總體而言，18世紀的歐洲風景畫看起來明亮而樂觀，洋溢著積極向上的精神，但有時讓人覺得有些不真實。1789年法國大革命之後的畫作顯得較為昏暗陰鬱，畫麵中陰雲聚湧，好似山雨欲來，早前的英雄主義精神已消散不見，大自然廣袤空寂，野性難馴，人類生活又脆弱得不堪一擊。這時，一種情緒悄然滲入了畫布的紋理之間，浸染了畫麵中的每一處細節——無論是構圖、色調還是筆觸——那是一種慢慢滋生的疑慮。起初，它看似輕描淡寫，不足為慮，浮**在背景中揮之即去，可不久後，這種令人不安的疑慮感便迸發開來，掀起一大片驚濤駭浪。對於50年前生活在18世紀光明年代的人們來說，這一時期的畫作是完全無法想象的。
在這種日漸暗淡的氛圍之中，藝術家與作家團體開始萌生一種共同精神。受當時政治革命的激勵，也出於對日益嚴重的工業化趨勢的反感，這股精神方興未艾，越過國界，跨過大洲，展現出一種對自然界和人類生活前所未有的覺醒意識。這種精神被濃縮成了一個詞，也被當時的詩人與藝術家們首次用以自稱，那就是浪漫主義。
也許我們可以說，浪漫主義是人類自由與命運在這個世界上的投射。最早掀起帷幕的是一個全新的音樂世界，以德意誌作曲家路德維希·貝多芬為傑出代表。他的音樂作品，無論是第三交響曲中激動人心的和弦，還是第六交響曲展現的明媚田園，又或是第九交響曲合唱終曲的升華，仿佛都引領著我們穿過一段忽明忽暗的旅程，在錯綜複雜的世界裏漸漸摸索出生活的新維度。
事實上，這段旅程並沒有設定的目標，重點就是不斷摸索前行。德意誌哲學家弗裏德裏希·施萊格爾（Friedrich Schlegel）在1798年曾寫道，浪漫主義就是不斷追求自由，卻又永遠無法得到滿足[441]。它意味著相互連接，逐漸成形，不會呈現出明確而完整的畫麵，而是轉瞬即逝的碎片，又或是一閃而過的光亮，通向更廣闊的動物與自然世界。巍峨雄壯的高山與氣勢磅礴的河流成為歐洲繪畫的常見主題，這一點很像數百年前的中國畫。大自然的雄奇、莊嚴與高貴正呼應著我們內心的恐懼與欲望。
在當時的藝術家中，很少有人像約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（Joseph Mallord William Turner）那樣義無反顧地寄情自然，以同樣的熱情擁抱風霜雨雪與燦爛驕陽。透納的作品讓我們有種身臨其境的現場感，仿佛瑟縮在岩石旁，目睹著漢尼拔大軍冒著暴風雪穿越阿爾卑斯山山口，或是眼看著古代迦太基帝國江河日下，落日在北非海港上投下憂愁傷感的血色夕照。我們還能從中感受到蓬勃的創造力，塗抹在畫布上的色彩展現出無窮無盡的折射光，仿佛畫作本身也在風雨中被淋得濕透。透納最出名的一次經曆是將自己綁在桅杆上感受暴風雨：“我被風雨抽打了整整四個小時，沒有指望自己能夠逃脫，但如果逃脫後我一定會把這一切記錄下來。”[442]這幅《暴風雪——汽船駛離港口》（Snow Storm-Steamboat off a Harbour’s Mouth）於1842年首次展出，畫麵中一艘汽船的暗影被狂暴的風雨席卷吞噬。這是一幅充滿想象力的重構畫麵，傳達出他深藏內心的觀感與情緒。體驗與回憶畢竟是兩回事。藝術評論家約翰·拉斯金（John Ruskin）也是透納的支持者，他曾評價透納的繪畫是一場回憶的壯舉[443]。
透納的回憶中常出現極端的自然狀況，帶有明顯的悲觀空虛的情緒。他在人生最後幾年創作的海景畫均是一片混沌，極少有明顯的具象，許多人甚至批評那些不能算作繪畫，隻是用顏料隨意刮劃潑灑而已。一位評論家曾寫道，“像是奶油，又或者是巧克力、蛋黃，也可能是果凍”，什麽也看不出來。透納對此則以一句俏皮話作為回應：“混沌不清就是我的專長。”
透納潛心研究極端自然條件的效果，根本無暇顧及那些評論家的想法。他對大氣中的光亮與光線變換尤為著迷，畫中的世界看起來純粹是一片水光灩瀲。在他1840年創作的《海景與浮標》（Seascape with Buoy）中，肮髒的棕色與灰色海浪在遠處激**翻湧，地平線看起來水汽氤氳，與雨幕中的天空交融成一體。值得一提的是，透納筆下的大海從來都不是碧藍的。若不是前景中有一抹深褐色與赭石色的油彩，好讓觀看者辨識出標題中所說的浮標，我們甚至無法判斷整幅畫的尺度與規模，也不知道我們究竟是站在岸邊望向大海，還是像透納想象的那樣，身處於汪洋風暴的中心。
▼ 《海景與浮標》，約瑟夫·馬洛德·威廉·透納，1840年，布麵油畫，91.4厘米×121.9厘米。倫敦，泰特美術館
浪漫主義的想象可以掠過波濤洶湧的海麵，也可以扶搖直上消失在雲際天邊。約翰·拉斯金這樣評論雲朵的形狀：“怎樣的匠心巧手才能將大海的熏香建造成大理石的圓頂？”約翰·康斯特布爾（John Constable）思考這個問題的時候，想必是在1822年8月的一個清晨。他正拿著畫板坐在漢普斯特荒野中，在輕柔的西南風的吹拂下，銀白色的雲朵布滿了天空；雲朵下是廣袤的草場，荒原沙地上草木豐美，一直延伸到遠處的城市。天氣好的時候，我們甚至能遠眺城市景象，但燃煤的煙霧升騰起來，在聖保羅大教堂的龐大圓頂之下，空氣也變得混濁。康斯特布爾就像一位嚴謹的科學家，他望向幽遠天空，將眼前所見與心中所想都畫了下來，用薄薄一層灰色和白色的油彩在畫紙上生動再現出清晨天空中雲朵飄浮的景象。
康斯特布爾筆下的雲和透納筆下的海一樣空靈玄妙，同時也飽含著專注的**，足見畫家對世間萬物觀察之細、用情之深。在拉斯金看來，對自然的精確刻畫與真實再現正是繪畫的宗旨所在。
浪漫主義繪畫也講究準確性，但並不一定要做出讓步——而且還正好相反。詹姆斯·沃德（James Ward）曾畫過約克郡北部名為“哥達峭壁”的石灰岩峽穀，展現出自然世界對人類的冷漠，畫麵中危聳的龐大岩體似乎隨時能將人壓倒，甚至砸成齏粉，但它也引誘著人們前去攀登與征服。在當時所有的畫作中，這一幅最為強烈地呼應了貝多芬交響曲中雄渾的旋律與變幻的調性。這是一種崇高的感情，大自然不再隻是宜人美景，而變得越發幽暗混沌，既令人畏懼，又引人遐想。17世紀意大利畫家薩爾瓦托·羅薩（Salvator Rosa）筆下的荒野中，時有匪徒橫行，巫婆間或出沒，處處陰暗駭人。瑞士畫家亨利·富塞利（Henry Fuseli）受莎士比亞與彌爾頓的文學作品的啟發，畫出了超自然的另一種場景，也是同樣的陰森可怕。不過，沃德的這幅《哥達峭壁》尺幅巨大，陰暗又不失浪漫，將大自然的強大與恐怖提升到了前所未有的境界。
▲ 《哥達峭壁》（哥達峭壁的景色，約克郡克雷文東馬勒姆莊園，裏波斯戴爾爵士領地），詹姆斯·沃德，1812——1814年，布麵油畫，332.7厘米×412.6厘米。倫敦，泰特美術館
這一情感在當時的兩部哲學著作中有過清晰的闡釋，這兩部著作分別是英國思想家埃德蒙·柏克（Edmund Burke）的《論崇高與美麗概念起源的哲學探究》（A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas into the Sublime and Beautiful，1757）和德意誌哲學家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）的《判斷力批判》（Critique of Judgement， 1790）。但這兩人都不如詩人威廉·華茲華斯（William Wordsworth）那樣坦誠直率地描繪自然造物的神奇力量。華茲華斯從1798年開始創作長詩《序曲》（The Prelude），描述了童年時代接觸大自然並留下的揮之不去的深刻記憶。在孩童時代的一個晚上，他發現一艘小船停泊在河邊的岩石叢中，於是上前解開纜繩，推船入水，朝著“崎嶇的山脊”漂流而去[444]。正當他在靜謐的水中劃著小船時，忽然之間，山脊後方“一處巨大的峭壁/仿佛有著自覺自願的本能/緩緩抬起了它的頭顱”。這處岩壁想必像“哥達峭壁”一樣幽暗高聳，華茲華斯心生恐懼，雙手顫抖著掉轉船頭，回到了岸邊。他接著寫道：
當我看到了，
那震撼人心的景象，數日以來，
我的頭腦，混沌不明，感官不清，
無法理解那是怎樣的存在；
我的思想，陷入一片昏暗，可以說是孤獨，
抑或是空白的逃離。
華茲華斯於1798年開始創作《序言》時住在德意誌的哈茨山區，而此時施萊格爾正開始思索何為“浪漫主義”詩歌的問題。這是一種有別於其他生活內容的思想，也是有別於宗教的一種信仰來源。但華茲華斯與施萊格爾提出的問題不約而同地觸及人類與自然的關係——是人類高於自然，還是人類屬於自然？它對我們而言意味著什麽？當我們凝視浩渺的海麵，或眺望遠處的山巒，我們獲得了怎樣的情感？世界是為了我們而創造出來的嗎？人類的意義何在？
這些問題也回**在德意誌畫家卡斯帕·大衛·弗裏德裏希（Caspar David Friedrich）筆下那些偏遠荒涼的地方。他與透納、貝多芬生於同一時代，作品多描繪艱險的山隘、貧瘠的海岸、遼闊空寂的大海，還有了無生機的冬日風景。弗裏德裏希的畫作讓我們仿佛置身於世界的盡頭，即將踏上另一個世界的邊緣。畫中的人物總是背對觀眾，朝著遠方眺望。我們本以為會看到某些神靈現身，或至少是關於奇異世界的一點暗示，比如惡龍伏臥山間或精靈飛過天空，但弗裏德裏希的畫麵中隻有虛空、寒冷、貧瘠的世界，除了我們的孤獨求索，其他一無所有。
弗裏德裏希的成名之作（至少在德意誌範圍內），創作於1810年，同年參加了柏林的普魯士藝術學院年展。當時的皇帝買下了這幅畫，評論家們對此爭論不休。這幅畫有一個非常平淡乏味的標題：《海邊的僧侶》（The Monk by the Sea）。
這是一幅海景畫，前景是一片荒涼的沙灘，海麵上波濤洶湧，空氣也顯得躁動不安，頗不平靜。一個男人走在沙灘上，穿著黑衣，陷入了沉思；海鷗在他身邊盤旋尖叫，仿佛正在警告他不要冒險步入那片驚濤駭浪。[445]
前景漸漸消散成一片虛空，觀看者須努力在畫麵中找到一個關注點。我們找不到置身之處，隻能飄零在這動**不定的廣闊天地之間。隻有那個小小的僧侶形象能讓我們感知到一點兒事物應有的比例。這幅畫的主題並不是天氣，而是一種令人絕望的虛無感。這也是第一幅描繪虛無的傑作。弗裏德裏希原本還畫了兩艘帆船，但後來改變主意，將它們抹去了，隻留下一大片空****的海麵[446]。幾十年後，詩人馬修·阿諾德（Matthew Arnold）站在多佛海岸邊，耳畔回響著大海“冗長的退潮時的咆哮”，還有“晚風的呼吸/退向大地那廣漠淒涼的邊緣/留給世界一灘**的卵石”——當我們凝視弗裏德裏希的這幅畫時，想必就會想起這些詩句。
和透納一樣，弗裏德裏希的創作也深深紮根於細致的觀察，他畫完的寫生簿多得難以計數。但與透納不同的是，弗裏德裏希從未嚐試純粹用色彩和光線作畫。當透納將自己置身於風暴之眼時，弗裏德裏希卻始終站在岸邊靜靜觀望，唯一可見的移動隻有緩慢的日月升落和夜空中的鬥轉星移。弗裏德裏希將自然光視為某種心靈的療愈，而透納隻看到了光線和顏色，此外別無深意。透納的悲觀主義是真切的，弗裏德裏希的悲觀情懷卻仍舊依附於某種信念，他畫中的靜謐與疏離似乎也是一種慰藉，仿佛那些終極問題——活著意味著什麽，又不意味著什麽，死亡又意味著什麽——終於被人提及，令人如釋重負。在以往的油畫中，冬天往往是展現生活延續的背景，但弗裏德裏希畫中的冬季就是死亡的時節[447]。不過我們仍能從他筆下的冬景中發現美感、獲得安慰，但這絕不會出現在沃德《哥達峭壁》的濃重陰影下，或是透納海景畫中翻湧的泡沫裏。
▲ 《海邊的僧侶》，卡斯帕·大衛·弗裏德裏希，1808——1810年，布麵油畫，110厘米×171.5厘米。柏林國立美術館
並非所有的浪漫主義作品都關注那些深刻的命題，或是充滿了陰鬱絕望的氣息。華茲華斯詩歌的主題就是快樂與喜悅。這種自兒時就保留下來的美好感情，與成年時期的沮喪壓抑一樣，都是當時繪畫的主題。這種愉悅的主題也是德意誌畫家菲利普·奧托·龍格（Philipp Otto Runge）大半生涯的心血所在。這位19世紀早期的著名畫家創作了題為《一日四時》（The Four Times of Day）的係列畫，以各種符號展現了自然萬物的周期與人生的不同階段。這些畫屬於一個更宏大的係列作品，龍格計劃將繪畫與音樂、建築一同陳列，以期展現出繪畫的未來遠景。作品運用了光明、重生與神聖和諧的符號，立意高遠，思想深刻，遙遙呼應著德意誌浪漫主義詩人諾瓦利斯（Novalis）的作品，尤其是《夜之讚歌》（Hymenan der Nacht， 1800），以及小說《海因裏希·馮·奧弗特丁根》（Heinrich von Ofterdingen）。書中以極為浪漫熱情的文筆描繪了精靈般的孩童在花叢中詠唱甜美的歌謠——與18世紀那些栩栩如生的兒童肖像大異其趣[448]。
龍格年僅33歲便不幸因罹患肺結核病逝，《一日四時》也就成了未竟之作，但他留下的零零碎碎的作品確實充滿了浪漫主義精神。他的作品有繪畫研究、素描，還有版畫，上麵畫滿了鮮花與成熟的綠植，經常是巨大的蕨類與葉片，還有精心排列的天使形象，無一不展現出他對符號的迷戀乃至癡狂，這些晦澀難懂的符號都象征著高尚神性與自然純真。在名為《清晨》的作品中，一名嬰孩躺在草地上，天使們將玫瑰擲向他的身旁，象征著晨曦的照耀；曙光女神冉冉升起，手中高舉一支百合花，象征著新一天的來臨。
龍格為子女所作的肖像畫更清晰地體現出他對兒童的理解。畫中的奧托和瑪利亞看起來嚴肅而端莊，似是擔負著未來的重任，即將開啟美好的人生。無論是在華茲華斯的詩作還是盧梭的哲思中，童年都是人格形成的重要階段，自由自在，充滿創意。
還有兩本插畫詩集也表達了類似的主題。18世紀末的詩人兼藝術家威廉·布萊克（William Blake）為詩集《純真之歌》（Songs of Innocence）與《經驗之歌》（Songs of Experience）創作詩歌並配了插畫。布萊克將其印製成小巧的手工書冊，由妻子凱瑟琳負責上色和裝訂，每一冊都有著獨一無二的詩歌排序與印刷色彩[449]。在《羔羊》一詩中，布萊克向純真生靈們發問：“是誰創造了你？”
布萊克的《經驗之歌》是在《純真之歌》麵世5年後出版的，似乎是對前一部的某種回應。這部詩集的主題仍然是創造，卻又不盡相同——是如何神異的造物主才能創造出老虎這樣令人畏懼的猛獸呢？
▲ 《清晨》（草稿，第一版），菲利普·奧托·龍格，1808年，水墨鉛筆畫，83.7厘米×62.8厘米。漢堡美術館
老虎！老虎！黑夜的森林中，
燃燒著的煌煌的火光，
是怎樣的神手或天眼，
造出了你這樣的威武堂堂？
會不會是那位曾造出羊羔那麽完美生靈的造物主呢——“他創造了你，是否也創造了羔羊？”布萊克在詩中作出的回答似乎是肯定的——他心中的老虎就像是個絨毛玩具，能與羊羔愉快地玩耍，一點兒都不像他在詩中描繪的那般凶猛可怕。
為了製作書冊，布萊克還發明了“浮雕蝕刻”的新印刷法，將畫麵與文字組合在一起，再以手工上色。從這些看似不起眼的細節起步，布萊克踏上了通往想象聖殿的偉大旅程。他的想象往往過於個人化，甚至不免有些晦澀，但他始終篤信想象能夠帶來創造。他早期創作的配圖詩歌大多來自《聖經》和史詩故事，但與其他文學作品中的形象很不一樣。他有著雕刻師的精準與細致，在小幅水彩畫和蛋彩畫中以彎曲的線條勾勒出蓄著胡子的族長、可愛的天使和披著鬥篷的人物形象，他們昂首闊步，凸顯出健美的身材、大而有神的眼睛，以及線條分明的臉部輪廓。布萊克早年就是訓練有素的雕刻師，複製過不少藝術作品，其中絕大部分是繪畫。在那個不信神佛的工業時代、激進革命的燎原之火中，布萊克卻讓世人對《聖經》產生了全新的感悟。畢竟在這樣一個時代，隻有永遠年輕的想象力才能帶來真正的解放。
《經驗之歌》出版幾年後，布萊克又製作了12幅巨大的彩印版畫。他采用了一種新穎的單字印刷技術，先在刻板上作畫，再將畫麵印在紙上，最後塗上油墨或其他顏料。這樣製作出一種看似舊式濕壁畫的白色粗糙表麵，也正是布萊克想要的理想效果。這12幅壁畫中僅有一幅不是源於《聖經》或布萊克自創的晦澀神話故事，畫麵中的科學家艾薩克·牛頓被刻畫成了肌肉發達的超級英雄，坐在石頭上，手拿一副圓規，俯下身子正在測量、思考和創造[450]。這樣的牛頓看起來不像偉大的科學家，反而更像全能的造物主，同時也是一位藝術家和詩人，正如布萊克本人。這個世界並不是讓人們去測量和解釋的，而是應該憑借深沉的個人思想與情感去親身體驗與感受的。布萊克最後的作品是插畫版詩歌《耶路撒冷》（Jerusalem），他在詩中寫道：“我須創造體係，以免受人奴役/不必理論或比較，我的使命是創造。”
▲ 《羔羊》，來自《純真之歌》，威廉·布萊克，1789年。劍橋大學，菲茨威廉博物館
在人生最後20年裏，布萊克於窮困潦倒中完成了史詩《耶路撒冷》。他曾於1809年在倫敦蘇豪區的母親家中舉辦過自己的作品展，可惜並不成功。19世紀20年代，他與妻子隻能在泰晤士河附近斯特蘭德大街旁陰暗小巷中的兩間陋室裏棲身。也正是在這一時期，他被一群年輕藝術家“重新發現”了。他們中的核心人物是風景畫家約翰·林內爾（John Linnell），他極為讚賞布萊克貧賤不移、忠於個人理想的氣節，也很欣賞他的深刻詩作。1824年，當時19歲的畫家塞繆爾·帕爾默（Samuel Palmer）拜訪了布萊克，看到他纏綿病榻卻依舊在為但丁的《神曲》製作插畫。帕爾默寫道，他就像“臨終時的米開朗琪羅”。帕爾默還非常喜愛布萊克為羅伯特·約翰·索爾騰（Robert John Thornton）所著的教科書創作的一套小型木刻畫，內容是關於維吉爾的田園詩歌的。這組插畫有著“神秘而夢幻的光彩，能穿透靈魂，點燃心神，帶給觀者某種極致而酣暢的愉悅，絕不同於這世間的豔光俗色”。
▲ 《牛頓》，威廉·布萊克，1795——1805年，彩色印刷，紙本墨水和水彩，46厘米×60厘米。倫敦，泰特美術館
帕爾默和一群藝術家因崇拜布萊克而集結在了一起，他們住在英格蘭東南部肯特郡的肖勒姆村莊，蓄著胡須，穿著長袍，自稱“雅典人”，彌爾頓、布萊克與大自然就是他們信奉的神靈。帕爾默的素描與油畫可謂兼收並蓄，將英格蘭的鄉村美景描繪得如田園牧歌一般，安逸地沐浴在月光之下。帕爾默自1825年起在肖勒姆住了五年，始終對月光非常著迷。
帕爾默的早期作品中有一組棕褐色水墨畫，采用濃重的分層墨線與強烈的色調，令畫麵帶有一種神秘氣息。相比於歐洲大陸的畫法，帕爾默的技巧更接近中國水墨畫。這幅《長滿玉米的山穀》（The Valley Thick with Corn）畫了一個人在夏末的田野中讀書的場景，莊稼長得又高又直，有些已經被收割了。帕爾默還引用了《聖經》中的一句話為畫題詞：“草場處處是羊群。山穀也長滿了莊稼。他們都將歡呼歌唱。”[451]那位躺在穀物堆旁讀書的男人衣著古樸，可能是某位伊麗莎白時代的詩人，又或者就是維吉爾本人，他在這避世的鄉野間誦讀著田園詩，此時，秋分時節的滿月冉冉升起，整個畫麵都沐浴在這片奇異清輝之中。
這是“黃昏時幽微閃爍的詩意之光”，是維吉爾式質樸而純粹的意境，也是詩人約翰·班揚（John Bunyan）在《天路曆程》（Pilgrim’s Progress）中描繪的基督教美德的夢想[452]。除了彌爾頓的作品，帕爾默還讀了華茲華斯的詩歌，與華茲華斯一樣“懷著宗教之愛”去麵對自然世界。對他們來說，自然並不隻是自然，而是帶有一種別樣的情懷，帕爾默寫道，上帝造物並不隻是讓人享有“視覺的刺激”，而是“讓天堂的光芒照亮心靈的眼睛”[453]。
▲ 《長滿玉米的山穀》，塞繆爾·帕爾默，1825年，墨水、深褐色顏料與阿拉伯樹膠混合物，18.2厘米×27.5厘米。牛津大學，阿什莫林博物館
就作品而言，菲利普·奧托·龍格比弗裏德裏希更為溫暖，塞繆爾·帕爾默也比布萊克更為柔和，某種意義上也更加理智，更樂於棲居一方快樂天地。帕爾默畫筆下的世界更多的是自然溫情的一種寫照，可以追溯到維吉爾的作品以及古羅馬詩歌中的田園主題，帕爾默還將這種情感轉化成了不列顛的水色天光。布萊克則以羅馬式的想象描繪夢魘中的黑暗與恐懼，與塞繆爾·帕爾默作品中令人心安而熟悉的世界大相徑庭。
布萊克的詩畫都有著深刻的主題，與之相配的插畫也色彩鮮明，設計精妙。作為一名成功的雕版畫家，從早期的《經驗之歌》到最後的《耶路撒冷》，一直以來，他不僅靠製作版畫養家糊口，還發明了不少彩色印刷的新技術。至少在歐洲，文字與圖畫從未呈現出如此鮮亮的色彩。
與布萊克同時代，日本的木版畫彩印技術也已日臻完善。這些設計優美的作品有著明快而雅致的色調，被稱為“浮世繪”，後來成為日本藝術的鮮明特色之一。自1635年至1868年，德川幕府采取閉關鎖國的政策（僅有少數荷蘭商人算是例外），江戶時代的日本也變成了一個與世隔絕、充滿詩意的“浮世”。最早的浮世繪是大尺幅屏風畫，是17世紀桃山時期封建領主的城堡裝飾品。隨著印刷品與書籍插畫的出現，浮世繪真正盛行起來，通常是展現江戶城中吉原歡場上的名妓、舞台上的歌舞伎，以及燈火通明的街巷中的居民生活。有些描繪了露骨的性行為，也就是所謂的“春畫”（shunga），其他則描繪了人們喜聞樂見的風景、禽鳥與花卉。
最早的浮世繪是17世紀末菱川師宣以黑白線條描繪的武士與名妓——“浮世繪”一詞直到1681年才有人使用。單色木版畫最初在公元4世紀從中國引入，在日本已經有超過1000年的曆史。直到18世紀，畫家鈴木春信才發明了一種彩色印刷的方法，即采用多個不同顏色的印版塊同時印刷，這種技術被稱為“錦繪”（意思是“織錦”）。與布萊克一樣，鈴木春信也以此實現了通向詩歌王國的飛躍。在他的一幅作品中，一位女子正凝神望著月光下的櫻花，幽香浮動，心思惆悵。她穿著格子圖案的長袍，剛剛抽完煙，煙草的芳香與走廊上的梅花香氣交融為一體，頭頂飄過的雲朵中還有一首題詩。鈴木春信是否在向公元9世紀的日本詩人在原業平致敬呢？詩中追問“可是此時春/已非舊時春？”[454] 表達出詩人對永恒與變化的思索。
鈴木春信版畫中的女人都是吉原歡場的名妓，長得卻像《源氏物語》卷軸中平安時代金枝玉葉的貴族女子[455]。她們姿容優雅，美豔絕倫，與吉原妓女的實際情況相去甚遠。這些女子身處畫中的世界，既沒有陰影，也無所謂道德——平麵圖案的美感才是最高宗旨。布萊克希望他的彩色印刷畫不僅受人歡迎，還有政治意義，符合追求自由的宏偉目標；但日本的浮世繪畫家——菱川師宣、鈴木春信及其追隨者們——他們一心隻考慮二次元世界的歡愉與美好[456]。
喜多川歌麿的一幅木刻版畫描繪了吉原區難波屋茶寮的屋北，這位著名的美貌侍女正在對鏡自賞，可能是在上班前稍理雲鬢，然後在男顧客周圍端茶調情。我們隻能看到屋北在鏡中的映像。喜多川歌麿在印版畫表麵塗上閃閃發光的雲母粉，營造出宛如鏡麵的效果[457]。佛教和神道教都認為鏡子是神聖的物品，一部分因為那時候鏡子很罕見，也因為人們覺得鏡子有神奇的保護力，好像鏡像真的可以將人的麵孔保存下來。人在照鏡子的時候也在端詳自己，這一刻帶著虛榮心，卻也不乏自省的意味，在喜多川歌麿的這幅版畫中，鏡子也成了整個日本江戶時代的象征。
▲ 《少女倚窗賞月圖》，鈴木春信，木版印刷，紙本水墨設色，27.6厘米×20.6厘米，17681769年。舊金山，亞洲藝術博物館
隨著浮世繪傳統的不斷演變，主題範圍也不斷擴大，除了名角名妓，還包括日本各地的風景。當時最出色的兩位木刻版畫家是安藤廣重（Andō Hiroshige）和葛飾北齋（Katsushika Hokusai），他們用自己的妙手匠心，讓日本的山水美景遠近聞名，深入人心。
葛飾北齋因創作了最受歡迎的浮世繪版畫而負有盛名，畫麵展示了一片巨大的彎曲的海浪，伸出手指般的卷須，遠處還可見富士山。這幅畫名為《神奈川衝浪裏》（Under the Wave off Kanagawa），通常簡稱為《巨浪》。葛飾北齋則在70多歲高齡時創作了《富嶽三十六景》，從各個不同的角度展現了富士山的雄壯英姿。無論是葛飾北齋個人還是佛教傳統思想都認為，富士山是一座具有保護力的聖山，登上富士山可以延年益壽。日本民間也有一種說法，“富士”讀音很像是“不死”。
葛飾北齋熱愛生活，也鍾情詩歌。他很晚才開始學畫，但作品被大量製成木刻版畫，還被裝訂成多達15卷的畫冊。他的草圖可謂包羅萬象，有風景與海景、神龍、詩人與神明、植物與自然風光等，全都收羅在畫冊中，看起來雜亂無章，仿佛是無常的命運隨意使然。
葛飾北齋的《巨浪》中也描繪了富士山，可隻是遠景中的一角山巔，幾乎就要被滔天巨浪吞沒。這幅畫與早先日本繪畫與版畫中扁平而虛假的景象迥然有別，說明葛飾北齋有意借鑒了歐洲藝術，尤其是荷蘭商人帶入日本的那些版畫作品。在他的早期作品中，我們可以看到他略顯笨拙地運用了一些數學透視畫法。但在他的《巨浪》中，那種深遠的空間感變得越發含蓄而微妙。他將歐洲透視畫法中匯聚一點的僵硬線條巧妙演變成了富士山緩緩傾斜的側線。
▲ 《難波屋北對鏡自賞》，喜多川歌麿，1790——1795年，木版印刷，紙本水墨設色，36.8厘米×25.1厘米。紐約，大都會藝術博物館
▲ 葛飾北齋畫稿，第九卷，1819年，紙麵木版印刷並裝訂，23厘米×16厘米。紐約，大都會藝術博物館
安藤廣重出身武士家族，後繼承父業從事城內消防工作，這讓他有大量的時間學習浮世繪[458]。他起初也隻是畫些名角與美女，自19世紀30年代起，他開始畫下自己沿東海道旅行時所見的風景，也就是連接著京都“三條橋”與江戶“日本橋”的一段交通要道。直到60多歲時，安藤廣重才開始著手創作其最著名的係列畫作《名所江戶百景》，展現了江戶及其周邊鄉野的各種風物景觀：神社與廟宇，雨雪中的橋梁，春秋兩季的節慶，梅園與櫻園，賞月的亭子，竹竿上隨風飄搖的經幡，傾瀉而下的瀑布，繁忙的商業街，火紅的楓葉與秋分的滿月，還有江戶灣的風光和隅田川的景致，永不缺席的則是畫麵遠景中富士山與築波山的優美輪廓。
▲ 《神田神社之晨》，安藤廣重，1857年，《名所江戶百景》第10幅（1856——1859年首次出版）
安藤廣重的版畫看起來十分獨特，一部分原因是他使用了普魯士藍，這種顏料直到19世紀30年代才進入日本（歐洲人在幾十年前首次製造出了這種化學顏料），這讓畫麵的光度顯得深沉而不夠自然。彩虹版的漸變色則采用了一種“色彩漸變技法”，即手工將墨水塗在濕透的印版塊上，讓天空的普魯士藍融入白色，繼而融入朝陽的橙色與紅色，這正是《神田神社之晨》描繪的景象。畫麵右側神社中祭祀者的衣袍也呈漸變色，與破曉時分的天色呼應；背對著觀眾的三個人向遠方眺望，也許正注視著雪鬆在朝陽的掩映中投射出第一縷晨光。
安藤廣重眼中的江戶是一派寧靜雅致的景象，稍縱即逝，飄無所依，確實襯得起“浮世繪”這三個字，可惜這些很快就過去了。當安藤廣重開始創作係列畫的時候，外國商船已經抵達日本，試圖撬開其多年緊閉的國門。1859年，也就是安藤廣重去世一年後，橫濱開埠，在隨後幾年間，安藤廣重所屬的武士階層也沒落了。古老的江戶城從此消失，隻留存在安藤廣重的浮世繪之中。
19世紀上半葉，最能代表歐洲的不是龍格畫中光線充沛、玫瑰滿地的青草地，也不是帕爾默的仲夏夜，而是弗裏德裏希與透納筆下寒冷陰鬱、波濤洶湧的海麵。詩人馬修·阿諾德（Matthew Arnold）將其描述為“神秘的、鹹澀的、陌生的海”，這是那個時代最宏大的主題之一，也是繪畫中最重要的場景之一，它似乎傳達出這樣一個信息：人類的命運就像在浩瀚冰冷的大洋中無助地浮**一樣。
這樣的命運在一幅油畫中表現得格外真切：大尺幅作品描繪了遭遇海難的一群人乘坐木筏艱難求生的畫麵，有的尚在苟延殘喘，但很多人早已死去。1816年 7月，法國巡防艦“美杜莎”號在非洲西北部海岸（今毛裏塔尼亞境內）附近擱淺。倒黴的貴族船長與軍官們搭乘堅固的船隻求生，其他船員和乘客卻隻能爬上一條倉促拚湊的木筏。為了盡快駛向岸邊，冷酷的軍官還切斷了拖拽筏子的繩索。在隨後噩夢般的兩周時間裏，筏子上先後發生了暴動、饑餓和食人的恐怖暴行。當難民們最終獲救時，150多人中隻有10人僥幸活了下來。法國畫家泰奧多爾·籍裏柯（Théodore Géricault）的這幅作品曾於1819年在沙龍展出，真實再現了幸存者眼睜睜地看著救援船“阿格斯”號再次消失於海平線盡頭的慘烈瞬間[459]。
籍裏柯是從兩名幸存者撰寫的書中了解到這一事件的。作者亨利·薩維尼（Henri Savigny）與亞曆山大·科瑞亞（Alexandre Corréard）還曾要求法國政府作出賠償。籍裏柯將這駭人聽聞的文字敘述轉變成了鮮活的畫麵，將這一當代悲劇作為深刻的政治事件呈現給觀眾，旗幟鮮明地抨擊了置木筏危情於不顧、視平民生命如草芥的冷酷貴族。籍裏柯也以此開一派畫風之先河，既捕捉到革命的暴烈與**，又反其道而行之，揭示出理想主義的虛無與人類生活的悲情，同時也告訴我們，這場悲劇也許將帶來一場謀求變革的政治鬥爭。
遵循大幅場景畫創作的規範，籍裏柯先畫了許多素描草稿，還在當地停屍間研究屍體各個部分的細節，這樣才能如實呈現同類相食、屍體肢解等恐怖畫麵。其中一張草稿上畫著些斷手斷腳，後方是一片混沌不清的暗影，這看起來有點像卡拉瓦喬筆下聖徒的肢體，但差別在於，籍裏柯畫中肮髒的腳已經與身體分離了。籍裏柯將一些人體遺骸，甚至包括頭顱，都存放在自己的工作室裏，直到腐爛不堪才不得不丟棄。
▲ 《斷肢》，泰奧多爾·籍裏柯，1818年。蒙彼利埃，法布爾博物館
筏子上的人物是照著專業模特和蠟像來畫的。籍裏柯還曾請他的同學擔任模特，其中包括21歲的年輕畫家歐仁·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）。德拉克羅瓦很樂意幫助，於是他半**身體，趴在籍裏柯工作室的木筏模型上。籍裏柯以素描畫下他的身形，並想象該如何呈現死去或瀕死時的狀態（這個人物位於畫麵前景中央，臉朝下伸直了手臂）。那毫無生氣的蒼白色調就像他畫下的醫院停屍間裏的屍體一樣。
當這幅巨大的畫作即將完工時，德拉克羅瓦再次來到籍裏柯的工作室觀看。他絲毫不介意自己被畫成了一具死屍，但這震撼人心的畫麵卻讓他的心中萌生出非同一般的感悟，並留下了極為深刻的印象。德拉克羅瓦終其一生都在追求這種怪異的美感，它仿佛浸**在與之對立的醜惡之中，那些暴力而扭曲的形體甚至會讓人感到厭惡。他在詩歌與文學中也找到了類似的理念，如莎士比亞、歌德、拜倫和沃爾特·司各特等人的作品[460]。學院派繪畫素來看重清晰的形態與克製的色彩，尤其是雅克-路易·大衛的理念，德拉克羅瓦卻逆其道而行之，執意崇尚浪漫主義想象中黑暗而狂暴的**。
這種**是通過色彩實現的，尤其是一種寶石般耀眼的紅色，讓人想起彩色玻璃那種深沉而熱情的色調，還有提香與委羅內塞代表的威尼斯繪畫裏的紅色。在德拉克羅瓦的作品中，這一抹紅色最是讓人難以忘懷的，仿佛畫麵中其他細節都漸漸消散，故事也已隨風而逝，隻有鮮豔熱情的紅色讓我們永遠記住了他。他的**也來自畫中迸發出的強烈能量。德拉克羅瓦曾在作品《獵獅》中借用魯本斯畫作中的渦流構圖，刻畫出猛獸的龐大身軀，以及人獸之間激烈而血腥的殊死搏鬥。另一幅大畫《薩丹納帕勒斯之死》（The Death of Sardanapalus）講述了亞述末代國王麵對波斯大軍圍城不願投降，於是殺死妻妾並毀滅宮殿的故事。作品充斥著暴力與色情，性欲與死亡交織成一幅令人不安的畫麵。
德拉克羅瓦的**還來自革命的**。1830年法國爆發七月革命並推翻了波旁王朝政權，他緊隨其後創作出了自己的成名巨作。在這幅《自由引導人民》（Liberty Leading the People）中，自由化身為一位女士，一隻手拿著步槍，另一隻手高舉法國大革命的三色旗，帶領著武裝民眾翻越路障，前赴後繼地向前邁進。對德拉克羅瓦而言，這幅畫也是對籍裏柯的《美杜莎之筏》（The Raft of the Medusa）的回憶，三色旗象征著絕望中的希望，也象征著人們對腐敗舊秩序的反抗。盡管如此，浪漫主義的本質總是不甚明確，因此也很難成為立場鮮明的宣傳力量。畫中自由女神左側戴禮帽的人停下腳步，若有所思，似乎不確定自己是否真的打算舍生取義；自由女神也麵露猶疑之色，並非因為衣衫滑落，而是意識到純粹的革命理想與慘淡的現實之間存在極大的反差。在大革命後的浪漫主義時期，人們對英雄主義與美感的理解都變得十分複雜。
除了這些政治題材，德拉克羅瓦的浪漫主義繪畫也有著極其個人化的特點，作品描繪的也幾乎都是個人想象。與籍裏柯不同，德拉克羅瓦並不關心曆史的重構，也不會記錄大量的筆記並苦心孤詣地去作畫，而是看重畫作本身，以及畫中所用的技巧。雖然他愛畫野獸——在深林山野間與人類和其他動物進行殊死搏鬥的獅子和老虎，但他其實從未在自然環境中親眼見過。他隻不過是在巴黎植物園中畫動物寫生，有時陪伴他的是好友、雕塑家安托萬-路易·巴裏（Antoine-Louis Barye）。德拉克羅瓦筆下的老虎確實有著布萊克描述的“可怕的對稱”，但它們並不是在野外遭遇時展現出如此鮮活的生命力，那隻不過是動物園的喂食時間而已。
? （上）《自由引導人民》，歐仁·德拉克羅瓦，1830年，布麵油畫，260厘米×325厘米。巴黎，盧浮宮博物館
? （下）《被蛇驚嚇的猛虎》，歐仁·德拉克羅瓦，1854年，桃花心木版紙麵油畫，32.4厘米×40.3厘米。漢堡美術館
無論藝術家們多麽渴望逃離過去，曆史始終是繪畫中最偉大的主題，畫家們最有野心的作品往往都是大幅曆史畫。籍裏柯的《美杜莎之筏》堪稱那個時代的典範之作。許多畫家都以肖像畫謀生，例如讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾（JeanAuguste-Dominique Ingres）就以其準確無誤的鉛筆畫像聞名，但他們始終渴望繪製出充滿英雄主義情懷的偉大油畫，不過，安格爾理解的偉大作品並不是籍裏柯的《美杜莎之筏》，他覺得那畫麵過於殘忍可怖，令人不快，甚至認為這幅畫應該從盧浮宮的展覽中撤下。
安格爾的畫風嚴謹而精美，而德拉克羅瓦的氣質則粗糲而狂野，兩人是分庭抗禮的對手，但事實上也不乏相似之處：他們的創作都非常依賴色彩、畫麵與異國情調，隻不過德拉克羅瓦處處強調躍動的筆觸，安格爾卻力求在畫布上不留絲毫存在感，隻呈現出絲滑細膩的畫麵。他的作品《瓦平鬆的浴女》（Valpin?on Bather，瓦平鬆曾是畫作的所有者）描繪了一位沐浴女子的背部，堪稱藝術暗示的傑作——觀賞者隻能看到女人的背部，還有鼻子與睫毛的極少量細節[461]。她坐在長沙發椅上，光線投射在她的後背上，也照亮了她身下的白色床單，這種令人驚歎的真實感巧妙地展現出一個寧靜的形體，讓人不免想起早先的尼德蘭繪畫。而安格爾堪稱這個時代的揚·凡·艾克。光線是這一畫麵的主題，畫家以織物不同的垂掛或纏繞方式來呈現光感，一條床單還不太自然地纏繞在女人的手臂上。盡管看起來有著強烈的寫實主義特色，走近端詳卻不難發現它並非全然屬實。浴女的右腿形態扁平，隻是為了保持畫麵平衡感才畫上去的。可能是出於同樣的考慮，綠色帷幔後的水流看起來也像是屬於另一幅畫作。安格爾的人物通常都顯得柔若無骨，這並不像中國藝術那樣著意不去刻畫事物的體量，而是為了純粹表現肉體的優美與平衡，才無須考慮人體的內在結構。
? 《瓦平鬆的浴女》，讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾，1808年，布麵油畫，146厘米×97厘米。巴黎，盧浮宮博物館
安格爾的畫技精湛，卻也善於折中，在詩意的浪漫主義與學院派的嚴謹精準之間找到了自己的位置。他的魅力源於纖毫畢現的真切外觀，也離不開柔美的色彩與絲滑的畫麵。也有一些畫家，如出色的曆史畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）與霍勒斯·韋爾內（Horace Vernet），後者以擅長戰爭場景而聞名，嚐試涉足這個中間地帶。他們都畫過一些風俗逸事畫，雖然引人入勝，但終究不過是溫和婉轉地描繪了一些曆史與神話中的名場麵：這類畫風被稱為“中庸派”（le juste milieu），多為大眾喜聞樂見的故事插圖，最好再帶點兒色情或暴力[462]。浪漫主義提倡不拘泥形式，訴諸感官體驗，崇尚個人主義與自由想象，注定將迎合這類繪畫——說到底，浪漫主義就意味著年輕與當下。未來的方向是詩歌，而不是曆史。如果說透納與德拉克羅瓦是一個全新繪畫時代的起點，那麽，與他們分庭抗禮的古典派畫家，從大衛到安格爾，則更像是一個古老傳統的終結，這個傳統可以追溯至普桑的作品乃至16世紀的意大利繪畫。為了表達心中的詩意，畫家們依靠的是個人記憶而非曆史素材。正如華茲華斯在《序曲》中描繪的那樣，19世紀後半葉的藝術家的偉大成就正是喚起某種情感，或再現腦海中的瞬間。就這一點而言，很少有畫家能夠超越讓-巴蒂斯特-卡米耶·柯羅（Jean-Baptiste-Camille Corot）。他從20多歲開始作畫，直至1875年去世，持續創作60餘年，為世人展現了一個夢境般溫柔詩意的世界：時間停駐不前，萬物靜止不變，鐵軌已然鋪設，但這樣的新事物看起來毫不違和。
柯羅終其一生都在戶外作畫。他尤其擅長呈現視野的微妙漸變，也就是光線在空氣中傳播時產生的細微變化。他晚期的油畫較少關注色彩——他的作品一向很少出現明快的色調，而是著意展現明暗之間銀色調的獨特效果。他在19世紀60年代前後完成的作品洋溢著一種柔和溫暖的詩情，仿佛整個世界沐浴著永恒的暮色，沉浸於悠遠的回憶。忽有一段回憶閃過腦海，宛如小鹿躍過林間，這正是《林間空地：達福瑞小鎮回憶》（The Clearing: Memory of Ville d’Avray）展現給我們的畫麵。坐在空地上的女子被輕柔的蹄聲驚擾，循聲轉頭，恰好瞥見了小鹿。顯然，她的閱讀被打斷了。柯羅的晚期作品中經常出現獨處的女性形象，許多都在讀書，似乎意味著這其實是書中的一方天地，也許是一本精彩的小說，字句幻化成生動的畫麵，讓心靈暫時逃離俗世的煩惱。
▲ 《林間空地：達福瑞小鎮回憶》，讓-巴蒂斯特-卡米耶·柯羅，1869——1872年，布麵油畫，99厘米×135厘米。巴黎，奧賽博物館
詩人西奧多·德·龐維勒（Théodore de Banville）在1861年曾寫道：“柯羅來自夢境，那裏的樹木、溪流與地平線都是那麽寧靜柔和，對著我們的靈魂傾訴著心聲。”[463]而波德萊爾（Charles Baudelaire）則說，“他總是徐徐圖之，驚豔世人”。
1820年，一位年輕的畫家從英格蘭來到北美，眼前的狂野景象讓他覺得如入夢境，這裏的一切與他的家鄉蘭開夏郡太不一樣了。托馬斯·科爾（Thomas Cole）在17歲時跟隨家人來到俄亥俄州，日後成了美國最傑出的風景畫家之一。他和透納一樣不擅長畫人物——他總是關注大局，更喜歡看廣袤壯闊的自然風景，而不是其中的人類生活。他尤其喜歡馬薩諸塞州霍利約克山腳下一段康涅狄格河的環狀河道，並以此為主題創作了一幅風景畫，表現荒野開拓者的自然經曆。在這幅畫中，明亮的晨曦照耀著草場與農田，荒野卻籠罩在陰雲暴雨之下，遠處還顯現出一道閃電。整個風景變化不定，科爾則低調地將自己置身於畫麵的中心：一個小小的身影占據著有利位置，略帶羞怯地扭著頭，注視著觀看者。
科爾開創了美國繪畫的一大傳統，也就是“哈得孫河派”（Hudson River School），曾與科爾一起在紐約卡茨基爾工作室學習的弗雷德裏克·埃德溫·丘奇（Frederic Edwin Church）後來成了這一畫派的代表人物。他的畫技比科爾更為精湛，而且遊曆範圍更廣，他總是四處尋找他心中理想的荒野自然。
丘奇有一幅名為《安第斯山的心髒》（Heart of the Andes）的大幅畫作，描繪了茂密的植被與森林，山頂白雪皚皚，山前瀑布湍湍，還有許多堪稱奇異的動植物，有蝴蝶和綠咬鵑，還有形形色色的花卉、藤蔓、苔蘚與枝葉。這幅畫基於19世紀50年代的兩次厄瓜多爾探險之旅而作，探險的靈感則來自德意誌博物學家兼哲學家亞曆山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）。丘奇在畫麵背景中還描繪了洪堡攀登過的欽博拉索山[464]。洪堡認為大自然斑駁多姿，令人眼花繚亂，並把自己的自然觀濃縮為五卷本的《宇宙》（Cosmos，最後一卷於1862年麵世，其時作者已離世三年）。在厄瓜多爾登山途中，洪堡看到“大地的深淵與天堂的穹頂展現出豐富的形態與多姿多彩的景象”。
丘奇在哥倫比亞與厄瓜多爾旅行途中也通過繪畫展現出了這種生態多樣性。他驚歎於當地的飛禽與植被，也為欽博拉索山與其他被白雪覆蓋的安第斯山峰畫了許多速寫。回到紐約的工作室後，他用這些草圖完成了《安第斯山的心髒》。與此前許多浪漫主義風景畫家（特別是弗裏德裏希、透納和沃德）一樣，丘奇也是基於回憶和想象進行創作的。舉個例子來說，豔麗的綠咬鵑其實生活在更靠北的墨西哥與巴拿馬，丘奇是在早先的旅途中畫下這種鳥類的速寫的[465]。
這些美洲風景畫其實是另一種強加其上的想象。它們起源於歐洲油畫傳統，是新大陸殖民思想的一部分，正如秘魯本土的庫斯科繪畫也是源於耶穌會傳教活動與西班牙的殖民主義一樣。盡管丘奇出生在美國，並於1857年創作了一幅尼亞加拉大瀑布的恢宏之作，並因此名聲大噪，但這幅畫其實並不像以往任何一幅美國風景畫，反而更接近英國風景畫家理查德·威爾遜（Richard Wilson）所畫的尼亞加拉大瀑布，該作臨摹自100年前英國皇家炮兵團的威廉·皮埃爾中尉所畫的一幅詳盡的圖稿。
▲ 《安第斯山的心髒》，弗雷德裏克·埃德溫·丘奇，1859年，布麵油畫，168厘米×302.9厘米。紐約，大都會藝術博物館
北美的原住民，也就是居住在這片大草原上的眾多美洲印第安部落，則用截然不同的詩意方式來描繪自己的壯麗山川——這片勁風吹拂下崎嶇而遼闊的大草原。他們在曬幹的水牛皮上用簡略的幾何圖案記錄下生活中的重要事件，主要是大小戰鬥，後來也記錄在從商人與官員處得到的賬簿頁麵上[466]。除了南夏延族的“嚎叫之狼”（Howling Wolf）與蘇族的“黑鷹”（Black Hawk），基奧瓦族藝術家沃豪（Wohaw）也是大平原上傑出的印第安藝術家之一。他曾畫過一個男人向一頭野牛和一頭斑點長角牛奉獻煙槍，並從它們身上汲取靈力。畫麵風格率直，充滿力量[467]。這幅畫可能讓我們想起“百獸之王”的古老母題，還有一人馴服兩頭野獸的形象，但沃豪將這層意思顛倒了過來，人類從動物身上汲取力量，而不是將其征服。
沃豪因反抗美國人在大平原上的擴張而被判刑，這幅畫正是他在佛羅裏達州馬裏恩堡的監獄裏創作的。沃豪與其他畫家在這裏完成了許多作品，既是對個人經曆的追憶，也是對歐洲殖民者暴力侵占與殘酷殖民的抵抗。這些作品絕沒有托馬斯·科爾坐在山間眺望山穀時那般清高，也絕不像丘奇在南美雨林中體驗生物多樣性時那麽驚奇。沃豪的畫作與許多美洲印第安藝術家的作品一樣，見證了一個雲譎波詭、山雨欲來的世界。
▲ 《人類向兩隻靈獸汲取力量》，沃豪，1877年，鉛筆與蠟筆，22.2厘米×28.6厘米。聖路易斯，密蘇裏曆史博物館