當德拉克羅瓦畫出了浪漫主義偉大傑作，而葛飾北齋所在的日本江戶時代正日薄西山之時，一種前所未有的圖像製造技術在歐洲出現了，並終將改變整個世界。19世紀中葉迎來了攝像史上第一個偉大時代。在1839年的法國，路易·達蓋爾（Louis Daguerre）首次向世人展現了一種以感光化學藥劑固定投影圖像的神奇技術。這位畫家、舞台設計師、發明家在鍍銀銅片上創造出了圖像，並驕傲地將其命名為“達蓋爾銀版法”。
當然，人類文明的許多偉大飛躍都不是一個人單槍匹馬完成的，這種以光線與化學藥劑來固定圖像的新技術也是如此。十多年前，法國發明家尼塞福爾·涅普斯（Nicéphore Niépce）研製出了“日光蝕刻法”，就是將感光的瀝青塗抹在膠板表麵來固定影像。在達蓋爾將自己的發明公之於世的同時，英國的威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）也發明了用底片在紙上打印出多張影像的方法，並命名為“塔爾博特攝影法”，也叫作“卡洛攝影法”，因為希臘語中“卡洛”（kalos）的意思是“美麗”。
福克斯·塔爾博特的朋友、科學家約翰·赫歇耳（John Herschel）在1842年發明了另一項技術，將物體直接放在用感光劑處理過的紙上成像。這種技術被稱為“氰版照相法”（也叫“藍曬法”）。植物學家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）是首批使用這種技術的藝術家之一，她用這種方法記錄自己收集的植物樣本，其中包括大量海藻，並於1843年出版了《不列顛藻類：藍曬法印象》，這也是以所謂“照片”作為插圖的首批書籍之一[468]。
有關這種神奇新技術的消息很快傳遍了世界各地。早在1840年，也就是達蓋爾在巴黎公開照相術幾個月後，遠在巴西的皇帝佩德羅二世（Dom Pedro Ⅱ）就成了該國第一位使用達蓋爾銀版照相機的人。第二年，達蓋爾的同學塞繆爾·莫爾斯（Samuel Morse）在紐約展示了照相術，隨後美國的第一家照相館在波士頓開張。莫爾斯的學生叫馬修·B. 布雷迪（Mathew B. Brady），還成了那個時代最出色的攝影師之一。1861年美國內戰爆發，布雷迪成為第一批戰地攝影師，不過當時的攝影技術耗時費力，很難捕捉到行動中的畫麵，因此他的攝影作品大多是擺拍的將軍，或是橫屍遍野的戰場與溝壕。
在畫家的手中，攝影遠遠不隻是記錄表象的工具。師從法國畫家保羅·德拉羅什的古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）原本在繪畫界就頗有建樹，作品曾在巴黎沙龍上展出。可他向沙龍提交攝影作品時遭到斷然拒絕。在沙龍評委的眼中，攝影是絕對無法與繪畫相提並論的。
勒·格雷並不灰心，反而將全部熱情投入了新的創作。他不僅教人攝影，撰寫相關論文，創立攝影學社，還不斷探索新的攝影主題與技巧。他還參與了一項記錄古建築的政府項目，為法國各地的曆史建築拍照，並追隨著畫家的腳步，前往楓丹白露森林拍攝了大量作品。他還在巴黎創建了一個時髦的人像照相館，一時令許多老式肖像畫家非常焦慮，直到照相館破產後才稍感安心。勒·格雷後來逃亡去了埃及，在那裏度過了人生的最後幾年，他在那裏拍下了尼羅河沿岸古代遺跡的最早一批攝影資料。
勒·格雷最動人的攝影作品是他於19世紀50年代在法國地中海沿岸的塞特（S沘te）拍下的風景作品。他用玻璃底片拍攝了一組蛋白相片（用蛋白與鹽將感光劑附著在相紙上製成），捕捉到了澄澈明亮的天空，濕滑幽暗的岩石和湍急奔湧的水流。他在衝印時采用兩張玻璃底片——一張是天空，一張是海洋，兩者在地平線處相接，這樣可以避免天空部分過度曝光，從而如實再現了雲層的光度與亮度。
▲ 《不列顛藻類》，安娜·阿特金斯，1853年，藍曬法。倫敦，自然曆史博物館
對畫家而言，攝影無疑是一種全新挑戰。如果照相機可以快捷便利地實現同樣效果，為什麽還要像霍爾拜因和安格斯那樣作畫呢？被許多畫家視為市場主業的肖像製作，此時似乎盡數掌握在了攝影師的手中。英國攝影師朱麗亞·瑪格麗特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron）是在約翰·赫歇耳的引領下學習攝影的。根據她的自述，她“自塔爾博特攝影法和達蓋爾銀版攝影法處於萌芽階段”就開始了解攝影，並對肖像攝影萌生了興趣，想讓它們成為美好的藝術品，而不僅僅用以記錄人物的外表[469]。她不但為大詩人阿爾弗雷德·丁尼生（Alfred Tennyson）的詩歌製作了攝影配圖（《丁尼生的“亞瑟王之牧歌”及其他作品的插圖》， 1874——1875年），還為他畫過肖像畫，畫作頗具倫勃朗或凡·戴克之神韻，畫中的詩人麵帶憂鬱，像是一幕曆史劇中的角色。
攝影技術大獲成功，而且極為便捷，當時許多在巴黎一流工作室中受訓的年輕畫家都決定離開德拉羅什，轉而追隨達蓋爾和勒·格雷。不過，攝影對畫家而言也是靈感的來源，它不僅激勵競爭，還展示出油畫該如何表現出更真切的現實印象，重現自然真實的畫麵，而不隻停留在照片所呈現的表象上。
▲ 《阿爾弗雷德·丁尼生像》，朱麗亞·瑪格麗特·卡梅隆，1866年，玻璃底片銀版衝印，35厘米×27厘米。紐約，大都會藝術博物館
▲ 《塞特的大浪》，古斯塔夫·勒·格雷，1857年，玻璃底片銀版衝印，33.7厘米×41.1厘米。紐約，大都會藝術博物館
照相機可以架設在任何地方——人像照相館，還可以在礁石嶙峋的海岸旁，或是密林深處，又或是城市的街巷中——這讓畫家將他們凝視的眼神從主導繪畫界數百年的宏大曆史與神話畫麵上移開，開始勇敢地展現身邊的日常現實和人生百態。藝術評論家特奧菲勒·托雷（Théophile Thoré）是這麽說的：“尋常凡人從未像現在這樣成了繪畫的直接主題。”[470]
法國藝術家古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）創作於1849年的畫作《采石工人》（The Stonebreakers）生動地展現了生命的重壓與兩位勞動者的疲憊。兩人忙於采石開路，整個麵容被陰影籠罩；年紀較大的男人舉著看似不甚堅固的錘子，想必他每鑿下一個石塊，渾身的骨頭都會隨之疼痛並隨之戰栗；他穿著破舊的背心，身後的男孩捧著一筐沉甸甸的石頭，同樣也是衣衫襤褸；他們上方的高山投下陰暗的黑影，幾乎擋住了整個天空，隻有遠處露出一小片藍色。
《采石工人》原畫後來不幸被毀，隻留下了一張照片。但這一作品宣告了庫爾貝那個時代中一場藝術運動的發端：畫中的鄉村勞工形象開啟了一種新的繪畫類型，自那以後被稱為“現實主義”。這種現實主義絕非攝影中的現實主義；攝影作品在觀眾與主題之間製造出某種距離感，好像人們透過一扇小窗向外觀看；而繪畫則是用實實在在的繪畫媒介，將現實直接呈現在畫布上。我們看畫時，會感覺自己也能觸碰到畫麵，而照片的表麵是隱形的。我們看到的是相紙之外某個想象中的世界。
繪畫與攝影的差異在庫爾貝的海景畫中體現得尤為明顯。這些海景畫與勒·格雷的攝影作品一樣，都是在塞特創作的。庫爾貝筆下的海浪沉重而充滿衝擊力，而勒·格雷的攝影看起來就過於詩意和浪漫了。庫爾貝筆下的海浪是真切的實體，冰涼的海水不斷衝刷著海岸，仿佛波浪就要漫過我們的腳麵；一望無際的海麵上堆積起厚重的雲層。相比之下，勒·格雷的攝影作品讓人感覺正坐在舒適的酒店大堂裏，隔著落地窗望向一片無聲的海景。
庫爾貝畫中的現實是質樸、沉重而謙卑的，甚至有些醜陋。這是以油彩繪就的世界，並不著意博取鑒賞家的青睞（盡管這些人正是這些作品的買主），而是要觸動普通人的感情。當年的德拉克羅瓦曾為但丁與莎翁的文學作品繪製插圖，庫爾貝也為一本流行歌曲集繪製了一些工人形象的插圖。這些歌曲都是評論家尚弗勒裏收集的，他是庫爾貝強有力的支持者，也是其作品最早的推廣者之一[471]。庫爾貝始終是人民的一分子，也樂於以此自居。無論這意味著什麽，他的目標始終是用繪畫來表達自己的民主願景[472]。
這種頗具反叛精神的願景最初是通過一幅葬禮畫傳達出來的。庫爾貝以自己的出生地、鄰近瑞士邊境的奧南村（Ornan）為背景創作了一幅畫，於1851年在巴黎沙龍上展出，並因此成名。這幅畫描繪了奧南村中的一場葬禮場麵，墓坑幽暗陰森，哀悼的人們隻是一排幢幢黑影，旁邊的神父與唱詩班不過是這一連串陰鬱畫麵的某種延續。人群上方冒出一個十字架，看起來是矗立於遠處崎嶇荒涼的某個地方；更引人注意的是前景中的一條狗，它的眼神投向了別的方向。過去數百年間的畫家都將死亡展現為救贖或悲劇。但庫爾貝筆下的死亡什麽都不是，隻是冷冰冰的虛無，是一具屍體被投入幽深陰冷的地洞中。
▲ 《海浪》，古斯塔夫·庫爾貝，1869年，布麵油畫，112厘米×114厘米。柏林國立美術館
這也是對現實主義的一種定義：繪畫就是這樣，就像是生活本身，並不會屈從自古以來學術、宗教與皇權設定的尊卑禮儀；它既不是古代神話中的英雄主義，也不是宗教信仰帶來的心靈超越，而是辛苦與單調的日常勞碌。
庫爾貝與透納是兩位截然不同的畫家——庫爾貝也畫人物，但很少沉迷於幻象或神話，但兩人的現實主義作品有著異曲同工之妙，特別是海景圖：他們筆下的大海都不是藍色的。與此同時，也出現了其他一些直接反映自然印象的作品，例如約翰·康斯特布爾的作品描繪了光的移動、水的紋理、樹的質感，還有雲朵翻湧、天光明媚的萬千氣象。皇家藝術學院院長、畫家本傑明·韋斯特曾給年輕的康斯特布爾提出過這方麵的建議：“你畫的天空……應該力求體現亮度……我並不是說你不能畫那些濃雲密布的陰沉天空，但即便是最黑暗的效果也離不開亮度。你所畫的應該是銀子般的黑暗，而不是死氣沉沉的鉛板或石板。”[473]
康斯特布爾認真聽從了這個建議：在他的風景畫與鄉村畫中，天空遼闊而又明亮，以白色油彩畫出的斑駁色塊展現出強烈的明暗效果，也就是他所說的“明暗對比法”（chiaroscuro），讓畫麵中的世界顯得越發鮮活生動。所謂“銀子般的黑暗”可能會讓人想起攝影中的鍍銀感光板，不過康斯特布爾的油畫效果與照片的隱形表麵剛好相反：他的畫布上充滿了油彩的細膩紋理與斑駁色塊。
他的另一幅作品畫的是一位小牧童沿著林間小路走向夏日的麥田，半途稍作停留，在溪邊飲水解渴。盡管畫麵富有詩意，但它並不像是某個浪漫主義的片段，而是對現實的完整呈現，是一個自成一體的世界——這正是所有繪畫傑作的標誌。我們從畫中可看出康斯特布爾用明暗對比與不同色塊來實現複雜構圖的高超技巧：他以寥寥數筆畫出男孩身著的紅色背心，斜坡上一排黃澄澄的豐饒莊稼，還有高大茂盛的樹木背後襯著銀色的天空。現實感則體現在那些粗糲的細節中：從鉸鏈上鬆脫的籬笆，四下裏隨意灑落的陽光，男孩上方麥田裏參差不齊的麥穗；他的牧羊狗剛剛停下，抬著頭豎著耳朵；而男孩臉朝下趴在溪邊，做出一個算不上優美的姿勢。那可不是美少年納西索斯對著水中倒影自賞美顏，他隻是太渴了，正在大口豪飲溪水。
康斯特布爾呈現了粗糲嚴酷的現實畫麵，作品構圖完整而平衡，全然不同於克洛德·洛蘭或理查德·威爾遜的作品。後者是一位威爾士畫家，其繪畫風格是18世紀最接近這類古典風景畫風格的。盡管康斯特布爾的作品完成度總是很高，令買主非常滿意，但一些大尺幅的“草圖”展現出他對油畫顏料的強烈熱愛——這類底稿畫通常畫得極為灑脫，畫布上塗抹著各種顏料，以表現不同的色調和光澤。例如他為《躍馬》（The Leaping Horse）和《幹草車》（The Hay-Wain），當然還有《麥田》（The Cornfield），都畫過全尺寸的草圖，筆觸瀟灑，風格大膽，比那些成品更貼近畫家的心意，也更能體現他對油畫的熱愛，隻不過成品賣得更好。就畫麵細節和總體觀感而言，這些草圖都非常精彩自由，同時也非常混亂無序。
康斯特布爾和華茲華斯一樣喜歡在大自然中漫步，心中不僅充滿兒時的回憶，還激**著崇高的敬畏之情。為了表達這種情感，他並沒有采用弗裏德裏希那樣飽含虔誠與敬畏的藝術語言，而是力求表達對光的感覺，描摹它的柔軟或堅硬，展現它在草地與枝葉間的閃爍躍動。康斯特布爾的家鄉東伯格霍爾特村和附近的戴德姆穀和斯陶爾山穀都是他靈感的來源。《麥田》描繪的芬路正是康斯特布爾小時候每天去戴德姆上學的道路。兒時的記憶讓自然景物變得格外親切，不像那些洶湧的海浪或史詩般壯闊的盛景。康斯特布爾寫道：“磨坊水閘傳來的水聲、樹旁的柳樹、朽爛的木板、肮髒的木樁，還有磚房，我就愛這些東西。”[474]
▲ 《麥田》，約翰·康斯特布爾，1826年，布麵油畫，143厘米×122厘米。倫敦，英國國家美術館
他還曾寫道：“繪畫對我而言，就是感覺的另一種說法。”[475]第一位為他撰寫傳記的作家提到，他見到康斯特布爾滿心歡喜地欣賞一棵樹：“那神情仿佛他正懷抱著一個可愛的孩子。”
亞曆克西斯·德·托克維爾（Alexis de Tocqueville）曾於1833年寫下這樣一句：“民主就像是上漲的潮水，它回撤隻為了以更大的力量卷土重來。”[476]
19世紀出生於烏克蘭的俄國藝術家伊利亞·列賓（Ilya Repin）創作出了最能鮮明體現民間疾苦的畫作。列賓早年曾在聖彼得堡畫宗教聖像，他於19世紀70年代訪問巴黎並邂逅了一種全新畫風，於是對自己以往的繪畫產生了懷疑。這種新畫風，尤其是法國藝術家愛德華·馬奈（édouard Manet）的作品風格，似乎擺脫了學界慣例的沉重桎梏。
列賓回到俄國後移居出生地古耶夫（位於今烏克蘭境內），這讓他充滿了失而複得的歡樂與尋根溯源的**。他曾畫下北方庫爾斯克省宗教遊行的情形，顯然采用了法國繪畫中輕盈明快的風格，但所畫的是毋庸置疑的俄國主題。這是一幅描繪當代社會生活的曆史畫，靈感來自列賓對童年時代的追憶。畫麵中人潮湧動，人們高舉著聖像、旗幟和一座鍍金聖龕前進，他們來自形形色色的社會階層，有神父和軍官，也有農民。畫麵的焦點是一名駝背男孩，正被另一個人驅趕著一瘸一拐地前行，那人看起來也許是男孩的父親。列賓想必也很熟悉庫爾貝的名作《奧南的葬禮》（Burial at Ornans），畫中參加吊唁的人群被刻畫得沉默而龐大，但列賓的這幅畫與其風格迥異，畫中的普通人都充滿了活力與力量，足以推動一場革命，他們忍受著社會的不公，卻依然無所畏懼。
▲ 《庫爾斯克省的宗教遊行》，伊利亞·列賓，1880——1883年，布麵油畫，175厘米×280厘米。莫斯科，特列季亞科夫美術館
列賓還為許多藝術家和作家畫過肖像，晚年時還曾為蘇聯政府效力，但他的靈感始終來自普通人民的日常生活。他在俄國繪畫界的地位等同於他的好友列夫·托爾斯泰在俄國文學界的地位（他也為托爾斯泰畫過許多肖像）：兩人都善於觀察生活中的生動細節，都永遠生活在自己所寫所畫的那個瞬間。
19世紀初，民主的浪潮在世界各地方興未艾。19世紀20年代，墨西哥經過漫長而血腥的獨立戰爭，終於脫離西班牙的統治宣告獨立。畫家們紛紛回歸墨西哥當地繪畫題材，以現實主義風格加以表現，熱切地渴望這個自由民主的新世界能夠實現社會公平。
這一時期有位非同尋常的藝術家，他並沒有畫下解放戰爭中的高光事件，而是一直在瓜納華托省一座名為拉普裏西瑪·德爾·林孔（La Purísima del Rincón）的偏遠鄉村裏生活與作畫。赫密涅吉爾多·布斯托斯（Hermenegildo Bustos）似乎總是在提醒人們，他隻是一位自學成才的畫家，所以他的肖像畫中總是缺少那種規範的“完成感”。與康斯特布爾一樣，布斯托斯也對天氣非常著迷，每天都在日曆上記錄天氣狀況、身邊的各種逸聞趣事，以及時常發生的暴雨與熱浪。他上午通常去教區教堂履行公職，這所教堂是西班牙裔墨西哥地區數百所天主教教堂之一，當初招募布斯托斯來創作裝飾品與宗教畫[477]。布斯托斯頗為清高，1891年他完成了一幅自畫像，畫像中他穿著自己製作的束腰外衣，筆挺的領口上繡著自己的名字“H BUSTOS”的字樣。
布斯托斯為拉普裏西瑪當地人以及鄰近村莊的人們繪製畫像。我們不妨想象一下畫像時的場景，模特一心一意端正地坐著，心中好奇畫布上會展現出怎樣的畫麵，畢竟這很可能是他們一生中唯一的一幅畫像。布斯托斯從不曲意逢迎，無論是農民還是神父，他都會如實記錄他們的生活，展現他們的個性，並刻畫他們真實的體貌特征。許多模特的身份都無從知曉，因為留存下來的隻有一幅畫像和一個名字而已。對我們而言，維森塔·德·拉·羅沙（Vicenta de la Rosa）留在這世上的隻不過是赫密涅吉爾多·布斯托斯繪於1889年的一幅肖像畫。
19世紀歐洲有一位為勞動人民作畫的偉大畫家，他本人也是農民出身，於1814年出生在法國諾曼底的一座小村莊。1848年法國革命爆發後，短命的法蘭西第二共和國建立，讓-弗朗索瓦·米勒（Jean-Fran?ois Millet）就在這時離開了巴黎，從此轉向為農民作畫。米勒與家人們步行前往楓丹白露森林中的小村莊巴比鬆（Barbizon），並在那裏度過了人生中最後30年的時光，一直為那裏的人們作畫。與他之前的塞繆爾·帕爾默一樣，米勒喜歡畫牧羊人和牧羊女，還有其他在這片土地上辛勤耕耘的普通人。他筆下的人物並不是世外桃源裏怡然自得的居民，而是疲憊而貧困的勞工，有時扛著成捆的樹枝，有時在地裏挖土，有時窮苦的村民彎腰撿拾收割捆紮之後遺漏下的零星麥稈，這也算是曆史悠久的傳統了。米勒的《拾穗者》（The Gleaners）就描繪了兩位婦女深深地彎著腰，暗指她們就是這樣永無休止地重複著這樣的勞作的[478]。米勒生動刻畫了勞作的枯燥與空虛，但畫麵中似乎還傳遞出某種神話氛圍——庫爾貝關心那些不甚完美甚至醜陋的現實，但米勒並不喜歡這些。米勒是從《聖經》和古典文學的角度去看待這個世界的，並竭力表明自己並非社會主義者——“最能觸動我的是人情味。”他如此解釋。[479]
▲ 《維森塔·德·拉·羅沙像》，赫密涅吉爾多·布斯托斯，1889年，板麵油畫，17.3厘米×13.5厘米。墨西哥城，國家藝術博物館
米勒不僅對艱辛勞作心懷悲憫，也善於發現日常的輕鬆時刻。在一幅畫中，兩名牧羊女在午休時靠在山坡旁編織，此時一隊大雁鳴叫著飛過天空，引起了她們的注意，其中一位站起身來眺望天空，另一位向後靠著，也在抬頭凝望著什麽，但她關心的不是大雁，而隻是暫時從單調的日常勞作中解脫出來，一時有些失神。
這幅名為《眺望雁群的牧羊女》（Shepherdesses Watching a Flight of Wild Geese）的水粉畫是米勒在1866年創作的（其實是他就這一主題完成的第三幅畫作）。與諷刺畫家奧諾雷·杜米埃（Honoré Daumier）一樣，米勒也是那個時代最偉大也最具前瞻性的藝術家，不過他畫的牧羊女屬於較早的時代。在當時，工業化進程已經改變了各地的景觀，特別是在德意誌與英國，人們的工作性質也隨之改變。正如小說家兼批評家若利斯-卡爾·於斯曼（Joris-Karl Huysmans）所說：“哪位風景畫家會去畫那些夜間的高爐，或者頂端冒著微火的大煙囪呢？”[480]
布斯托斯所作的肖像畫中，維森塔·德·拉·羅沙麵帶疲憊，卻又神情嚴肅，表明她和米勒筆下那些疲憊孱弱的農村婦女一樣，始終承受著日常勞作的重壓。工業化極大地改變了這個世界，繪畫主題也麵臨嚴峻的挑戰。我們究竟該如何麵對這樣的生活方式、這些新機器，還有這些從未見過的疲憊的麵孔與倦怠的身軀？
? 《眺望雁群的牧羊女》，讓-弗朗索瓦·米勒，1866年，紙麵彩色粉筆與硬蠟筆，57.2厘米×41.9厘米。波士頓美術博物館
如果說透納看到了自然界的宏偉雄奇，那麽德國畫家阿爾道夫·門采爾（Adolph Menzel）在工業化進程中也看到了類似的壯觀場景。當卡斯帕·大衛·弗裏德裏希通過浪漫主義的宗教式濾鏡來描繪風景時，門采爾的作品卻可謂包羅萬象。他像攝影師那樣熱切地捕捉周遭景物，也會創作曆史題材畫，尤其擅長描繪18世紀民眾愛戴的普魯士國王腓特烈大帝的生平故事。門采爾的曆史畫有著精準的細節，看起來像是親眼看到後的忠實記錄；他對自己生活的刻畫也極為細膩精確，甚至在150多年後看起來依然栩栩如生。他於1847年畫下了波林-波茨坦鐵路線，是第一批描繪這個新奇事物的畫作之一。僅僅三年前，透納也畫下了一輛火車風馳電掣般駛過英國梅登黑德大橋的場景，這就是那幅著名的《雨、蒸汽與速度——西部大鐵路》（Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway）。
在其事業晚期，門采爾前往自己的出生地上西裏西亞（位於今天的波蘭）采風，準備創作他最有野心的一幅工業繪畫作品。這幅《軋鐵工廠（現代獨眼巨人）》（The Iron Rolling Mill-Modern Cyclops）於1875年完成，描繪了一座工廠內部的場景，工人們正將白熱的鐵水手工軋製或層壓，用以製造鐵軌。門采爾在這家工廠裏待了好幾個星期，為工人和機器畫素描，力求弄明白這種複雜而危險的鐵軌製造方法[481]。
這是一個非同尋常的題材。法國畫家（Fran?ois Bonhommé）也畫過工廠內部的場景，我們知道庫爾貝也描繪過工人艱辛勞作的畫麵。但從未有畫家如此巨細無遺地記錄下工廠裏的強度、喧囂與危險。仿佛門采爾親自建造了這座軋鋼廠，安排工人勞動，組織鐵軌生產。畫麵左側的兩名工人在清洗身體，前景中的兩人吃著寒酸的午飯，而送午飯的女人正前傾著身體，顫顫巍巍地出現在畫麵一角。天窗下的廠房彌漫著濃重而潮濕的煙霧（就像是個火車站），熔爐裏白熱的鐵水翻湧著泡沫，工人們穿著土褐色的工作服，臉孔被熊熊燃燒的爐火照亮，所有這一切都被門采爾精準地記錄了下來。畫麵中央有一根燒得通紅的鐵條剛剛成型，一名工人正要用大鉗子將它取出，準備運到別處進行冷卻，再用汽錘鍛造。[482]
▲ 《軋鋼工廠》，阿爾道夫·門采爾，1872——1875年，布麵油畫，158厘米×254厘米。柏林國立美術館
門采爾對勞動生活的描繪，就像是米勒的農民畫一樣，或多或少都受到傳統作品的影響，賦予勞作某種英雄主義的氣質。可在這嶄新的工業化時代裏，工作就是一種簡單而乏味的重複，工廠也不是火神的熔爐。米勒的畫中那聊作慰藉的雁群，隻可能是詩人的寄情，絕非現實的觀察。勞動被切分成不同的生產階段，工人們甚至連最終的產品都看不到，自然也不會有勞動的自豪感與創造的滿足感。
這種枯燥無聊與心不在焉的情緒也蔓延到了日常生活之中，影響了新市民的工作與休閑方式。對法國詩人、評論家夏爾·波德萊爾來說，詩人的重要任務就是精準呈現這樣的世界。他於1859年冬撰寫了一篇題為《現代生活的畫家》的文章，闡述了自己對繪畫的理解。他認為繪畫應該是“永恒不變的”，但也應該像鏡子一樣映射出每個轉瞬即逝的瞬間[483]。他認為當時的熱門插畫家康斯坦丁·蓋斯（Constantin Guys）就是這樣一位藝術家，他畫過許多日常情景的速寫，還畫下了親眼目睹的克裏米亞戰爭場麵，這些作品都被複製成雕版畫刊登在《倫敦新聞畫報》上。他的畫善於表現不同時刻的獨特神韻，每一幅都充滿了“剛剛發生”的新鮮感。
盡管蓋斯是個有趣的畫家，但始終算不上一流畫家——波德萊爾的另一位朋友愛德華·馬奈才是現代生活中第一位繪畫大師。他的偉大不僅在於繪畫的題材（盡管他也會創作一些曆史畫），還在於他用顏料作畫的方式[484]。馬奈的筆觸靈動而鬆弛，會讓人聯想起迭戈·委拉斯開茲和弗朗斯·哈爾斯，這兩位即興揮毫的作畫風格也正是馬奈崇拜的。不過他筆下的人物從不刻意虛張聲勢，也不會衝著觀眾開懷大笑，而總是若有所思、心不在焉，看起來甚至帶有一些置身事外的抽離感。在其中一幅畫中，一位女士坐在聖拉紮爾火車站的欄杆旁，用一種空洞無奈的眼神望著觀看者，而她的小女兒轉過身去注視著鐵路——這是工業文明與社會進步的偉大象征。或者在畫室裏，一位頭戴硬草帽的年輕人靠在早餐桌旁，他望向畫麵之外，帶著一股高傲冷漠的神情。在另一幅畫中，**的女人躺在長沙發椅上注視著觀看者，眼神裏充滿了輕蔑，看起來像是一位正在迎客的妓女。
這樣的神情在馬奈的畫作中比比皆是。如果說哈爾斯是第一位描繪歡笑的畫家，那麽馬奈就是第一位生動展現倦怠的大師。他筆下的倦怠感有著跨越時空的感染力，讓整個世界都顯得無所事事而懸停下來。在另一幅作品《女神遊樂廳的吧台》（A Bar at the Folies Bergère）中，女招待也在從事這樣的現代工作，她注視著男顧客，準備再倒上一杯香檳酒，並聽他不斷重複同樣的陳詞濫調。看起來她並不喜歡自己的工作；身後的大鏡子映照出璀璨的水晶吊燈與尋歡作樂的人群，而畫麵上方的秋千上還露出一雙頗有挑逗性的綠靴子。這裏的一切看起來既不自然也不輕鬆，就連女招待和酒瓶在鏡中的影像也不甚真切。畫家顯得漫不經心，又有些詼諧戲謔，全然不考慮數百年來繪畫孜孜以求的精準測量與忠實描繪。
▲ 《女神遊樂廳的吧台》，愛德華·馬奈，1882年，布麵油畫，96厘米×130厘米。倫敦，考陶爾德藝術學院
馬奈作畫速度很快。和德拉克羅瓦一樣，他並不著意表達**，而是努力展現都市生活中各種碎裂脫節、心神不寧的狀態[485]，有時也會展現生活中的陌生感。《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe）描繪了兩個衣著齊整的男人和兩個女人，其中一位全身**，另一位也衣不遮體。這幅畫乍看像是刻意抨擊風景畫中的**傳統，可以一直追溯到喬爾喬內筆下慵懶地躺在自然懷抱中的**女人。但馬奈把這一傳統徹底反轉了過來，如果說以往的觀賞者是在偷窺，那麽此時會感到自己正在被畫中人端詳審視。什麽是**？古往今來都是如何描繪女人的？什麽是可以被畫的，又為什麽可以畫？繪畫應該表達什麽意義，又該如何去表達？馬奈提出了一連串的問題，也開辟了一個繪畫的新紀元。最重要的是，這些都是非常現代的問題。
與庫爾貝和康斯特布爾一樣，馬奈作品的畫麵本身就傳達出了豐富的意義。盡管他的題材大多類似攝影作品，好像日常隨手拍下的快照，但油畫的筆觸精湛而華麗，用色也非常現代，既不是熱情如火的紅寶石色，也不是德拉克羅瓦那種強烈的色調，而是有著淺淡而均勻的質地，各種綠色、粉色、黃色與深色調形成了一種微妙而優雅的平衡。這種漫不經心的薄涼感還有另一種體現方式，同時也源於一項新發明，它和攝影一樣徹底改變了圖像藝術的發展路徑，那便是電燈。
刺眼而壓抑的煤氣燈在19世紀早期就已經出現了；在此之前的數百年間人類用的是蠟燭，而在更古老的時代，人類隻能靠燃明火照明。1879年，托馬斯·愛迪生發明了碳絲燈泡，能發出更明亮、均勻而穩定的光芒。與噝噝作響、光線昏暗的煤氣燈和搖曳不定、忽明忽暗的燭光相比，燈泡的光看起來更接近白晝的自然光照。電燈徹底改變了人們的生活方式，改變了遷徙與交流的方式，更改變了我們體驗世界的方式。[486]
巴黎的女神遊樂廳正是當時第一批安裝電燈的夜總會，也正是這一派燈火通明的景象讓馬奈的畫成為電燈時代的第一幅傑作：它昭示了一場巨變。揚·凡·艾克和他的追隨者首次在畫作中描摹澄澈晶瑩的日光，此後數百年間的畫家都在苦苦追逐自然光。中國的水墨畫則有一種均勻的布光，很可能是因為冬季日照減少，畫家在夜晚的燭光旁才能完成作品。其實，古老的人類曾用火把蘸取樹脂或瀝青來照明，然後就著光線創作出了第一幅畫，數千年來的藝術家都深知光照對繪畫的重要限製。
這項新發明讓以往所有的人工照明方式都成為曆史。如今，無論在何時何地，隻要輕轉旋鈕或撥動開關就能帶來一方光明天地。100多年前的畫家首次在愛迪生發明的碳絲燈泡（最初用的是一種罕見的日本竹絲）的持續照明下作畫，時至今日，我們仍未全麵了解燈泡給人類帶來的各種影響。
馬奈對許多被稱為“印象派畫家”的人都產生了深遠的影響，但他本人的作品從未與他們一同展出。馬奈很少在戶外作畫，也無意去追光逐影，或者用詩人斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé）的話來說，就是“僅有空氣的透明感”[487]。幾個世紀以來，畫家都會拿著寫生簿走向戶外。更近期的楓丹白露森林的巴比鬆畫派藝術家——除了米勒，還有泰奧多爾·盧梭（Théodore Rousseau）和夏爾-弗朗索瓦·杜比尼（Charles-Fran?ois Daubigny）——更開創了在林間寫生與觀察的方式。我們在前文中也提到，約翰·康斯特布爾坐在漢普斯特荒野裏望天畫雲，1824年他的畫作在巴黎沙龍展出後，給巴比鬆畫派以極大的啟發。透納也盡可能直接體驗大自然，他有著非凡的記憶，還畫完了數百本速寫簿，以此將這些印象保留下來。柯羅在晚年也在戶外作畫，但他更願在大自然中發揮詩意的想象，添加若幹細節，講述人間故事。
這也不免帶來一些實際的困難。如何在戶外創作大尺幅繪畫？刮風下雨或者烈日暴曬下又怎麽辦？畫布必須足夠大，這樣才能掛在沙龍的牆上供人觀賞，這又該如何實現？1841年旅居倫敦的美國肖像畫家約翰·戈夫·蘭德（John Goffe Rand）發明了一種便於擠壓的顏料金屬管，這進一步催生出一種便於攜帶和存放的顏料。顏料款式也層出不窮，極大豐富了藝術家的畫板——19世紀最初幾十年出現了各種藍色、綠色和黃色，後來還出現了用金屬鎘製作的鮮豔顏料——說來有些自相矛盾，這些人工合成的顏料卻能讓藝術家們創造出更細膩生動的自然畫麵。
但畫作尺幅的問題就不那麽容易解決了。此前數百年，畫家都用油彩寫生作畫，自19世紀20年代起，巴比鬆派將畫室拓展到了楓丹白露地區的森林和小徑。有位畫家首次嚐試完全在戶外創作大尺幅油畫，作品充滿了林間的自然氣息。這位畫家就是克勞德·莫奈（Claude Monet）。19世紀60年代，他曾在自家花園裏挖出一條深溝，以便用皮帶輪將巨大的畫布升起或降下。他用這個笨拙的法子完成了《花園中的女人》（Women in the Garden），畫中四位女士（其中三位都以畫家的女友卡米爾為模特）穿著蓬鬆而輕盈的夏裝，享受這個美好的季節。可惜，1867年的巴黎沙龍拒絕展出這幅畫，理由是色彩與構圖過於離經叛道，不合專業規範。但對莫奈而言，《花園中的女人》捕捉到了日光的幽微神妙，也成了他人生的一個新開端，從此以後，他一直在摸索如何用顏料在畫布上表現自然的光線。
莫奈和他的朋友們都受益於巴比鬆畫派的影響，同時也深受庫爾貝、康斯特布爾與馬奈的獨立精神的鼓舞。這些畫家起初被稱為“巴迪儂”派（Batignolles），這個名字來自巴黎的一個街區，他們時常聚集在此，不僅為了一起到戶外作畫，還為了在官方沙龍之外展出自己的作品，回避專業機構的品頭論足。他們也需要這樣一個空間來回應當初馬奈在畫作中勇敢提出的那些驚世駭俗的問題。
當然，最重要的就是走出去——到戶外去，站在題材的麵前。莫奈在給畫家弗雷德裏克·巴齊耶（Frédéric Bazille）的信中曾這樣說：“你難道不認為，一個人直接身處自然中再好不過了嗎？因為我隻需要表達我的感受，我自己的感受，我個人的感受。”[488]隻有直接接觸大自然，讓自己沉浸其中，才能夠捕捉到視覺的多變性，體察到自然風景中變幻不定的情緒反應：敏感的情緒可以徹底改變景物的外觀，正如雲朵掠過天空會改變光影，大雪覆蓋會造就別樣的天地，繁花盛放也會令花園煥然一新。學院派的繪畫建立在永恒價值與崇尚傳統的基礎上，莫奈卻意在表明，現實中沒有什麽是恒久不變的。也許是為了證明這一點，他豎起畫架，在一天中不同的時刻反複描繪那些母題：幹草堆和教堂外觀。世間萬物都受製於自然界無窮無盡、不可避免的隨機性，就算是日升月落、鬥轉星移的規律都無法逃脫。在他的畫作中，塞納河岸挺拔的白楊樹排列成一條蜿蜒的曲線，看似在風中抖動搖擺，銀色的葉片隨著氣流旋轉翻飛，枝條飄搖不止，樹幹也在風中微微傾斜。莫奈畫出了自然界中肉眼無法看見的力量，令整個畫麵充滿魔幻的力量。電燈的光芒也許可以照徹黑夜，但隻有畫家的眼睛才能感知並再現自然造物的神力。
在創作《花園裏的女人》幾年之後，莫奈前往巴黎城外一處名為“蛙塘”的熱門度假地，與皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）一同作畫。他們注視著水麵上瞬息萬變的光影，竭力將那一刻的視覺印象用油彩展現出來。在當時，戶外作畫還是一種標新立異的大膽之舉，自然吸引了許多路人好奇的目光。與這一行為相應的是一種“淩亂斷裂”的筆觸形式，這後來也成為“印象派”風格中最為基本的要素。
▲ 《風的效果：一排白楊樹》，克勞德·莫奈，1891年，布麵油畫，100厘米×73厘米。巴黎，奧賽博物館
19世紀50年代，原本的巴迪儂派畫家逐漸匯聚到了巴黎。卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro）於1830年出生於丹麥維京群島，先在加拉加斯工作了幾年，於19世紀60年代中期來到法國巴黎。四年後，莫奈也來到巴黎，兩人相遇於瑞士學院（Académie Suisse），這是一所教授臨摹模特的私立學院，以氛圍寬鬆著稱。1860年，馬奈在巴黎巴迪儂街區租下一間工作室，兩年後在瓏尚跑馬場遇見了埃德加·德加（Edgar Degas）。一年後，保羅·塞尚（Paul Cézanne）從普羅旺斯來到巴黎，同樣入讀瑞士學院，並與畢沙羅交好。同年，雷諾阿從利摩日來到巴黎，加入了畫家夏爾·格萊爾（Charles Gleyre）的工作室，在此遇見了莫奈、巴齊耶和阿爾弗萊德·西斯萊（Alfred Sisley）。西斯萊是這個團體中唯一的英國畫家，但他出生在巴黎，一生中幾乎所有時間都在法國度過。巴迪儂派最後一名成員是貝爾特·莫裏索（Berthe Morisot），她於1868年遇見馬奈，此前一直在巴黎居住，其畫作還曾在沙龍展出過好幾年。
對於莫奈這一代的畫家來說，19世紀60年代的挑戰就是麵對泰鬥作出妥協：安格爾和他的精美傑作，庫爾貝豐厚的油彩與嚴峻的主題，德拉克羅瓦明豔的色彩及其充滿動感與異域風情的構圖，當然還有柯羅那種如夢如幻的自然畫麵。也正是在這一時期，畫家們開始考慮該如何應對法國沙龍和那些手握生殺予奪大權的藝術評審團。
巴迪儂派於1874年4月在巴黎舉行了首場畫展，地點就在卡普辛大道附近的幾個房間，攝影師兼熱氣球飛行員加斯帕德-費利克斯·圖爾納雄（Gaspard-Félix Tournachon，也叫納達爾）也在這裏舉辦過展覽。這次畫展有約30位畫家參加。不出所料，評論界對此不屑一顧，公眾反響也很冷淡。這一情形在隨後的幾十年間還會不斷出現。有人看了哈哈大笑，把展覽當成笑話，更麻煩的是，有人覺得這是在攻擊他們的品位。還有人則感到有些莫名其妙。一位評論家寫道，這些畫都很醜，但是“也很奇特，有趣，最重要的是充滿生命力”[489]。這些畫也許看起來並不像自然，但依然極其逼真，讓人感覺身臨其境，甚至可以四處走動和觀察。莫奈提交的作品是《卡普辛大道》（The Boulevard des Capucines），展現出一派繁華明亮、熙熙攘攘的街道景象，而透過展廳的玻璃窗就能看到這條大道上真正的街景。
並不是每一位巴迪儂派畫家都如此沉迷於自然世界。埃德加·德加有著敏銳的觀察力和精湛的畫技，但他對自然光線的微妙變化不太感興趣，既不願意像莫奈那樣在自家花園裏挖溝，也不願意像巴比鬆派那樣忍受戶外的暴曬與風雨。莫奈、西斯萊、畢沙羅和莫裏索都是自然的忠實記錄者，描繪著自然光不停變幻的動人效果，但德加與他們都不一樣，用他的話說，他尋求的是“人世的生活”[490]。
德加在巴黎的咖啡館與劇院裏找到了這種人世的生活，特別是在巴黎歌劇院找到了他最鍾意的題材：芭蕾舞。他從每個角度畫芭蕾舞，描繪出芭蕾舞者生活中的各個方麵（或者至少是女性舞者——德加從未畫過男性舞者）：她們在練功房裏，在休息時間，在舞台上排練，以及獨自在台上舞蹈，台下既沒有官員和芭蕾大師，也沒有音樂家與觀眾。芭蕾讓我們可以看到人體在運動與休息時的各種姿態，通常都很優雅，有時也略顯笨拙，或擺出別扭的姿勢，甚至還可能被布景隔斷，或被樂隊席中低音提琴的琴頭遮擋。德加不僅畫出了芭蕾舞者的形體姿態，還畫出了年輕舞者穿著的服裝、腳上柔軟的舞鞋；也畫下了她們在休息時下意識地練習舞蹈：彎腰、伸展、擺好姿勢。
這些畫絕非寫實之作。門采爾曾精準地捕捉和排列現實場景，讓我們能夠感受到樸實的事物與它們單純的質感。但在德加的畫中，我們看到的是經過縝密思考而呈現出的畫麵。
德加的畫作也帶有某種攝影的“感覺”，略顯模糊的主題，抓拍時截斷的畫麵，仿佛在快門按下的一瞬間，鏡頭捕捉到了各種出其不意的視覺效果。他根據一張芭蕾大師朱爾·佩羅（Jules Perrot）身穿紅襯衣的銀版相片創作了芭蕾大師的形象：在作品《彩排》（The Rehearsal）中，這位大師出現在巴黎歌劇院舞蹈課的背景中。佩羅曾是聖彼得堡的芭蕾大師，退休後回到巴黎生活，有時會在歌劇院開設大師課。那張銀版照片原本是為製作名片拍攝的[491]。那個時代的人們應該能認出佩羅，而且看出德加畫作中的“攝影化”風格——畫麵左上部的旋轉樓梯上出現的兩條腿，很容易讓人想起在馬奈的《女神遊樂廳的吧台》中，類似位置的秋千上也出現了一雙腳。這些都可能是攝影中無意間捕捉到的細節，但德加刻意放在油畫裏，讓畫麵顯得真實而不造作，也給觀看者製造小小的驚喜。
1880年，評論家於斯曼在巴黎看了德加的畫展後評價說：“描繪現代生活的畫家已經誕生了，他不承襲任何人，也不模仿任何人，他給藝術帶來了前所未有的新特色，以及前所未有的新技巧。”[492]
正是德加邀請了美國畫家瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）參加巴迪儂派的畫展。卡薩特曾在美國賓夕法尼亞學院學習繪畫，和所有的藝術家一樣，她也深知隻有一個地方才能讓藝術家取得真正的成功，獲得真正的啟發，那就是巴黎。她於1866年來到歐洲，與畫家讓-萊昂·傑羅姆（Jean-Léon Gér?me）和托馬斯·庫圖爾（Thomas Couture）一同學習。她在這裏發展出了自己的繪畫風格，滿足了學院規範的要求，並成功躋身巴黎沙龍，通過了所有年輕藝術家最重要的考試。
▲ 《彩排》，埃德加·德加，1874年，布麵油畫，58.4厘米×83.3厘米。格拉斯哥，巴勒珍藏館
她第一次見到德加的畫作就深受觸動，從此決心追求自由，遠離沙龍的官僚作風與世俗名利。她的作品在第四屆“巴迪儂”畫展上首次展出，當時這群畫家又給自己取了個名字叫“強硬派”（Intransigeants）。
卡薩特筆下的女性往往不是傳統意義上的美人，換句話說，她們無論美醜，都不像是曆史上男人們通常描繪的女性形象。這是一種不同於以往的女性觀。數百年來繪畫界都以“聖母子”為理想的形象，而這一次，真正的母性成了繪畫的主題。這是當時造像藝術中最深刻的轉變之一，就好像畫麵中展現出水波浮光，或是真實的物體融入氤氳氛圍——都是以純粹而直接的方式表達真實。卡薩特在1880年前後開始創作各種母子像，這也成為她終其一生的事業。她筆下的母子形象有著直指人心的感染力，不僅有舐犢情深的感人場景，還展現出身為人母的艱辛與壓力——孩子日漸長大，體重增長，卻還需要母親抱來抱去。
與當時許多藝術家一樣，卡薩特對木版畫中田園牧歌式的日本風物格外著迷。幾十年前，安藤廣重、葛飾北齋、喜多川歌麿等人的作品就已開始在歐洲出現。1890年，巴黎國立美術學校舉辦了一場日本版畫大展，這給了卡薩特很大的動力。她拿出自己的印刷機，開發獨特的彩色印刷工藝，力求重現日本木版畫那種細膩柔美、線條流暢的畫麵。卡米耶·畢沙羅曾在給兒子的信中這樣評價她的作品，“那種優美而扁平的畫麵，沒有一星半點的汙跡，宜人的藍色，清新的粉色……就像日本版畫一樣精美”[493]。
卡薩特的版畫創作流程恰好也吻合當代母親的日常活動（但順序未必一致）：梳洗打扮，撰寫信件，乘車到塞納河對岸，去裁縫鋪，喝茶，直到夜晚在台燈旁放鬆一下。畢沙羅很欣賞她的作品中優雅迷人的色彩，但畫麵呈現的並非理想化的狀態。例如，在《母親的愛撫》（Maternal Caress）中，年輕母親懷抱中的嬰孩顯得沉重而脆弱，母親緊閉雙眼，似在沉思，也顯得有些疲憊。
▲ 《母親的愛撫》，瑪麗·卡薩特，1890——1891年，紙麵幹點、軟底蝕刻和水浸蝕刻，36.8厘米×26.8厘米。華盛頓，美國國家藝術館
卡薩特的彩色版畫堪與以往其他偉大的版畫作品比肩，如比她早了100多年的威廉·布萊克的偉大創意，還有更早前鈴木春信以及整個浮世繪的開創性貢獻。卡薩特用日本式的想象來描繪現代生活中古怪而造作的美感：她的版畫作品絕不是寫實主義的，而是充滿了懷舊情緒的田園牧歌，在當時的日本與歐洲畫壇都引起了強烈的反響。
印象主義代表了一個生機勃勃、創意澎湃的時期，卻僅僅持續了20年，從1869年雷諾阿與莫奈在蛙塘第一次畫下熠熠生輝的水色天光，到1886年最後一次群展落幕。此時巴迪儂派畫家已經分散到了各地，成員之間也漸生嫌隙，爭吵不斷——“都是人性使然，實在令人難過”，畢沙羅這樣寫道，他曾竭力維係這個團體，但最後還是失敗了[494]。雷諾阿參加最後一次群展的作品是《雨傘》（Les Parapluies），於1881年開始創作，其間放棄過一次，時隔4年後繼續完成。這幅作品體現了他在畫風上的轉變，早期與莫奈在蛙塘作畫時，畫麵中的光線是零星破碎的小點，這時卻柔和了許多，色調帶有古典風格，仿佛藍雨傘將畫麵中的一切過濾得恰到好處，而非自然光直接照亮的效果。
無論如何，巴迪儂派以其堅韌和叛逆改變了繪畫的內涵，也改變了藝術家端詳世界的方式。他們前後給自己加了許多稱號，其中“強硬派”，即“不妥協的人”，最能表明心誌：他們就是一群不願循規蹈矩，也不肯妥協的激進藝術家。他們構成了另一股民主精神的浪潮，不斷衝擊著那個時代，正如德·托克維爾所說，短暫退潮後再以更大的力量反撲回來。他們令因循守舊者心生恐懼，他們渴望清晰地發出新的聲音，大聲地說出新的思想。
莫奈、卡薩特等人大多用平麵圖像記錄下了心中不肯妥協的理想。在這個時代，攝影技術飛速發展，繪畫則熱情地追求充滿細節感的現實主義風格，相比之下，雕塑似乎不太適合用來表現當代生活與變革精神。在歐洲，繼卡諾瓦之後的主要雕塑家都在羅馬，依然沿襲《美惠三女神》那種柔美流暢的古典主義風格。但就在19世紀最後幾年，奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）創作的青銅像幾乎毫無預警地橫空出世，並震驚了全世界。
▲ 《雨傘》，皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿，1881——1886年，布麵油畫，180.3厘米×114.9厘米。倫敦，英國國家美術館
▲ 《行走的人》，奧古斯特·羅丹，1905年，青銅，高213.5厘米。巴黎，奧賽博物館
羅丹曾為他的《地獄之門》做過不少研究，這一作品是基於但丁《神曲》第一部內容創作的一座覆蓋大量肢體的大門，其中不乏一些斷肢，就像《行走的人》那樣（這是羅丹根據施洗者約翰雕塑的軀幹和腿部創作的）。作品於1900年以石膏成型，幾年後鑄造成青銅雕塑作品，效果非常接近德加那些看似怪異的人體構圖，也讓人想起籍裏柯畫中具有雕塑感的斷手斷腳。不過，羅丹的雕像正沉穩有力地大步向前，既充滿氣勢，又顯得盲目。
羅丹為小說家奧諾雷·巴爾紮克（Honoré Balzac）所作的紀念像依然采用了這種側身抬頭的造型，自下而上望去，就像詹姆斯·沃德《哥達峭壁》的石灰岩山崖那樣威嚴雄壯。不過，他那種強烈的曆史感也製約了人物邁步向前的動力。青銅像表麵的紋理看起來很像是莫奈與雷諾阿畫作表麵的斑駁效果，可除此之外，羅丹與“強硬派”藝術家再無更多相似之處。無論怎麽打破常規、破舊立新，盡管科技日新月異，鐵路、燈泡和電報的發明打破了傳統的時空概念，但傳統依然屹立不倒。羅丹視米開朗琪羅為偶像，認為他的塑像《奴隸》是一種未完成的、極具表現力的雕塑典範。同樣，德加也不想成為一名激進者。據說他說過這樣的話：“我的工作是基於對大師作品的反思與研究；對於靈感所至或信手偶成這類事情，我都一無所知。”[495]
在這樣一個民主現實主義的時代，攝影至少可以揭露繪畫中的謊言，比如畫作中的英雄主義、曲意迎合和一些明顯的錯誤。著名的一例就是奔馬的步態。數百年來的相關繪畫都是錯誤的，直到1878年埃德沃德·邁布裏奇（Eadweard Muybridge）拍下停幀照片，終於展示出奔馬真實的運動方式。馬腿的運動實在太快，人眼根本無法看清。
攝影作品能夠更真實有效地呈現人類衝突的畫麵。關於戰爭的照片是那個時代最震撼人心的畫麵，它第一次真實呈現出戰場上的實景。以往的畫家把戰爭描繪成一場光榮的事業，攝影師卻展現了血淋淋的現實。羅傑·芬頓（Roger Fenton）在1855年拍攝了一組關於克裏米亞戰爭的蛋白相片，首次展現了應征士兵們在戰場上的活動畫麵，記錄了他們在塞瓦斯托波爾附近的日常生活。與他的朋友古斯塔夫·勒·格雷一樣，芬頓也曾在巴黎的保羅·德拉羅什工作室學習繪畫，並將繪畫中有關姿態和構圖的理念引入了攝影創作。他的作品《死蔭的幽穀》（Valley of the Shadow of Death）讓我們看到蜿蜒山穀間的一條土路，路麵散落著炮彈，此外別無一物，像是無聲地見證著一場慘烈的戰役。作品題目（芬頓的委托人，即藝術品商人托馬斯·阿格紐取了這個名字）來自《聖經·詩篇》第二十三章。而就在芬頓拍下這張照片的幾個月前，英國輕騎兵與俄國炮兵團正麵遭遇並慘敗，為了紀念這場戰役，詩人丁尼生寫下了名作《輕騎兵的衝鋒》：
半裏格，半裏格，
向前衝鋒半裏格，
騎兵六百名，
衝進那死蔭的幽穀。
“向前衝，輕騎兵！”
他說，“向著炮衝鋒！”
騎兵六百名，
衝進那死蔭的幽穀。
“向前衝，輕騎兵！”
▲ 《死蔭的幽穀》，羅傑·芬頓，1855年，攝影作品，20.6厘米×16.4厘米。倫敦，維多利亞和阿爾伯特博物館
不過，攝影本身也未必是毫無偏私的現實記錄，當然也未必更接近真相。阿爾道夫·門采爾在1866年畫下了奧普戰爭中死傷的士兵，比芬頓與布雷迪的戰地攝影作品更具現實主義風格。同樣，丁尼生的詩歌也更深入人心，讓讀者深切感受到戰場上的喧囂與恐懼；相比之下，芬頓的照片隻傳遞出一種空寂荒涼的感覺。戰爭是有心理現實性的，是需要人們用心闡釋的。當代大規模戰爭造成的平民傷亡越來越多，這種闡釋也就越來越重要。創作現代戰爭畫麵的先驅是戈雅，他在19世紀10年代製作的蝕刻版畫以尖銳而駭人的筆觸揭露了戰爭的暴行，描繪了拿破侖時代法國與西班牙之間半島戰爭的慘烈畫麵。