要遮擋住撲入眼簾的色彩。提香的“巴庫斯”比它早了50年，但兩者仍不乏異曲同工之妙。畫中耶穌也穿著酒紅色的長袍，在脖頸處係住，在他伸開雙臂飛升時，長袍恰好裹住了他的下半身。原本是巴庫斯從戰車上躍起，這裏變成了耶穌從墳墓中飛升。委羅內塞這幅作品前景中的羅馬士兵也呼應著提香畫作中阿裏阿德涅的造型，周身裹著深藍色的衣袍，與耶穌的紅色長袍形成鮮明的對比。畫麵背景中，聖母與抹大拉的瑪利亞滿麵愁容地望著空****的墳墓——委羅內塞將這兩個時刻融合在了一起。一位天使跪在墳墓上，似乎在向兩位瑪利亞解釋發生的一切，他展開的羽翼看起來就像提香畫作遠景中忒休斯的扁舟孤帆。當然，這些相似之處未必說明委羅內塞借鑒了提香的構圖，而是威尼斯畫派沿襲半個世紀的固定風格。
提香與委羅內塞都以精湛絕倫的畫技著稱，他們並不依賴草圖與底稿，而是直接在畫布上揮灑顏料，以此呈現出生動的縱深感與氛圍感。16世紀的第三位威尼斯色彩大師是雅各布·羅布斯蒂（Jacopo Robusti），也叫丁托列托（Tintoretto，意大利語意為“小染匠”，因其父是威尼斯的一位布料染匠）。與前兩人不同，丁托列托盡管也是畫技精湛，但更出名的是鮮明的個人風格。他作畫速度飛快，恣意揮灑，而且好像經常半途而廢。這種行事風格令許多讚助人難以接受，所以丁托列托終其一生也未能取得提香或委羅內塞那樣巨大的成功。不過他的作品自然靈動，充滿別樣的詩意，看起來更像是米開朗琪羅那種**澎湃的“暴烈感”，有時甚至接近夢中幻境，色彩看起來既沒有自然質感，也沒有裝飾美感，仿佛是我們緊閉雙眼時方可看到的從內心深處浮現出來的畫麵。
提香、委羅內塞和丁托列托是16世紀威尼斯畫派的三大色彩巨匠，他們與達·芬奇、拉斐爾和米開朗琪羅三傑比肩齊名，一南一北，各領**。與佛羅倫薩畫派一樣，威尼斯畫派的作坊規模很大，往往有多名助手同時作畫。委羅內塞就曾雇用過自己的兄弟貝內代托（Benedetto），此外還有其他不少人；丁托列托也將自己的女兒瑪麗埃塔（Marietta）培養成了一名畫家。油畫的技藝就這樣在威尼斯牢牢地紮下了根，在此後數十年間幾乎沒有什麽變化。這當然也說明16世紀中期威尼斯共和國時局穩定，與東方世界的貿易往來給它帶來了日益顯赫的財富與繁盛。此時的威尼斯已經成為舉世景仰的高光之都，無數作家極盡溢美之詞，也有無數畫家將其描繪成**漾於清波之上的秀麗水城，讓人不由得聯想到天國聖城耶路撒冷。對於當時滿載著香料、綢緞、絲絨與各種奇珍異寶遠道而來的穆斯林商人來說，威尼斯的確是他們從未見過的人間天堂。
▲ 《基督複活》，保羅·委羅內塞，1570年，布麵油畫，136厘米×104厘米。德累斯頓曆代大師畫廊美術館
威尼斯是一代又一代的建築師與工匠們在數個世紀的漫長時日裏逐漸打造而成的。16世紀初威尼斯的總建築師是雅各布·桑索維諾（Jacopo Sansovino，他同時也是一位天賦頗高的雕塑家）。他設計的聖馬可圖書館氣質沉穩內斂，線條剛直硬朗，而當時運河兩岸的華麗宮殿大多裝飾著拜占庭與伊斯蘭風格的拱門、曲線與精美繁複的外立麵裝飾，截然不同的兩種建築風格並置一處，錯落有致，反差極其鮮明。
不過，最偉大的設計者當屬桑索維諾的繼承者安德烈·帕拉蒂奧（Andrea Palladio）。他本名安德烈·迪·皮耶羅·德拉·岡多拉（Andrea di Pietro della Gondola）， 30多歲時，一位住在維琴察郊區的伯爵成了他的讚助人，也給他起了這個頗具古典氣質的名字。這個新名字給他帶來了好運氣。對於一位重塑了威尼斯城市外觀的偉大建築師而言，“岡多拉”這個名字顯得過於滑稽了。帕拉蒂奧於1570年出版了恢宏巨著《建築四書》（I quattro libri dell’architettura），書中稱威尼斯是“羅馬榮光與輝煌的碩果僅存的樣本”——這種說法雖然不夠嚴謹，但在當時不啻為至高的讚譽[372]。
在別墅設計方麵，帕拉蒂奧不僅參考了阿爾伯蒂有關建築的著作，還借鑒了更早時羅馬工程師維特魯威（Vitruvius）的思想，而這後兩位都汲取了希臘典型的建築理念，即建築形式應該與自然環境密切聯係，同時具有完美的平衡感。在此基礎上，帕拉蒂奧還增添了自己獨特的風格，在建築中運用多種多樣的形狀與組合來表現優雅歡愉的美感，在一定程度上將建築變成了雕塑。他在北方鄉間建造的別墅尤其體現了這一點，例如他在威尼斯北部鄉村的馬塞爾為巴巴羅（Barbaro）兄弟建造的別墅——那是一座明亮、開闊的建築，上層裝飾著委羅內塞繪製的濕壁畫，描繪著神話故事與田園生活場景，以彰顯別墅主人作為鄉紳和農場主的貴族化生活方式[373]。
▲ 《聖馬可遺體回威尼斯》，雅各布·丁托列托，1562——1566年，布麵油畫，398厘米×315厘米。威尼斯學院美術館
帕拉蒂奧在威尼斯的建築設計也有著同樣的風格，其中絕大多數是宗教建築。他承接的重大項目之一是威尼斯救主堂（church of Il Redentore），是威尼斯政府在疫情過去後出資建造的。在這類宗教建築中，帕拉蒂奧最顯著的創新就是立麵設計，其中救主堂的立麵最為華美壯觀。建築正麵是有著圓柱與山形牆的古典神殿的造型，而同一形狀又再次出現在扁平浮雕上，不同的部分夾雜一處，形成一個想象中的平麵，仿佛教堂內部建築空間的不同截麵組合成了這座建築的全景圖，從中甚至還能看出高聳的中殿與低矮的側廊在高度與形狀上的差異。
▼ 威尼斯救主堂，安德烈·帕拉蒂奧，威尼斯，1577——1592年
帕拉蒂奧的雙層山形牆（正門上方淺淺的三角形位置）的設計靈感來自羅馬的帕提儂神廟，那裏的一座山形牆就建在門廊上方，另一座山形牆則突出於圓形的主體建築之外[374]。帕拉蒂奧將這種重複的手法進一步發揚光大，創造出一係列獨具特色、令人難忘的建築形式，而這些繁複的形式乍看起來又簡明易懂。與此同時，裝飾卻做到了極簡，隻留下略微高出水岸邊的一些形狀與線條的組合，質感堅實，造型硬朗，在周圍一片灩瀲的水光之中，顯得清冷瑩潤，恍若透明。相比於威尼斯畫派鮮豔而躁動的畫風，帕拉蒂奧的建築立麵設計簡直是一個極端的對立麵，這是一種不需要色彩的、純粹的建築風格，采用最基本的建築元素，就像是把提香、委羅內塞和丁托列托的作品簡化成了最基本的繪畫元素。
帕拉蒂奧在一定程度上得益於米開朗琪羅的影響，特別是勞倫斯圖書館所采用的充滿奇異表現力的雕塑形式。米開朗琪羅的想象力超越了他的時代，為後人提供了源源不斷的動力與靈感，當然也不斷激勵人們與之一較高下。1554年，就在佛羅倫薩“舊宮”（Palazzo Vecchio）旁，距離米開朗琪羅著名的大理石《大衛》像隻有幾步之遙的一處拱形高台上，青銅鍛造技術的一項偉大成就麵世了。
這是一座珀爾修斯（Perseus）的青銅像，他高高舉起美杜莎的頭顱，她死氣沉沉的身體則癱倒在他的腳邊。作品展現的是羅馬詩人奧維德在《變形記》（Metamorphoses）中記載的傳奇一幕。雕塑家本韋努托·切利尼（Benvenuto Cellini）深知自己無法在大理石雕刻方麵超越米開朗琪羅，也無法在青銅雕塑上超越多納泰羅，但他自信能通過技術上的大膽創新來實現超越，鑄造出一座渾然一體的青銅像。最重要的是，他相信自己必定能創作出比巴奇奧·班迪涅利（Baccio Bandinelli）更好的作品。當時切利尼的讚助人是科西莫一世（Cosimo Ⅰ），此人最欣賞的雕塑家就是班迪涅利。不過切利尼很有自信，還自豪地說自己的靈感來源於生活，而班迪涅利隻會借用古代塑像的形式。
切利尼曾在他的自傳中講述過這座《手持美杜莎頭顱的珀爾修斯》（Perseus with the head of Medusa）的創作經曆，可稱得上藝術家筆下最激動人心的創意故事。在製作珀爾修斯手持美杜莎頭像的塑像時，切利尼和助手們先製作好模具，再將銅與青銅的碎片（被稱為“小豬”）熔化，注入模具之中。當時門外狂風呼嘯，“陣陣寒風”吹進作坊，幾乎要將熔爐冷卻。切利尼為了保證鍛造質量殫精竭慮，積勞成疾，一度認為自己命不久矣。可當一位助手前來報信說青銅鍛造出了一些問題時，他竟然立即跳下床跑回作坊裏，親自掌控火候，還命人將一錠白蠟（金屬錫）投入熔爐，以幫助青銅熔化。就在此時，“一道耀眼的火光閃現，宛如一道閃電在我們身邊炸裂開來”，熔爐的頂端被炸開一個缺口，青銅開始向外湧出。切利尼命令幾個助手打開模具的口子，讓銅水流進模具；其他人則四下奔忙，把家裏“所有錫製的杯盤碗碟”都找出來，投入銅水中，因為錫可以幫助青銅流入結構複雜的模具中。“轉眼間模具就注滿了；我屈膝跪下，由衷地感謝上帝；我又看見身邊長凳上擺著一盤沙拉，頓時感覺饑腸轆轆，於是和所有的夥計一起狼吞虎咽起來。”[375]最終鑄造成形後，切利尼發現，除了珀爾修斯的腳趾，熔化的銅水充分注入了模具中的每個部分。
▲ 《手持美杜莎頭顱的珀爾修斯》，本韋努托·切利尼，1545——1554年，青銅。佛羅倫薩，傭兵涼廊
這尊塑像最終落成之時，令所有人歎為觀止，崇敬不已——就連巴奇奧·班迪涅利都甘拜下風。根據奧維德記載的故事版本，珀爾修斯利用盾牌的反光抵擋了美杜莎將人石化的目光，最終將其殺死，然後把埃塞俄比亞公主安德羅墨達（Andromeda）從海怪手中解救出來。在切利尼的這尊雕像上，美杜莎的身體似乎還殘留著一絲生機，正在垂死掙紮，她慢慢垂下目光，吐出最後一口氣後死去。失去頭顱的身體蜷縮在珀爾修斯的腳邊，她的一隻手還抓著自己的腳，仿佛在絕望中竭力自保，而另一隻手死氣沉沉地垂下。切利尼當時請年輕的情人多洛蒂·迪·喬凡尼（Dorotea di Giovanni）擔任模特，她後來還為他生下了一個兒子。但塑像中英雄珀爾修斯的頭部是理想化的形象，靈感更多來源於米開朗琪羅雕刻的塑像頭部，看起來仿佛戴著一頂神奇的頭盔[376]。
切利尼還在自傳中寫道，鑄造出如此龐大而複雜的青銅器作品可謂技術上的巨大成就，足以震驚世人，尤其是定製這件作品的佛羅倫薩公爵科西莫一世，這座雕像就擺放在涼廊裏，似是彰顯著這位公爵的權勢與威嚴。涼廊另一端展示的是多納泰羅的青銅群像《朱迪斯斬殺霍洛芬斯》（Judith beheading Holofernes）。1495年，也就是多納泰羅去世將近30年後，它被當作佛羅倫薩共和國傑出公民的象征放置在了這裏，也是涼廊裏擺放的第一座雕像。切利尼的“珀爾修斯”則代表了一個不同的時代，象征著公爵統治下的專製時代及其豐功偉業[377]。不久以後，多納泰羅的“朱迪斯”青銅像被挪到涼廊的後方，原先的位置被另一座雕像取代；再到後來，這座“朱迪斯”就被徹底搬離了這裏。
取代“朱迪斯”青銅像的那件作品展現了**身體、激烈搏鬥的三個人。一位肌肉強健的年輕男子將一位驚慌失措的女子高高舉起，而另一位老年男子倒伏在年輕人的雙腿之間，做出痛苦的防禦姿態。這位雕塑家是佛拉芒的讓·德·布洛涅（Jean de Boulogne），又名詹博洛尼亞（Giambologna）。根據他的說法，他在創作時頭腦中並沒有任何既定主題，隻是將其作為形式化構圖的一次練習[378]。與切利尼的“珀爾修斯”一樣，詹博洛尼亞刻畫的這三個人物也是一次技術上的壯舉：三個人物是在一整塊大理石上雕刻而成的，隻不過比米開朗琪羅雕刻大衛像的那塊要小一些。詹博洛尼亞將這三個扭曲的身體展現得動感十足，極具視覺衝擊力，他們仿佛一團熊熊上升的火焰，不僅違抗了重力的限製，甚至突破了大理石自身的質感。直到即將完工時，這件作品的主題才最終明確：它講述了羅慕路斯（Romulus）與羅馬城的其他締造者從周邊部落擄掠女人為妻的故事。當年羅馬人建城時女性甚少，羅馬人遂舉辦了一場慶典，其間突然發難，將薩賓的女人們擄走並帶回羅馬。在著名的傭兵涼廊裏，這座雕像看起來更像是對野蠻殘暴的“珀爾修斯”的補充，而不是對峙。它是男性專製的象征——在詹博洛尼亞的那個時代，它指代的是科西莫的繼任者，托斯卡納區大公弗朗切斯科一世。
傭兵涼廊是麵對公眾的舞台，其中陳列的雕塑是當時最富戲劇性、最充滿**的作品。不過，到了詹博洛尼亞的時代，自達·芬奇、布魯內列斯基甚至喬托傳承下來的技術創新似乎走到了盡頭。此時的世界仿佛已經被人類全麵征服了，人類生活的畫麵已經展現得淋漓盡致，似乎再無突破的可能。
盡管如此，一個新世界正在慢慢崛起。人們開始聽取不同的意見，哪怕有些隻不過是語音微弱的預言。從普洛佩茲阿·德·羅西的雕塑開始，我們就已經發現，越來越多的女性開始進軍藝術領域，其中不少是畫家的女兒。拉維尼亞·豐塔納（Lavinia Fontana）就是由她的父親普洛斯佩羅·豐塔納（Prospero Fontana）訓練培養而成的博洛尼亞畫家，尤以肖像畫著稱。她後來接受了一項公共作品的委托，專程前往羅馬工作，為城外聖保羅大教堂繪製了名為《聖斯蒂芬的殉難》（Martyrdom of St Stephen）的巨幅祭壇畫（可惜後來毀於大火）。來自米蘭的女畫家費德·加利齊亞（Fede Galizia）也擅長肖像畫，還承接了家鄉教堂的公共藝術委托。但她最為出名的是靜物畫，也是當時比較新穎的題材，畫麵中的桃子、葡萄和櫻桃被精心擺放在幽暗的背景之前，位於聚光燈的高光下。還有來自拉韋納的畫家芭芭拉·隆吉（Barbara Longhi），她曾與其兄長一起在作坊裏協助父親的工作，還畫了一些宗教畫，其中包括一幅裝扮成聖凱瑟琳的自畫像，她在畫中手扶著聖凱瑟琳殉道時的刑具磔輪，以充滿穿透力的目光望向畫麵之外。
▲ 《擄掠薩賓婦女》，詹博洛尼亞，1581——1582年，大理石，高約410厘米。佛羅倫薩，傭兵涼廊
索福尼斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola）是16世紀中期克雷莫納一個貴族家庭中的六姐妹之一，這六姐妹都是頗有成就的畫家[379]。安圭索拉的肖像畫與自畫像向我們展示出與男性主導視角下的世界風貌截然有別的世界。雖然並沒有史料記載她曾到訪過佛羅倫薩，但她肯定對傭兵涼廊上陳列著的雕像頗有些印象：那些耀武揚威的男性形象，還有對女性的強暴與屠殺。她在羅馬度過了一段時間，不僅得到了米開朗琪羅的稱讚，還可能有幸得到他的教導。但安圭索拉在有生之年未能擁有男性藝術家那麽多的機會：她不能基於生活而創作，所畫的大型人物畫也僅限於自己的家族成員。不過，這些限製反而讓安圭索拉更專注於刻畫人物的心理狀態，令她的作品具有男性藝術家缺乏的人性深度。她曾畫過——露西亞、密涅瓦和歐羅巴三位姐妹對弈的畫麵：當露西亞走完一步後，歐羅巴看著密涅瓦的反應忍俊不禁。
安圭索拉是馬德裏的腓力二世時期非常成功的宮廷畫家，她在婚後先移居到了西西裏，後來搬到了熱那亞。1624年夏天，一位來自北方的年輕畫家前來拜訪，並在寫生簿上為她畫下了一幅肖像。
當安東尼·凡·戴克（Anthony van Dyck）見到安圭索拉時，她已96歲高齡，但論及繪畫時依然興致勃勃。也許她談到了自己早期的自畫像，還講到作畫時內心何等勇敢，又是何等愉悅，這也激勵了其他女性拿起畫筆，其中就包括她的五位姐妹。有一幅自畫像是她30多歲時在西班牙創作的，畫中她的皮膚宛如瓷器般細膩，服飾精致優雅，讓人想起70多年前達·芬奇為切奇莉亞·加勒蘭妮所畫的肖像。不過，畫中的安圭索拉有著藝術家特有的專注與坦誠，這種開放的態度在100年前是不可能出現的，此番神情氣質隻有在早已遺失的古希臘庫齊庫斯的伊婭的畫作中才能得見。
▲ 有安圭索拉畫像的頁麵，安東尼·凡·戴克，1624年，紙本筆墨畫，19.9厘米×15.8厘米。倫敦，大英博物館
▲ 自畫像，索福尼斯巴·安圭索拉，約1561年，布麵油畫，36厘米×29厘米。米蘭，布雷拉畫廊