一位中國皇帝坐在寬敞的木製靠椅上，周圍擺滿了各種古董：青銅樽、環狀的玉璧、彩繪的瓷器、古代卷軸和律令；花架上擺放著盆栽，炭盆裏正燃著火。他是18世紀在位長達60年的乾隆皇帝，此刻他一手拿著空白卷軸，一手持著蘸飽墨汁的毛筆[417]。他身後有一幅水墨山水屏風，上方低調地掛著一幅畫像，畫中的乾隆穿著與真人同樣的寬鬆龍袍，戴著黑馬鬃製成的帽子。這是一幅畫中畫，也算是一個小遊戲。畫家仿佛還想做出說明，於是在那幅真正的畫像上題了一首詩，開頭寫著：“是一是二？”[418]我們正在觀摩的是一位還是兩位皇帝呢？又或是同一位皇帝的兩幅畫像？有些令人出乎意料的是，掛在屏風上方的那幅畫像看起來反而更加逼真。
《弘曆是一是二圖》[1]（其實有四個不同版本）是在清朝宮廷畫室裏完成的。17世紀中葉，北方的遊牧民族滿族在中原地區建立了清朝，開始了長達300年的統治。我們至今並不能確切知道是誰畫下了這幅乾隆像，很可能是朱塞佩·卡斯蒂廖內（Giuseppe Castiglione）。這位來自意大利的畫家借鑒了中國畫的技法，在宮廷頗得盛譽，還有一個筆名叫“郎世寧”。作為耶穌會成員，他從米蘭來到中國，原本打算畫一些基督教故事畫，但他很快效力於康熙與雍正兩位皇帝，然後大部分時間都在為其最後一位雇主乾隆皇帝及其朝臣作畫。他最受歡迎的作品繪製的是乾隆的良駒，最著名的一幅卷軸（handscroll）名為《百駿圖》（Hundred Horses in a Landscape）。這幅作品創作於1728年，將歐洲與中國的畫風巧妙地融合在了一起[419]。
▲ 《弘曆是一是二圖》，佚名，約1745——1750年，立屏掛軸，紙本水墨，61.2厘米×118厘米
《弘曆是一是二圖》也是一幅融合派作品：將歐洲人對透視與明暗色調的理解融入了中國傳統的水墨畫，與數百年來那些扁平化、線條式的典型中國畫迥然有別。這幅作品令中國畫家印象深刻，交口稱讚之餘又保留了一份矜持。畢竟，中國書畫詩歌素來崇尚優雅內斂的風格，而歐洲繪畫中生動逼真的畫麵與鮮豔光潤的油彩不免顯得有些粗鄙。
當然，歐洲繪畫的技巧也並非一無是處。透視畫法可以讓我們準確丈量城邑與山川，分毫不差地畫出鱗次櫛比的屋舍，還能畫出率土之濱的萬千子民，整幅畫像是一次人口普查，彰顯出某種形式的掌控[420]。1759年畫家徐揚為乾隆帝所作的長卷《姑蘇繁華圖》，正體現了這一特點。畫中不僅生動展現出蘇州城熙來攘往的繁榮景象，還細致精準地記錄下了城中街巷房舍的外觀特征，與日本和中國傳統繪畫中扁平的城市景觀截然不同。如日本的風俗畫《洛中洛外圖》這樣的扁平景觀畫更多用於表現一種氛圍與情緒，而非傳達實際信息。而歐洲的透視畫法卻可以展現出事物之間的相對位置，體現度量上的差異，進而確立主導與支配的關係。
中國人對透視畫法這類歐洲技巧表現得開放而大度，但歐洲人對東亞藝術的態度很不一樣。他們覺得中國人的自然觀過於疏離，與其說是描繪，毋寧說是感召。他們認為，中國畫根本不是繪畫，隻不過是用筆墨畫下些線條和輪廓罷了。反而是中國的園林設計讓中國的自然觀在歐洲留下了印跡。
建築家威廉·錢伯斯（William Chambers）以將中國的古典建築風格成功引入英國而聞名，代表作是薩默塞特宮（Somerset House），這座宮殿坐落於倫敦附近的泰晤士河邊，宏偉華美，中央環繞著一片庭院，於1776年完工。錢伯斯也非常癡迷於中國建築與園林設計。他早年曾廣泛遊曆廣東，此行所畫的速寫本一直被他帶在身邊，不時翻閱[421]。他還撰寫了許多有關中國繪畫的書籍和論著，可見在千裏之外的歐洲，人們開始逐漸意識到，這種東方古老的文明不僅截然不同於古希臘和古羅馬，還擁有著悠久古老的傳統。那些精致典雅的中國瓷器在歐洲備受推崇，也體現出其高度的文明水平。於是人們幹脆把那些藍白相間的瓷器也叫作“china”。
對錢伯斯來說，相比於歐洲園林中呆板單調的幾何對稱，中國的園林富於變化，靈動有趣，宛如一首徐徐展開的詩卷，體現出一種更深沉的自然之美。他的著作《中國建築、家具、服飾、機械和器皿設計》（1757年）中專門有一章名為“中國人的園林布局藝術”，詳細陳述相關見解。當然，他的觀點難免有不當之處，特別是過於強調中國園林中奇異古怪的方麵。幾年後他又撰寫了《東方園林論》，描述了園林中地窖裏擺放的古代帝王雕像，用水力驅動的、能夠不斷彈奏出音樂的風琴。歐洲園林的設計似乎也遵循透視畫法的排序原則，處處是嚴謹而冷漠的直線與幾何圖案，相比之下，野趣盎然、變幻無窮的中國園林更像一種如釋重負的解脫。
到了18世紀初，越來越多的歐洲人也開始將自然視為一種不受掌控的野性美，以及對成規的叛逃。法國畫家安東尼·華托（Antoine Watteau）聲稱以中國風格創作了好幾幅作品，其中包括一幅中國皇帝的肖像畫（可惜後來遺失）。這種風格也延續到了其他的貴族生活繪畫中，畫中的貴族在田園牧歌般的風景中悠閑享樂，傳遞出一種非常獨特的情緒。這種稍縱即逝的歡愉與傷感，甚至略帶失意的惆悵，仿佛是透過金色濾鏡追憶似水流逝的往昔。這一繪畫類型的名稱據說是華托本人發明的，恰到好處地概括了這種追憶和懷念的情愫：“浪漫遊宴畫”（fNte galante），類似於愛侶間的野餐會。
其中一件作品描繪了數百年來在中國畫中極其常見的一個場景：傷別離。華托所繪的是穿戴講究的一行人前往希臘西苔島（Cythera），縱情歡鬧後不忍離去的情景。古希臘旅行家帕薩尼亞斯（Pausanias）曾將西苔島譽為“奉獻給愛神阿佛洛狄忒的最古老神聖的聖殿”，盡管尼多斯島上擁有著名的普拉克西特列斯的愛神像，卻也難與之媲美。西苔島上的愛神像雖然不那麽風姿綽約，但更為自然動人，也更適合表現愛情——按照帕薩尼亞斯的說法，是一座“充滿魅力的木雕像”[422]。所有來到西苔島的人都會獲得愛的庇佑，這是一個充滿自由與欲望的地方。華托筆下的愛情朝聖者們此刻正在分批離開這裏——有些人已經登上了等候已久的紅色頂篷金色小船，還有些人剛剛為愛神獻上用玫瑰、箭袋和毛皮做成的花環，依依不舍，需要旁人攙扶著起身；小丘比特拽著一位女士的衣袍，坐在自己的箭袋上，召喚情侶們留下來，還有一些丘比特高高躍起，在半空中舉著火炬以驅散迷霧。這些朝聖者的形象並不明朗，看起來像是一個唱詩班正在表演一場夢中的傷別離。
華托可能確實很喜歡中國畫，但更明顯地受到歐洲北部繪畫風格的影響。他出生於瓦朗謝訥（Valenciennes），這裏剛剛從西班牙屬尼德蘭割讓給法國，所以他自幼受到佛拉芒繪畫的深刻影響。華托在年輕時就臨摹魯本斯和其他威尼斯畫派畫家的作品，後來都成了他的讚助人，即富有的銀行家皮埃爾·克羅紮（Pierre Crozat）的藏品。他曾協助戲劇畫家克勞德·吉洛特（Claude Gillot）的工作，此後便開始留意這些（非常不像中國畫）藝術形式中的風景與戲劇性場麵。克勞德·吉洛特擅長根據意大利即興喜劇（commedia dell’ arte）創作油畫，這是一種源自意大利並在歐洲各地巡回演出的喜劇表演[423]。
華托的《舟發西苔島》其實是應試作品，也被稱為“錄取作品”，是他為獲得法國皇家繪畫與雕塑學院的院士資格而創作的。這所學院於17世紀路易十四在位時期創立，隻有獲此資格的畫家才有希望得到像樣的委托。華托憑借自己的天賦和這樣一幅傷別離的傑作，如願以償地躋身院士之列。
▲ 《舟發西苔島》，安東尼·華托，布麵油畫，129厘米×194厘米。巴黎，盧浮宮博物館
華托的“浪漫遊宴畫”為後來許多繪畫作品奠定了基調：優雅、甜美、哀婉、多情，還帶著一種詩意的朦朧。而對於當時最熱衷也最擅長畫曼妙肉體的畫家弗朗索瓦·布歇（Fran?ois Boucher）來說，這種詩意的朦朧對情色的幻想而言也是尤為必要的。布歇本人也十分鍾情中國藝術，不僅設計過“中國風”的掛毯，還在1738——1745年間根據中國版畫創作了一係列描繪“中國日常”的雕刻畫[424]。
布歇的一位學生將這種自由的新繪畫類型發揮得淋漓盡致。如果說華托是為愛情而傷春悲秋，那麽讓-奧諾雷·弗拉戈納爾（Jean-Honoré Fragonard）就是滿腦子都想著色情的歡縱。他的畫風自由率真，渾然天成，宛如苗木生長，清風吹拂，種子播撒，一切都自然而然。畫中的貴族男女在大自然中調情享樂，看起來像是華托“浪漫遊宴畫”中的一處細部，畫麵氛圍卻極為露骨——最典型的作品刻畫了一個不知名的貴族男子陪伴情人**秋千的場景。秋千上的情人高高地搖**在半空，身下林蔭濃密，擋住了角落裏拉著秋千繩的男人，使她看起來像是一隻玩偶——那位貴族男士則半臥在玫瑰花叢中，一把扯下自己的帽子，隻為一瞥裙下乍現的旖旎風光；情人的裙擺飄搖如柔波翻湧，一隻高跟鞋從腳上滑脫，翻轉著劃過半空；這一刻極盡曖昧風流，但恐怕也無法長久，秋千下方的丘比特石像麵帶驚懼的神色——他看到拴住秋千的繩索就快磨斷了。
弗拉戈納爾的《秋千》第一眼看上去頗為輕佻浮躁，但其精湛的技巧令人無法小覷。自1725年起，法國皇家藝術學院開始組織免費的公共畫展，名為“沙龍”，最初每年一屆，後來每兩年一屆，地點位於盧浮宮（到18世紀末盧浮宮已逐漸成為一個博物館）。當時的正統繪畫著重表現曆史畫麵和古典神話與《聖經》中的著名場景，而這幅畫最初在“沙龍”展出時，等於是向古板的“學院派”表達了戲謔與拒絕。
自18世紀50年代中期開始，沙龍畫展由畫家讓-西梅翁·夏爾丹（Jean-Siméon Chardin）負責組織，他的靜物畫也在展牆上占據了顯眼的位置。夏爾丹改變了靜物畫的類型，從原來單純地在桌麵上展示物品變成了更為戲劇化的場景，畫麵中的酒杯、果脯、咖啡杯和小包裹仿佛是為華麗歌劇的終曲而謝幕，又像是華托作品中離開西苔島的那群朝聖愛侶。夏爾丹始終拒不透露他的繪畫技巧：他究竟是如何創造出那種朦朧的氛圍感，又是如何實現惟妙惟肖的畫質的呢？例如，《一罐杏脯》中的咖啡杯總讓人聯想到維米爾筆下那神奇的視覺效果。模糊的殘影籠罩在麵包和橙子周圍，杯子上緣還有一條白色的粗線，似乎表明他采用了某種光學儀器，抑或隻是一種高超的觀察方式：無論如何，夏爾丹的畫總給人一種眯眼時朦朧可見又揮之不去的觀感[425]。偉大的藝術評論家德尼·狄德羅（Denis Diderot）曾在1767年寫道，夏爾丹是“我們見過的最偉大的魔術師”，他還補充說，人們熱切地追捧夏爾丹早期的作品，好像他已經不在人世了似的。
▲ 《秋千》，讓-奧諾雷·弗拉戈納爾，1767——1768年，布麵油畫，81厘米×64.2厘米。倫敦，華萊士收藏館
▲ 《一罐杏脯》，讓-西梅翁·夏爾丹，1758年，布麵油畫，57.2厘米×50.8厘米。多倫多，安大略美術館
華托、弗拉戈納爾和夏爾丹等人在法國開創了一種新的藝術流派，也是一種全新的感悟生活的方式，即個人的聰明才智也可以與財富權勢分庭抗禮。17世紀荷蘭畫家弗朗斯·哈爾斯和朱迪思·萊斯特筆下誌得意滿的歡快臉龐，在這裏變得更為深沉複雜，一個微笑就能除魅、啟蒙，提出新知，象征著人類的相互理解。我們在雕塑家讓安托萬·烏東（Jean-Antoine Houdon）的伏爾泰半身像上就能看到這樣的微笑。這一傑作將這位法國大作家與哲學家端正地置於整個時代的中心，正如古代羅馬的那些皇帝與高官塑像一樣。
▲ 《伏爾泰像》，讓-安托萬·烏東，1778年，大理石，高47.9厘米。紐約，大都會藝術博物館
英國的皇家藝術學院於1768年創立於倫敦，12年後，在威廉·錢伯斯設計的（並非中國風格的）薩默塞特宮隆重舉辦了第一場“沙龍”展。這一部分是受到了法國皇家藝術學院的啟發，同時也是對法國畫家壟斷地位的反擊。當時的人們總認為法國藝術更文雅高貴，也更富有才華，代表了當時最前衛也最高級的藝術風格，法國畫家來到英國總能受到追捧並引起轟動[426]；而相比之下，英國藝術家的日子並不好過。
英國皇家藝術學院的創辦人之一是畫家威廉·賀加斯（William Hogarth），與華托開創“浪漫遊宴畫”一樣，賀加斯也發明了一種新的類型畫，並為提升英國繪畫的知名度而不懈奮鬥。賀加斯的“現代道德畫”（modern moral subjects） 像是書籍插圖，通過一係列畫麵展現戲劇場景中的各種人物形象。這些係列畫又被製成雕版畫而廣為傳播，並大獲成功。由此可見，當時英國人對故事性繪畫的喜愛，尤其熱衷對故事中的善惡是非評頭論足。
賀加斯的係列畫《時髦婚姻》（Marriage A-la-Mode）描繪了一場貌合神離的婚姻悲劇。貴族老爺有個風流成性的浪**兒子司匡德菲爾德子爵（Viscount Squanderfield），他與城中富商的女兒訂下了婚約。但兩人婚後不久便同床異夢，各自尋歡作樂，最終導致悲劇發生。妻子的情夫（一位律師）謀殺了丈夫後懸梁自盡，妻子最終也選擇了自殺[427]。這一係列的第二幅作品名為《早餐》（The Tête à Tête），描繪了這對年輕夫妻用早餐時的情景，盡管已是下午1點，但兩人都明顯睡眠不足，疲態盡顯。賀加斯精彩刻畫了**而陰鬱的男主人在一夜縱情聲色後癱軟在椅子中的形象，女主人也伸著懶腰，滿臉困倦，她聲稱自己不是在打牌就是在上音樂課，其實那都是與情人**的借口罷了；家中椅子翻倒，棄置一邊的小提琴甚至還沒拿出琴盒，這些都透露出了另一層隱情；年輕丈夫度過了荒**的一夜，口袋裏甚至還塞著一隻女帽——可能屬於係列畫後幾幅中出現的一位妓女[428]；管家手握一大疊未付的賬單，口袋裏還揣著一本布道書，怒不可遏地走出了房間。
賀加斯的係列畫既諷刺了貴族階層荒**無度的生活，又抨擊了一種矯揉造作的風氣，也就是法國藝術中的腐化與墮落。可即便是賀加斯也不得不承認，最偉大的藝術家與工匠都生活在法國。他第一次出國就是前往法國，聘請當時最好的雕版畫家為他製作六幅《時髦婚姻》的版畫[429]。
▲ 《時髦婚姻：早餐》，威廉·賀加斯，1743年，布麵油畫，69.9厘米×90.8厘米。倫敦，英國國家美術館
盡管英國藝術家滿腹牢騷，卻無法否認法國藝術的精湛水準。一位來自薩福克郡的年輕畫家托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough）就曾在倫敦跟隨流亡英國的法國雕版畫家休伯特-弗朗索瓦·格拉夫洛特（Hubert-Fran?ois Gravelot）學習，此人是華托的忠實追隨者。在庚斯博羅的早期作品中，我們可以看出這位英國藝術家成功地對法國繪畫作出了原創性的解讀，還特別借鑒了那種自然隨意的筆觸，包括華托、布歇和弗拉戈納爾作品中感性的樂觀精神[430]。他還將這些特點與荷蘭繪畫雜糅在一起，當時荷蘭繪畫也日益受到英國藝術家與收藏家的青睞。為了深入理解偉大的荷蘭風景畫家雅各布·凡·魯伊斯達爾的作品，庚斯博羅還參照後者的構圖創作了黑色粉筆畫：無論是整體的布局、光影的規律、用人物與動物製造的景深，還是雲層的重要功能，都是他著意模仿的繪畫特色[431]。
庚斯博羅還借鑒了荷蘭繪畫中的鄉村題材。他的作品《集市歸來》（Peasants Returning from the Market）是為一位英國鄉村別墅的主人創作的，意在開英國風景畫一個新流派之先河。騎馬的農人並非要離開西苔島，而是剛從集市歸來，但也少不了一番調笑嬉鬧：這一派洋溢著鄉野閑情與自然豐饒的美麗風景，正是庚斯博羅從魯本斯的作品中學到的。他模仿這位佛拉芒藝術大師的技法[432]，以厚重的黃色與粉色來表現枝葉掩映下的晨曦，色彩豐美，明亮悅目；與此同時，整幅畫布上都布滿了斑駁的油彩斑點，仿佛整幅畫是一筆接一筆積累而成，簡直像是在書寫。在某種意義上，庚斯博羅可能也想到了中國畫家曾以各種書法般的曼妙筆觸作畫。
? 《河流、牛群和人物的木板風景畫》，仿雅各布·凡·魯伊斯達爾，認為是托馬斯·庚斯博羅所作。曼徹斯特，惠特沃斯美術館
▼ 《集市歸來》，托馬斯·庚斯博羅，1767——1768年，布麵油畫，121.3厘米×170.2厘米。俄亥俄，托萊多藝術博物館
庚斯博羅的風景畫不僅近似魯伊斯達爾或魯本斯的作品，甚至也很像1000多年前的中國山水畫作，都是畫家在寫生與回憶的基礎上，在工作室內完成的。他還會把一部分自然景觀帶回工作室，不斷揣摩和描繪。庚斯博羅於1788年8月去世，幾個月後，他的頭號勁敵、時任英國皇家藝術學院院長喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）就在演講（他在學院的常規演講之一）中提到了這種作畫方法——庚斯博羅會收集一些枝條、樹樁與葉片，在工作室裏擺放成“風景”小品，然後在夜晚的燭光下，運用技巧，發揮想象，將白天在日光下的效果重新創造出來[433]。與許多鑒賞家一樣，雷諾茲也曾批評庚斯博羅的作品缺乏“完成度”——畫麵看起來總有些雜亂無章，但這並不妨礙他欣賞其中流露出的率真與自然。近看時那些刮劃與塗抹也許略顯混雜無序，但退後一步就會發現，一切都各得其所，相得益彰，“似有魔法一般”。
作為那個時代頂尖的肖像畫家，雷諾茲可能也考慮過開創一種隨意自然、快速高效的作畫方法。可惜他始終堅持勤懇的技法，悉心描繪模特的時尚外表。雷諾茲的肖像畫反映了那個時代的風貌——在他的畫布上，那些曆史舞台上的演員血肉豐滿、個性鮮明。雷諾茲的繪畫風格是在他30多歲去意大利遊曆時建立的，當時他沉迷於威尼斯畫派鮮明生動的色彩，特別是丁托列托的作品與米開朗琪羅的“宏大風格”，還不斷地臨摹學習。拉斐爾、柯勒喬、馬薩喬和曼特尼亞等其他大師的作品也令他仰慕不已。
雷諾茲回到英國後，他的肖像畫賦予人物一種戲劇性與莊嚴感，就像凡·戴克作品那樣巧妙展現出模特的身家與地位。與此同時，雷諾茲也逐漸偏離了佛拉芒派的宮廷式畫風。他的一些極為獨特與動人的作品都是關於兒童的，截然不同於老派的肖像畫。其中一幅常被人模仿的畫像名為《純真年代》（The Age of Innonce），描繪了一名光著腳丫、穿著白裙的小女孩站在草地上。這幅作品原本並不是肖像，隻為描繪童年時代毫不矯揉造作的天真爛漫。雷諾茲曾為不少貴族兒童畫像，例如《科裏娜》（Collina）——這是後來的格特魯德·菲茨帕特裏克夫人的小名——就是在格特魯德5歲時分多次才畫完的。此外他還為德文郡第五任公爵的妻子喬治亞娜·斯賓塞和她的孩子們畫過像。
▲ 《科裏娜》（格特魯德·菲茨帕特裏克夫人），喬舒亞·雷諾茲，1779年，布麵油畫，141厘米×124.5厘米。哥倫布藝術博物館
在雷諾茲之前，畫中的孩子往往更像是天使而不是普通人，也很少作為肖像畫的主角。雨果·凡·德·古斯為波蒂納裏的女兒所作的畫像算是個明顯的例外。在這樣一個新的時代，人們更加重視孩童，童年關乎人們對純粹自然的信仰，這個時期的繪畫也力求展現一種麵向世界的開放心態——正如哲學家約翰·洛克所說，孩童時代的心靈猶如一塊“白板”（tabula rasa），可以灌輸任何經驗。雷諾茲認為孩子們在放鬆自如的姿態中是最為自然的，“當他們開始接受舞蹈教師的教導時，才會出現不自然的態度”[434]。
法國哲學家讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）也將孩童視為真純天性的象征，對此有過許多影響深遠的論述。他在1762年的著作《愛彌兒》（捔mile, or, On Edacation）中提出，理想的孩童教育不應受製於考試與測驗，而應該聽從孩子與生俱來的好奇心，讓他在大千世界裏自由探索和體驗。數百年來，藝術作品中的孩童不過是比大人小了一號而已，而如今他們看起來更有孩子氣，展現出孩子獨特的心理特點。兒童雕像作品之中，最出色的當屬讓-安托萬·烏東為女兒們創作的雕像，有幾座描繪了長女薩賓娜在不同年齡時的形象。庚斯博羅生前也喜歡為兩位女兒畫像，記錄她們從小女孩慢慢長大成人的過程。
同樣出色的還有法國畫家伊麗莎白·路易絲·維吉·勒布倫（élisabeth Louise Vigée Le Brun）為女兒朱莉所繪製的畫像。畫中的朱莉戴著白色頭巾，手拿一麵鏡子，正目不轉睛地打量著鏡中的自己。側麵像中的人物沒有明顯的表情，也不帶任何成見，以開放和好奇的態度端詳著鏡子中映出的臉龐——於是我們同時看到了側臉與鏡像這兩個畫麵，由此也能體會到小朱莉細細打量自己時的新鮮感受。鏡中的臉龐上似有笑意浮現，也許她明白了些什麽[435]。
▲ 《朱莉·路易絲·勒布倫照鏡子》，伊麗莎白·路易絲·維吉·勒布倫，1786年，木板油畫，73.7厘米×61厘米。私人收藏
維吉·勒布倫的朱莉像於1781年在巴黎沙龍展出，同時展出的還有她創作的母女像與自畫像。這場小型展覽成了那個時代最成功的畫展之一，親子之愛的主題也達到了18世紀的巔峰時期。童年被視為人生中最珍貴、最具可塑性的一個階段，也逐漸成為藝術與文學創作中的常見主題。孩童們有著天真純粹的心智，宛如不曾開發的自然荒野，與腐化墮落的城市與喧囂浮躁的人類文明形成了鮮明的對立。
在盧梭看來，自然並非用於攫取，也非以科學進行駕馭，或是用透視畫法來測量和理解，而應該是人類生活之外的原初之所。正如彼特拉克曾登旺圖山遊目騁懷，盧梭也熱愛阿爾卑斯山間的壯闊與狂野（在他之後的許多貴族旅行者也乘著舒適的馬車上山觀景）。隨著城市規模的不斷擴大，人與人之間和人與自然之間的關係深受其害。人們從鄉間湧入城市尋找工作，而隨著工廠的出現，工業化愈演愈烈，在接下去的一整個世紀，城市環境一直在不斷惡化，那些未經開發的自然景觀、野生動物和狂野自然也越發顯得彌足珍貴。但是城市擴張的勢頭無可遏製，城市生活發生了翻天覆地的變化，其劇烈程度大概隻有5000多年前最早出現的人類城邦能與之相比。就在盧梭於1761年創作小說《新愛洛伊絲》（Julie, ou la nouvelle H Hélo?se）之時，世界第一大都市北京城已經擁有了將近100萬居民。
原有的平衡被打破了，人類世界正處於上升期，自古以來生物與環境之間的緊密紐帶遭到了前所未有的質疑。麵對自然，當時的浪漫主義者內心感受到了危機四伏的惶恐，這也是人類野心帶來的危機感。蘇格蘭詩人羅伯特·彭斯（Robert Burns）在詩作《致田鼠》（To a Mouse, On Turning Her Up in her Nest With the Plough）中曾這樣寫道：
人的統治，真叫我遺憾，
中斷了自然界的真實相連，
證明了那麽一種偏見，
使你見了我這個人，
你可憐的朋友，
又同是生物便會大吃一驚！
18世紀的最後幾年間，西苔島的歡愉已經消散，取而代之以古羅馬城市的宏偉想象。當時的許多著作都傳達出一種更先進、更開明的考古精神，如旅行家、學者羅伯特·伍德（Robert Wood）所著的《巴勒貝克的廢墟》（The Ruins of Balbec）和《巴爾米拉的廢墟》（The Ruins of Palmyra）就記載著這些古代城市的精確測繪數據與地圖，甚至還包括對建築（如位於今天敘利亞巴爾米拉城中的貝爾神廟）的概述和詳盡的測量信息。
考古發現層出不窮，收獲頗豐，藝術家們也開始用“古典式”風格加以再現，隻不過運用了古代世界聞所未聞的繪畫媒介——版畫與油畫。意大利考古學家、藝術家喬凡尼·巴蒂斯塔·皮拉內西（Giovanni Battista Piranesi）用蝕刻技術創作羅馬建築的版畫，將帝國盛世的懷想與現實考古發現結合起來，作品充滿詩情畫意，令人過目難忘。古羅馬人憑借複雜而高超的工程技術創造了高架水渠和龐大拱頂，皮拉內西在這方麵頗有見識，並將這些知識寫進了著作《羅馬古跡》（Vedute di Roma）。自1747年開始直至去世，他將30多年的人生都投入了這部心血之作。
▲ 《巴爾米拉廢墟一瞥》局部，圖中可見貝爾神廟，來自羅伯特·伍德，《巴爾米拉的廢墟》（倫敦，1753年）
正是在這段時期，人們重新發現了1600多年前毀於維蘇威火山噴發的古羅馬古城赫庫蘭尼姆與龐貝，近距離了解到古代意大利日常生活的各種細節，大量珍貴的羅馬壁畫也得以重見天日。不過，令藝術家們敬仰讚歎並爭相效仿的是那些古代雕像作品。1755年，德意誌曆史學家約翰內斯·溫克爾曼（Johannes Winckelmann）撰寫了《論希臘人的繪畫與雕塑》（Gedanken ?ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）一書，進一步激發了人們對古希臘雕塑的熱情。在溫克爾曼看來，古代雕塑是完美與純粹的最後見證——這不是盧梭所說的未經人工修飾的天然純真，而是藝術的巔峰成就，也是人類文明的最偉大藝術作品。當然這也隻是對希臘雕塑的一種幻覺，因為這些雕像最初其實都塗著鮮豔而俗麗的色彩（溫克爾曼也從未親自到訪過希臘）。但這些都不重要，溫克爾曼以飽含深情的字句寫下崇高莊嚴的思想，就足以激發起人們對古代雕像的好奇與熱情。
藝術家們有事可做了——他們要前去羅馬觀賞雕塑與建築，並在廢墟中寫生作畫。法國畫家休伯特·羅伯特（Hubert Robert）就在這片廢墟中開創了自己的藝術事業（他當時還被人稱為“廢墟中的羅伯特”）。他曾在羅馬法國學院學習，與一個世紀前的法國畫家尼古拉斯·普桑一樣，也曾在羅馬的坎帕尼亞大區觀景寫生，後來還獲得了該學院的“羅馬大獎”。這可算是藝術界的金鑰匙，當年華托也曾渴望獲獎並往南方發展，可惜數次失之交臂。弗拉戈納爾當時是羅馬法國學院的元老之一，也畫過羅馬蒂沃利的埃斯特莊園和哈德良莊園遺址。他的作品為華托畫作中夢幻般的古跡遺址增添了一層現實感。
在這些羅馬廢墟與古羅馬繪畫的基礎上，另有一位雄心勃勃的畫家將這些體驗升華為一種新的繪畫風格。雅克-路易·大衛（Jacques-Louis David）於1775年來到羅馬（和華托一樣，他也曾先後兩次痛失“羅馬大獎”）。他身處廢墟之中，一邊欣賞古代遺址，一邊讀著古羅馬作家李維（Titus Livius）寫的古代曆史，還有希臘作家普魯塔克在《對傳集》（Parallel Lives）中記載的古羅馬名人堅毅而高尚的生平故事，與此同時，他的思想也發生了巨大的轉變。回到巴黎後，他創作出了一種新穎的曆史畫：在一幅巨大的畫麵中，來自羅馬荷拉斯家族的三個年輕兄弟身穿鎧甲，抬起手臂，朝向他們的父親宣誓，父親則將他們的佩劍高高舉起。宣誓完成後，他們就要前去與鄰近另一個家族開戰了。與華托溫情脈脈的田園風光相比，大衛的這幅《荷拉斯兄弟之誓》（Oath of the Horatii）顯得果敢堅定、鏗鏘有力，展現出直指人心的道德感。
▲ 《荷拉斯兄弟之誓》，雅克-路易·大衛，1784年，布麵油畫，265厘米×375厘米。巴黎，盧浮宮博物館
荷拉斯兄弟這種隱忍堅定，為大義慷慨赴死的精神在大衛的另一幅作品中展現得更為生動精湛。《蘇格拉底之死》描繪了這位古希臘哲學家身陷囹圄，在追隨者的圍繞下，即將飲毒自盡的場景。他的手在盛有毒芹汁的碗盞上方稍作停留，從容淡定地說出最後的遺言，而身旁的眾人陷入極大的悲痛與絕望，場麵顯得十分混亂；相形之下，蘇格拉底卻非常平靜地接受命運的安排，甚至還有些愉快，柏拉圖記下他當時所說的一句話，“真正的哲學家視死亡為自己的事業”[436]。死亡將靈魂從軀體裏解脫出來，而人類的軀體與欲望正是我們追求真理的阻礙。蘇格拉底之死展現出完美的平衡與天然的高貴，其光潔的身形與清晰的色澤似乎都在彰顯明澈的思想。畫麵布光均勻，暗示著萬事皆可被分析、被理解的時代氛圍[437]。
大衛也許拜讀過柏拉圖在《斐多篇》（Phaedo）中有關蘇格拉底之死的敘述，反複思忖過他在羅馬的所見所聞。但這幅畫作更多借鑒了較為近代的範例，也就是普桑的作品。大衛的畫中展現的並不是希臘和羅馬的古代世界，而是古希臘羅馬世界在過去一個世紀裏在法國的複興，特別是在普桑及其追隨者的繪畫中。除此之外，大衛還畫下了法國大革命時期的喧囂與狂暴和拿破侖·波拿巴勢力的崛起。這些作品延續了他對古老保守的“古典主義”風格的熱愛。而在華托、弗拉戈納爾、霍加斯和庚斯博羅的時代，這種古典主義風格曾忽視並壓抑了繪畫中的人類情感。
▼ 《蘇格拉底之死》，雅克-路易·大衛，1787年，布麵油畫，129.5厘米×196.2厘米。紐約，大都會藝術博物館
法國大革命趕走了一個舊世界，這個舊世界固然充斥著貴族特權與社會不公，但同時也對人類生活懷有深切的情感、憐憫與感悟，隻有在這樣一個舊世界裏，像維吉·勒布倫這樣的藝術家才能畫出如此坦率真誠的自畫像，也才能給女兒朱莉畫出絲毫不帶煽情且飽含深沉母愛的肖像畫。1787年，是她最後一次沙龍畫展，之後2年，大革命的武裝力量進軍凡爾賽，維吉·勒布倫也被迫逃離了巴黎。
▲ 《華盛頓像》，讓-安托萬·烏東，1788年，大理石。弗吉尼亞州，裏士滿，國會山
時任美國駐法公使的托馬斯·傑斐遜建議雕塑家讓-安托萬·烏東為弗吉尼亞州裏士滿的國會大廈製作一尊喬治·華盛頓的塑像[國會大廈由傑斐遜與法國建築師查理-路易·克勒裏索（Charles-Louis Clérisseau）共同設計，參照的範本是尼姆的羅馬式四方神殿]。在此之前，烏東已經為美國國父本傑明·富蘭克林和海軍司令約翰·保羅·瓊斯製作了半身像。1785年，也就是美國發表《獨立宣言》並脫離英國統治的九年後，烏東終於來到了美國。他為華盛頓創作了一尊全身大理石像。石像穿著軍裝，拿著手杖，擺出高貴的姿態。他一隻手擱在“束棒”，也就是一捆木棍上，這是古羅馬時代正義的象征，束棒旁的犁鏵則象征著農業。這尊塑像將華盛頓塑造成一位和平與戰爭時期的公正領袖。
當烏東的模特看到如此栩栩如生的作品時，必然倍感驚訝，仿佛它將一個鮮活的瞬間保留了下來。這尊華盛頓的塑像尤為傳神，據說華盛頓堅持要求穿著當代服裝，而不是披著古羅馬的寬外袍。
華盛頓渴望穿著當代服裝示人（不過他也曾聽從烏東的意見，在其他雕像中被塑造成一位羅馬將軍），這大概是受到畫家本傑明·韋斯特（Benjamin West）的啟發。韋斯特出生於美國，後在倫敦為喬治三世國王作畫，是當時最出色的曆史畫家之一[438]。華盛頓想必是想起了韋斯特那幅完成於10多年前的著名畫作，那幅畫作描繪了一場真實戰爭中想象的一幕：英國將軍詹姆斯·沃爾夫在魁北克戰役中戰死，但英國人最終還是把法國人趕出了北美，並在加拿大建立了英國殖民地。韋斯特繪製了沃爾夫將軍在戰事最為激烈的時刻不幸犧牲的畫麵。將軍身邊圍繞著其麾下的軍官，整個人擺出耶穌殉道後被人從十字架上解下時的經典姿勢。畫中的沃爾夫是一位烈士，甚至連坐在一旁的印第安人也心懷悲戚，麵帶憂傷，深沉地追念將軍死去的那一刻。與所有優秀的曆史畫一樣，這幅作品飽含著高貴的情感，但韋斯特更進一步，勇敢地展現了人物身著當代服裝（他們在戰鬥中真實的衣著）的形象，而沒有把他們裝扮成羅馬貴族的模樣。
自歐洲各大藝術學院創立之後，曆史畫一直被認為是學術實踐的巔峰。對藝術家而言，最大的創作動力莫過於再現古代曆史中那些高貴的舉止，例如蘇格拉底直至生命的最後一刻仍在思考哲學。但這種情懷在韋斯特的畫中被顛覆了，他展現的是鮮活而真實的曆史畫麵，讓人們在當下就能真切體驗到堅韌隱忍、追求自由的古典主義理想，而不僅僅讓它們在古籍中等待被人翻閱，或者在曆史畫中任人遐想。
▲ 《沃爾夫將軍之死》，本傑明·韋斯特，1771年，木板油畫。私人收藏
無論是烏東的雕塑還是韋斯特的繪畫（至少是《沃爾夫將軍之死》之後的作品）都有一種“當下感”，這也成了藝術發展的趨勢。在過去300多年間，對古典世界的癡迷一直是歐洲藝術界的主導力量，但此時的人們又萌生出另一種興趣，那就是曆史事件的當下及其可能發生的未來。甚至在羅馬，人們也開始以一種更為詩意的新視角去審視古典世界，最突出的當屬意大利頂尖雕塑家安東尼奧·卡諾瓦（Antonio Canova），他在雕塑界享有與烏東在繪畫界同樣崇高的地位。
卡諾瓦雕塑中的“當下感”，在於他用光滑的大理石呈現出逼真而溫暖的人體肌膚，讓人仿佛能看出觸感與質地，也就是當下所能感受到的身體親密感。在一件作品中，三位**女神站在一起，溫柔地相互擁抱，欣賞彼此的美麗。她們梳著精致的發型，周身上下除了一條流蘇絲帶別無一物。她們把重心放在一條腿上，姿態富於曲線美與古典美。她們手部線條精美，滿懷愛意地彼此溫柔觸碰，豐盈的體態充滿真實的質感，看起來不像是古代藝術，反而洋溢著一種此時此刻的鮮活生命力。她們是“美惠三女神”，是主神朱庇特的女兒們，也是女神維納斯的得力助手。這真是一尊美輪美奐、令人著迷的傑作，據說一位來訪的英國公爵有幸得見卡諾瓦的原作後，立即向他定製了一個翻版，擺放在貝德福德郡的私家雕像館中。
▲ 《美惠三女神》，安東尼奧·卡諾瓦，1814——1817年，大理石，高173厘米。倫敦，維多利亞和阿爾伯特博物館
當時的人們盛讚卡諾瓦為古希臘雕塑家菲迪亞斯的轉世再生[439]。這不僅僅是因為他生動再現了一些古典主題，例如他著名的作品《丘比特和普賽克》（Cupid and Psyche），也並非他能讓模特看起來形似古羅馬時代的貴族男女，和韋斯特一樣，卡諾瓦的出色之處在於純粹的當代感，看起來既是永恒的，又完全屬於此刻當下。
自由、愛、自然與快樂——這些理想何其遠大，但實現理想又何其艱難。法國大革命的根本思想是推翻暴虐的王室統治，但它帶來了拿破侖·波拿巴統治下更為嚴酷的帝國暴政。在雅克-路易·大衛為這位法國皇帝所作的畫像中，拿破侖騎著揚起前蹄的高頭大馬（實際上他騎的是騾子），沿著聖伯納德山口穿越阿爾卑斯山，前去攻打意大利。這幅畫將拿破侖·波拿巴不可一世的自負與虛榮刻畫得淋漓盡致。卡諾瓦也曾為拿破侖及其家人製作過雄壯偉岸的塑像，當然他采用的是羅馬帝國的雕塑語言，迥異於華托與弗拉戈納爾的旖旎風情，而且——正如大衛和此前的韋斯特的作品那樣——往往與現實相去甚遠。
現實比絕大多數藝術家的想象更為暗淡嚴峻。華托畫出了夢想中的歡愛天堂，而西班牙畫家弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco de Goya）卻在他的晚期作品中展現出一種截然不同的人生圖景，一種充滿了痛苦、壓抑和絕望的夢魘般的生活狀態。
戈雅早年也曾描繪過迷人快樂的主題，頗有賈姆巴蒂斯塔·蒂埃波羅（Giambattista Tiépolo）與華托之風。蒂埃波羅是18世紀意大利最出色的畫家，以擅畫藍天著稱。戈雅早期為王室設計了許多裝飾掛毯，畫麵多展現人們在氣候宜人的鄉間悠閑地野餐、放風箏或舞蹈的情景。1788年戈雅為埃爾帕多（El Pardo）的王宮完成了一件偉大的繪畫設計。為了給未來國王卡洛斯四世的女兒的寢宮設計一組掛毯（實際上掛毯根本就沒有做出來），戈雅繪製了一幅彩圖，畫麵中的貴族男女正在玩“長柄勺遊戲”，他們圍成一圈起舞，圓圈中央的人被蒙住眼睛扮演盲人，隨意地舞動手中的木製長柄勺。盡管這是個輕鬆的主題，戈雅卻展現出高超的構圖水準，畫麵充滿了無窮無盡的驚喜，例如前排女士的雪白頭飾上點綴著黑色與黃色的斑點，猶如棉花糖一般甜美鬆軟。這種迷人的效果在其他畫作中很少見到，不免令人想起西班牙宮廷畫的先驅委拉斯開茲那種精美而華麗的風格。
▲ 《長柄勺遊戲》，弗朗西斯科·德·戈雅，1788年，布麵油畫，269厘米×350厘米。馬德裏，普拉多博物館
畫麵背景中的山巒湖泊看上去像是舞台布景，暗示戈雅始終感到世事無常，片刻歡愉都是虛妄，驕奢**逸的表象之下總有陰鬱暗流的湧動。他後來被指派為西班牙國王的禦用畫師，為王室成員創作極盡浮誇奢華的肖像畫。畫中的模特看起來並不討喜，總顯得理直氣壯、趾高氣揚，讓人覺得阿諛奉承不僅可有可無，甚至有些粗鄙。這也讓戈雅可以自由展示他們暴露出的**裸的人性，同時將自己也置於畫麵之中，潛藏在畫架旁的陰影之下，而150年前的委拉斯開茲也是這麽做的。
在後期的作品中，戈雅將這種**裸的人性表現得更為嚴酷而殘忍，特別是他在50歲時因病失聰後——喬舒亞·雷諾茲有聽力障礙，但戈雅是徹底耳聾（不過對畫家而言，這應該不算是最殘酷的折磨）。他後來還創作了極其精湛的係列蝕刻版畫《奇想集》（Caprichos），作品集展現出一個混亂無序的人間地獄，充斥著瘋狂與欲望，到處是巫婆和妓女。其中一幅名為《理性沉睡心魔生焉》（The Sleep of Reason Produces Monsters），畫麵中一位身穿罩袍的男人正在伏案沉睡，也許是畫家或作家；他身後的陰影深處，似鴞似蝠的詭異生物正在拍打著翅膀。
戈雅的版畫讓人想起賀加斯的諷刺畫，還有他敬仰的同時代英國版畫家托馬斯·羅蘭森（Thomas Rowlandson）和詹姆斯·吉瑞（James Gilray）的作品。不過在戈雅的筆下，這種現實諷喻變成了對人世間更為普遍與深刻的批判。那些詭異奇幻的畫麵絕非源於直接觀察，他的蝕刻畫《戰爭的災難》（Disasters of War）也並非對半島戰爭的忠實記錄。但這些並不重要——這些堪稱人類繪畫史上最駭人聽聞的畫麵，揭示出當時一係列曆史事件對西班牙造成的慘烈後果，這些事件包括法國於1808年入侵西班牙，此後拿破侖的哥哥約瑟夫·波拿巴統領西班牙，隨後還有波旁王朝國王費爾南多七世的殘暴統治，以及西班牙宗教法庭的複辟。
戈雅最黑暗的作品畫在兩個房間的牆壁上，這所位於馬德裏城外的宅子是他晚年時購置的，人稱“聾子的家”（Quinta del Sordo，這倒並非指戈雅，而是因為宅子的前任業主是個耳聾的農夫）。戈雅在宅子裏粗糙的灰泥牆麵上創作了後來被稱為“黑暗繪畫”的一係列濕壁畫（但後來都移畫在了畫布上）。在一長幅畫麵中，一群趕路的朝聖者驚恐而絕望地蜷縮在一起，麵前則是一場女巫的安息日集會。最駭人的作品是最後一麵牆上的兩幅小壁畫：一幅畫著朱迪斯斬下霍洛芬斯的頭顱，另一幅則是陰鬱的農神吞噬親子的血腥畫麵。畫麵充滿了癲狂與絕望，也許畫家意在表明，人類社會也正處於一種自我毀滅的崩潰狀態。惡魔般的農神形象也可能暗指那個暴烈時代對戈雅的摧殘，但應該不是故意為之（戈雅很可能在馬德裏的皇家藏品中見過魯本斯的某個類似作品，並以此作為回應）。“農神”（Saturn）一詞與“鉛中毒”（Saturnine）相關，所以也有不少人認為戈雅失聰與孱弱的原因可能與含鉛的顏料有關，又或者使用了含鉛的烹飪用具。畢竟，如此恐怖的畫麵似乎不隻反映了宏觀世界，還可能體現了某種個人的困境。
不過，並沒有什麽跡象表明戈雅曾罹患憂鬱症。正相反，若要直麵慘烈的世界並將其轉化為藝術，畫家不僅要足夠堅強，還要足夠樂觀。戈雅展現給我們的是一個支離破碎的世界，不僅缺乏道德與理智的約束，甚至脫離了我們熟悉的一切事物。“聾子的家”中一幅壁畫尤其清晰地表現了這一特點。畫中一隻可憐而病弱的小狗迷了路，看似身陷沙丘深處，又像是在洶湧浪尖，又或者隻是一片空洞沉悶的油彩。相比於戈雅畫中大多數的人類形象，畫家似乎對這隻慘兮兮的小狗傾注了更多的悲憫與同情。
戈雅通過這些畫向世人發出警告：即便在理性盛行的時代，人生也是如履薄冰，不堪一擊；與此同時，富於創意的想象也可以作為一種救贖。戈雅的兒子弗朗西斯科·哈維爾（Francisco Javier）曾為父親撰寫了一部簡短的傳記，其中提及，戈雅始終堅信並不斷說起繪畫的“魔法”[440]。正如他在那些掛毯畫中展現的那樣，歸根結底，正是魔法才讓人生有了存在的意義。
? 《溺水的狗》，弗朗西斯科·德·戈雅，1820——1823年，壁畫後轉移到畫布，131厘米×79厘米。馬德裏，普拉多博物館
正當戈雅在為西班牙王室繪製掛毯設計圖時，乾隆皇帝則即將結束他漫長的統治。乾隆於1799年離世，在其漫長的60年治下，帝國國力強盛、疆域廣闊。當時的法國與西班牙都有藝術學院，戈雅也曾是西班牙藝術學院的院士。同樣，乾隆也開設了宮廷畫院，目的是頌揚帝國千秋盛世，記載皇帝的治國偉業。此時戈雅的畫作逐漸顯露出離經叛道的個人主義風格——主流繪畫在委拉斯開茲、魯本斯和凡·戴克等人手中已達到了登峰造極的水準，而中國也湧現出一些突破窠臼、極富個性的畫風，這些新畫風對東亞藝術中奉若圭臬的“官方”藝術與傳統權威，勇敢地發出了質疑。
揚州城是河流水網的樞紐，連接著皇城北京與南方重鎮蘇州，也是這類“怪”畫的中心。當時揚州城內富裕的讚助人喜歡購買一些熱門主題的素描畫，常以筆墨快速畫成，靈感源於1644年明朝覆滅後留下的前朝畫家的作品。
18世紀70年代早期，最後這批“怪人”中一位名叫羅聘的畫家從揚州前往北京發展，隨身還帶著一種奇特的名片——一幅手卷上繪有一套八張的鬼魅水墨畫，名為《鬼趣圖》。羅聘甚至聲稱自己親眼見過這些鬼。這些畫讓人想起佛教中的靈異概念，但羅聘所畫的大多是陰森可怖的魑魅魍魎。他擅長在濕紙上行墨，以營造出陰氣森森的鬼魅氛圍。1797年他畫了另一幅卷軸，用一連串古怪而滑稽的妖怪畫描繪出他想象中的奇異世界。
羅聘筆下的鬼雖看似奇怪，卻並不一定恐怖。它們源於畫家的想象，也體現了他對世界的獨特理解。無論是否真的見過鬼，羅聘在塑造這些鬼怪時肯定受到了一些啟發：如第一幅卷軸末尾畫的兩具骷髏應該源於200多年前一本書中的人體結構插圖。這本書是安德烈·維薩裏（Andreas Vesalius）於1543年出版的《人體構造》（De humani corporis fabrica），後來有好幾個版本流入中國並為人所熟知，其中一個版本的標題是《遠西人身圖說》。在第二幅卷軸中，羅聘的畫技越發精進，色調均勻統一，人物更具鬼魅的效果，很像戈雅在“聾子的家”中所畫的“黑暗”風格。在羅聘的另一幅畫中，古怪的人物被卷入浪濤深處，與戈雅筆下的迷途小狗竟有異曲同工之妙。
? 《鬼趣圖》（局部），羅聘，1797年，手卷，紙本水墨設色，26.7厘米 ×257.2厘米。虛白齋藏畫，香港藝術博物館
? 《鬼趣圖》（局部），羅聘，1766年，雙聯手卷，紙本水墨設色，高35.5厘米。霍氏家族收藏
在18世紀風雲變幻的表象之下，繪畫、雕塑與文學都迸發出一股強勁的創造力，而這一切都源於當時對傳統思想的深刻的質疑精神，特別是“萬物神造，王權神授”的思想。在隨後的一個世紀裏，這股質疑精神勢必愈演愈烈，以摧枯拉朽之勢衝破藝術的陳舊藩籬。
不過，自由與自決的理想並未完全消亡，在未來幾個世紀裏，世界的發展日新月異，這些理想也將與時俱進，不斷去適應新的社會現實與生活方式。無論是18世紀的繪畫，還是當時的文學作品（我們應該記住，小說這種人類最私密而生動的表達方式也正是在18世紀首次出現在歐洲和中國的）都讓我們領悟到一點：生而為人，就應該相信個人感受的真實力量，而那些強加於人生中的抽象力量，無論來自神祇還是他人，皆不足為意。
[1] 也有資料稱該畫是宋代人的作品，為乾隆所藏，命宮廷畫師臨摹而成，又名《乾隆皇帝是一是二圖軸》。