藝術評論家約翰·拉斯金曾在1856年寫道，高山曾令人畏懼，但有時也富有生命力與美感，給人類生活帶來“喜悅與崇高”[496]。少數心懷壯誌、勇於探索的人都曾登上山巔，飽覽勝景，其中就有日本的舒明天皇和意大利詩人彼特拉克。我們也曾在前文中提及，在10世紀的中國，李成、範寬及其後繼者創立了“山水畫”這一類型，他們執筆蘸墨，在掛軸上畫下崇山峻嶺，並反複觀賞玩味。
直到19世紀時，人們才開始為一座座山峰畫像，似乎這些自然界的龐然大物終於走進了人類的視野，開始被認真地端詳、精細地描繪，這也正是拉斯金所倡導的。美國藝術家弗雷德裏克·埃德溫·丘奇在1859年創作了《安第斯山的心髒》，畫中就出現了厄瓜多爾境內欽博拉索山的雄偉身姿。歐洲畫家也聽從了拉斯金的建議。英國畫家約翰·布雷特（John Brett）曾細致描繪瓦萊達奧斯塔的阿爾卑斯山。作為拉斯金心中最出色的山景畫家，透納在1802年前往瑞士阿爾卑斯山區，首次用水彩畫展現了聖哥達山口的美景。
不過，19世紀的繪畫中有兩座名山屹立不倒[497]。其一是葛飾北齋反複描繪的富士山，最著名的一幅就是《神奈川衝浪裏》。另一座名山位於法國南部的阿爾卑斯山區。19世紀後期，一座名為聖維克多山（Mont Sainte-Victoire）的石灰岩山脊被保羅·塞尚畫成了不朽的作品。
無論是畫山，還是畫景物與人像，塞尚都采用同樣的方式，力求忠實自然，也努力讓畫麵富有永恒感。他曾說：“我想要像普桑那樣描繪自然。”[498]他畫的聖維克多山身姿挺拔，山脊上點綴著清新的藍色與赭石色斑，色彩純淨，令人感覺神清氣爽。每一筆都如實記錄了一次視覺體驗，每一處油彩都展現出片刻的觀察。林木繁茂的平原地帶看似扁平，略有抬升；事實上，從塞尚作畫的視角望去，整個地貌確實有些向上傾斜的趨勢，塞尚完美呈現了這種趨勢，將一切都抬升到表麵，整幅畫好像漂浮在畫布之上，由內而外地被一束明光照亮。房頂的幾筆粉紅色讓前景有了層次，否則地平線下方的畫麵就成了一片純色鑲嵌圖案。這就是塞尚所說的“光的振動”，一大片瑩潤的綠色與淺赭色之間交錯點綴著幾筆深色，此外還有些輕柔透明的色調，讓人甚至能感受到溫暖而靈動的空氣。總而言之，這是驚鴻一瞥留下的美妙印象。
▲ 《聖維克多山》，保羅·塞尚，1902——1904年，布麵油畫，73厘米×91.9厘米。費城藝術博物館
這種印象是畫家的構建，是智識的成果，是頭腦與眼睛的神奇協作，也是自然觀察與形象創造的完美平衡，當然這也是塞尚最重要的成就。
這一點可能並不那麽顯而易見。他的畫看起來總有些顫顫巍巍，好像作畫時正在發生輕微地震；他的筆觸顯得閃爍猶疑，好像總是不確定該在何處落筆，又該在何處上色——用他的話來說，“我忘記了輪廓線”。不過，若我們仔細端詳畫麵中的山巒，或者肖像中的臉龐，還有靜物畫中的橙子與蘋果，就會從這些顫抖的畫麵中漸漸看出塞尚的獨特風格。這些畫在告訴我們，他究竟是如何去看、去感受周圍的事物，又如何基於感知直接構建出畫麵來的。塞尚的方法就是耐心而緩慢地揣摩自然，他給年輕畫家埃米爾·伯納（émile Bernard）的信中是這麽說的：“全能的天主聖父將此奇景展現在我們眼前。”[499]
塞尚以無比的耐心完成一幅幅畫作，全然沒有一絲疑慮，充滿了光線與自然的真實感，也體現出他對繪畫傳統的深刻理解。他可謂歐洲繪畫之集大成者，兼具普桑紮實嚴謹的古典主義、德拉克羅瓦的自由用色，以及埃爾·格列柯的澎湃想象。塞尚在人生最後的時刻曾說：“我想要做的，就是讓印象主義變得紮實而持久，像博物館裏永世流傳的藝術品。”[500]他的筆觸非但沒有絲毫遲疑，反而會讓畫麵中的聖維克多山顯得更加雄姿英發、莊嚴宏偉。這座山峰與當時全球各大城市裏那些用鍛鐵建造並配以壯觀的裝飾的火車站一樣，都是人類奮鬥的豐碑。
塞尚的畫作富於智慧和詩意，也成為繪畫史上一個重要的轉折點——他根植於印象主義與法國文化圈，同時也啟發了20世紀幾幅最震撼人心的作品。
塞尚終其一生都在探索**（通常是沐浴狀態）在自然界呈現的各種可能。最大的一幅沐浴者畫像是他在人生最後幾年間完成的，也就是他描繪聖維克多山的時期。這幅《大浴女》（Large Bathers）是一幅具有前瞻性的傑作，畫麵開闊疏朗，氣氛閑適愉悅，充滿了不加掩飾的美感。但它也不斷提醒我們，這隻是一幅畫作，是人為構建的畫麵。關鍵是畫麵左側的一個人物，那位站著的女人腿部很大，頭部卻很小，直挺挺的身形看起來不太自然，幾乎要與她身後的樹幹融為一體。她可能是神話中的月桂女神達佛涅（Daphne），為逃脫阿波羅的追逐而變成一棵樹。不過，當我們欣賞《大浴女》時，觀賞者就是阿波羅，用我們的目光去追逐達佛涅。她的逃離不僅僅是變為一棵樹，也可以是一種新的圖像時代，它脫離了所有的傳統理念，對逼真可信的藝術表現提出了不同的理解。
一位畫家將自己獨特的科學方法引入了圖像建構，以此創作出具有偉大的詩意的作品。喬治·修拉（Georges Seurat）年僅33歲就早逝，但他在短暫的藝術生涯中創作了五幅大畫和一些較小的畫作。每幅大畫都是一項浩繁的工程，他不僅做了大量的前期研究和草稿準備，而且對人眼中的色彩效應有著深入的科學理解。修拉總是輕輕下筆，在畫布上畫下無數個細小的彩色圓點或斑塊，以製造出色彩的“視覺混合”，也就是說，將兩種顏色並排在一起時，人眼看到的是它們的混合色，例如黃點與紅點會創造出橙色，藍點與黃點則看起來是綠色，等等。
修拉把他的風格叫作“色彩-點亮技術”（chromo-luminist），也就是展現色彩與光線的效果，但他的作品常被簡稱為“點彩畫”（pointilliste），特指修拉在畫中慣用的細小斑點。他幾乎所有的畫作都是關於巴黎人的休閑生活的，如《阿尼埃爾的浴場》（Une Baignade, Asnières）描繪了工人們在塞納河畔沐浴放鬆的場景，於1844年參加了首屆“獨立藝術家”沙龍展（與循規蹈矩的沙龍展針鋒相對的公開畫展）；《大碗島的星期天下午》（Un Dimanche après-midi à l’?le de la Grande Jatte）則展現了人們在星期天下午沿著河岸散步的畫麵，該作於兩年後參加了第八屆（也是最後一屆）印象派群展。這些尺幅巨大、細膩精美的油畫與塞尚的“驚鴻一瞥”很不一樣，有一種沉穩紮實、精心編排的舞台感。
幾年後，修拉完成了另一幅作品《巡演的馬戲團》（Parade de cirque）。盡管這是個輕鬆的題材，畫麵乍一看卻顯得有些陰沉憂鬱。蓄胡子的馬戲團老板胳膊下夾著指揮棒，和一群樂手一起即興表演，吸引顧客前往馬戲團的帳篷。畫麵下方有一些戴帽子的看客的輪廓，一名年輕女郎正走上票房的台階，準備買票；上方一根長管子橫貫整個畫麵，管子上的煤氣燈噝噝作響，發出柔和的光線；光禿禿的樹木告訴我們此時正值寒冷的冬季，那氤氳一片的淡紫色表明空氣中飄散著一層薄霧，各種顏色在霧氣中交融混合，營造出夜燈下特有的氛圍；霧靄中浮現出長號手的輕盈身姿，臉龐偏寬頗具男性氣質，但雙腿纖細，又像是女性，他頭戴充滿神秘氣息的錐形高帽，像是斯基泰人的頭飾。
▲ 《巡演的馬戲團》，喬治·修拉，1887——1888年，布麵油畫，99.7厘米×150厘米。紐約，大都會藝術博物館
修拉的畫技精湛，構圖嚴謹，作畫極盡心血與巧思，但他對細節並沒有太大的興趣。他筆下的形象大多輕柔而粗略，總像是霧裏看花。太多細節可能會幹擾他真正關心的內容——畫作本身，以及通過感知機製來理解我們觀看世界的方式，用看似不自然的、人造的風格來貼近現實。
塞尚與修拉都明白，觀看從來就不是一個單純的活動。我們總是會代入自己的感知、經驗與記憶，也隻會把一件事物“看作”某樣東西。維米爾、倫勃朗等藝術家也挑戰過這個問題，力求純粹記錄視覺的印象，但多少都帶有清晰可辨的個人風格——他們隻會用自己的方式填滿畫布。在給兒時夥伴，即小說家埃米爾·左拉的一封信中，塞尚寫道，一幅畫就是“用心看到的一片風景”[501]。
塞尚與修拉兩人都以一顆純粹的愛美之心，全心投入一種詩意的情懷，而非政治的**。葛飾北齋畫的富士山要早於塞尚的聖維克多山，所表達出的對日本藝術的熱愛可謂影響深遠，甚至也塑造了歐洲的審美情趣，這在瑪麗·卡薩特的作品中我們已有領略。19世紀的最後40年間，但凡有些名氣的法國藝術家都是日本迷，還有不少相關收藏家。他們會細細端詳畫冊中的版畫，在日式畫屏後換上各種紋樣的和服，還把精美的日本扇子掛在工作室裏。對歐洲藝術家而言，日本在19世紀的地位就像18世紀時的中國在華托、布歇和弗拉戈納爾等人心中的地位：那是個充滿想象力與美學靈感的領域，對圖像藝術的發展產生了微妙而明確的影響。日本版畫中濃烈的色彩令人眼前一亮，那個“充滿感官印象與身體享樂的浮世”更叫人陶醉[502]。盡管巴黎與江戶可謂大相徑庭，但這兩座城市都熱愛以自己的方式去享樂和懷舊。
荷蘭畫家文森特·凡·高（Vincent Van Gogh）就擁有超過600幅日本木刻版畫，其中包括歌川廣重和歌川國貞的作品，都是他在1886年移居巴黎後不久購買的。1880年前後，27歲的凡·高開始創作油畫，最初的靈感就是讓-弗朗索瓦·米勒和朱爾斯·布雷頓（Jules Breton）的作品，那些展現農民生活的畫麵似乎總能給人帶來某種救贖。當時他剛剛遭受事業上的雙重打擊，在倫敦與巴黎的藝術品生意失敗，在比利時傳教也不順利。對米勒和凡·高而言，工業化進程席卷而來，幾乎帶走了生活中的一切，隻有農民才是真實與傳統的代表。至少在觀念上，土地滋養造就了農民，農民就是土地的豐碑。
凡·高很快就意識到，米勒的風格雖然充滿古典主義美感，卻不是未來的趨勢。他在1886年到巴黎觀賞“獨立藝術家”沙龍展，首先就注意到了修拉的作品，也看到了一種截然不同的繪畫形式。僅僅用色彩就能產生如此強烈的感染力與衝擊力，著實令他大開眼界。1888年2月，他在修拉的工作室看到了《巡演的馬戲團》，而幾個小時後他就登上了前往普羅旺斯小鎮阿爾勒的火車，這一去就是整整兩年[503]。
但凡·高並沒有追隨修拉，也沒有采用他那種科學的混色方法，而是創造出了自己的技巧——用未經混合的顏料，以短促的筆觸密集地塗抹在畫布上。沉甸甸的畫筆上蘸滿了油彩，畫布上鋪滿了粗糙濃重的點畫，看起來就像塞尚筆下朦朧而挑逗的世界，或是修拉畫中閃閃發光的小圓點，全都凝聚成一體，給人以更為強烈的心理衝擊。
正是在阿爾勒，日本版畫對凡·高的神奇影響力才開始逐漸顯現。這種奇妙的混合成就了凡·高最為神秘的一批畫作。
畫麵中，一名農人正往地裏播撒種子，在碩大的黃色太陽的映照下，我們隻能看到他昏暗的身體輪廓。一棵粗壯的樹幹徑直貫穿了整個畫麵，幾筆單純的深色線條表現出新發的枝條，在清晨綠色與粉色的微茫天空中伸展開來。凡·高將人工色彩的理念發揮到了極致。他在寫給弟弟提奧（Theo）的信中曾以如釋重負的口吻說，“你能否用色彩來描繪那個撒種人，而且同時與黃色與紫色形成對比？……能還是不能呢？我覺得，我能做到”[504]。對凡·高來說，色彩就是一種創造力，飽含圖像的力量與內容。正如耶穌將種子播撒在大地上，藝術家也是撒種人，在粗糙的畫布表麵撒下斑駁陸離的色彩[505]。
凡·高的《撒種人》（Sower）中被畫麵截斷的陰暗樹幹，還有樹幹上萌發生長的枝條，難免讓人想起日本的木刻版畫，它們都具有扁平化的圖案質感與細膩嬌弱的自然體驗。凡·高自己收藏了一幅安藤廣重的《龜戶梅屋敷》，甚至還臨摹過，這幅版畫中就有類似的粗壯樹幹和新生枝條，並將畫麵切分成幾個部分[506]。
凡·高可能還考慮過用另一種不同的方法畫樹。在他來到阿爾勒之前的幾個月，他與保羅·高更（Paul Gauguin）有過一段眾所周知的不愉快的合作經曆（最終以凡·高發瘋自殘收場）。高更曾把自己的作品《布道後的幻象》（Vision after the Sermon）的一幅素描圖送給凡·高，因為他知道凡·高很喜歡那些基於真實世界的宗教幻象題材。高更的這幅畫取材於《聖經·創世記》，講述了雅各從迦南的回程中與一位天使徹夜搏鬥的故事，這既是關於思想鬥爭的隱喻，也反映出高更當時在物質方麵的困境。他是在布列塔尼一個名為“阿旺橋”的村莊裏創作出這幅畫的。當時高更為了減輕財務壓力來到這裏，在此之前，他先失去了頗為成功的股票經紀人的工作，此後也未能與妻子和家人在丹麥好好生活，並最終導致了婚姻的破裂。他餘生非常拮據，在整個畫家生涯中，他一直在廉價的畫布上作畫，還很少使用顏料（他曾好幾次聲稱自己很不喜歡厚重的顏料）。正是這種樸素節儉的生活改變了他，讓他對世界產生了某種深刻的、近乎神性的理解。
▼ 《撒種人》，文森特·凡·高，1888年，布麵油畫，32.5厘米×40.3厘米。阿姆斯特丹，凡·高博物館
在送給凡·高那幅素描畫的同時，高更還寫下了關於《布道後的幻象》的說明：
布列塔尼的女人聚集在一起不停地祈禱：服裝是非常濃重的黑色……畫布上橫貫著一棵蘋果樹：樹幹深紫色，枝葉團簇，像是翠綠的雲朵，縫隙處露出點點黃綠色的日光……我相信我畫出了人物身上粗鄙而迷信的樸實氣質……在我看來，這場搏鬥的畫麵僅僅存在於人們祈禱時產生的想象之中。[507]
高更的朋友埃米爾·伯納發現，高更的平麵化形式與濃烈的色彩不僅很像日本木刻版畫，還與葛飾北齋的漫畫作品有關。伯納認為高更借鑒了其中的一幅漫畫才創作出了雅各與天使搏鬥的畫麵。[508]
高更認為夢境般的畫麵都是象征符號，是獨立於視覺世界的另一種畫麵。凡·高、塞尚和巴迪儂派畫家們需要看清眼前的現實——說到底，就是他們必須走向戶外，走進“豐沛的空氣中”；但高更與他們不同，他更善於從想象中獲得畫麵感。他曾對畫家朋友埃米爾·舒芬尼克（émile Schuffenecker）這麽說：“藝術是一種抽象，我們在自然中沉入夢境，才能獲得自然的畫麵，我們考慮得更多的是創造，而不是結果。”[509]
隨著高更的繪畫風格不斷發展，他開始不滿足於布列塔尼的農民或阿爾勒的風光，想去尋找更為偏遠的題材，想要描繪出一種未經文明沾染的純粹圖景。1889年巴黎舉辦世界博覽會，地點就在新建成的艾菲爾鐵塔旁的戰神廣場。在殖民主題區，高更看到了一座塔希提村莊的複製展廳，也讓他對其他展覽，如柬埔寨吳哥窟的複製品、爪哇村莊的舞蹈表演[510]深感好奇。
兩年後，他動身前往南太平洋尋找人間天堂。臨行前，詩人斯特凡·馬拉美為他設宴餞行，並朗誦了自己翻譯的美國作家埃德加·愛倫·坡的詩歌《烏鴉》（The Raven）。詩中失戀的男人正在黯然神傷，“威嚴莊重的烏鴉”來到他門前，登堂入室，棲在“房門上方的半身像上”。在每一行哀婉詩句的末尾，烏鴉都會叫嚷：“永不複焉！”
“永不複焉”——想必高更前後兩次奔赴波利尼西亞海島時，口中念叨著的也總是這個詞，他最終也死於第二次海島之行。1891年夏天，高更抵達法屬殖民地塔希提的時候就開始作畫，起初依然延續《布道後的幻象》中扁平化的彩色畫麵（為了籌措旅費，高更在出發前舉辦拍賣會，將這幅畫高價賣出），但作品中也充滿了“野性十足”的海島風光與塔希提風情[511]。可惜這並不是他想要尋找的天堂。與許多波利尼西亞海島文化一樣，塔希提的文化也正處於嚴重衰落期，主要原因是歐洲對當地的壓榨剝削並帶來各種疾病，此外基督教傳道活動也給傳統宗教以毀滅性的打擊。他在《諾阿·諾阿》（Noa Noa）一書中記載了自己第一次波利尼西亞之行的見聞，提到島上的人們時常沉浸在一種“苦樂交織”的憂鬱情愫之中，這也體現在他畫中人物的外貌特征上[512]。他後來還畫過自己的塔希提妻子帕胡拉（Pahura）。她全身**、神色憂傷地躺在**——身後是愛倫·坡的那隻烏鴉，看起來算不上“威嚴莊重”，反而十分滑稽，不過與旁邊題寫的畫作標題十分相稱：“永不複焉”。
高更於1893年回到巴黎，塔希提之行令他誌得意滿、兩眼放光，但錢袋依然空空如也。他本想用《諾阿·諾阿》一書來推廣自己在塔希提的畫作，闡述畫中充滿異國情調的陌生主題，可惜收效甚微。兩年後他再次前往波利尼西亞，卻再也未能踏上返程。多年來貧病交困，讓他的精神狀態瀕臨崩潰。1897年他曾在廉價麻袋上創作了一幅畫，標題恰好可以表達當時絕望的心境：“我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？”（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?）他在得知小女兒艾琳的死訊後悲痛欲絕，試圖自殺卻未遂，後來找了一份辦公室的工作。在人生的最後一程，高更繼續乘船向北800英裏（約1287千米），前往馬克薩斯群島，並於1901年抵達希瓦瓦島（Hiva Oa）。他在島上建了座房子，取名為“快樂之家”（Maison du jouir），門口裝飾著各種他喜愛的雕刻圖案，也就是當地馬克薩斯人身上繁複精美的文身。正是在這裏，他的形象最接近一個“波利尼西亞人”。可惜短短18個月後，他也在這裏走到了生命的終點。
▲ 《永不複焉》，保羅·高更，1897年，布麵油畫，50厘米×116厘米。倫敦，考陶爾德藝術學院
? 《努卡西瓦海島居民》，威廉·戈特利布·蒂勒西烏斯·馮·蒂勒諾，版畫製作J. 斯托爾，1813年，銅版畫，26.4厘米×20厘米。紐約，紐約公共圖書館
馬克薩斯群島地處南太平洋中部，以其優美的自然風光與當地“特伊那那”人富於裝飾性的器皿和文身著稱。特伊那那人自幼便開始文身，成年後仍持續不斷，如果身份較高（因此也比較空閑），最終身體每個部分都將覆蓋文身，甚至全身都會呈現黑色。當地人用人骨或鳥骨製成刺針，用木炭製作顏料，創作出各種設計圖樣，在人體上對稱呈現出繁複多樣的圖案和形狀。[513]這些設計圖樣是他們留存在記憶中的圖像資源，代代相傳，組成了特伊那那人的圖像世界，也成為波利尼西亞圖像藝術的代名詞。
用文身來裝飾身體是最古老的圖像藝術傳統之一，在南太平洋的眾多海島上，包括屬於歐洲的波利尼西亞、密克羅尼西亞和美拉尼西亞，居民們一直都有此習俗。這片區域太過遼闊，所以我們很難描述太平洋海島藝術的鮮明的特點。但這裏確實產生了人類一些最古老的形象藝術，也就是45 000年前印度尼西亞蘇拉威西島上的洞穴壁畫。
這些圖像經常取材於當地的動植物：獨木舟是用石斧或頂端帶有貝殼的扁斧鑿刻而成的，再用蜜兜樹葉編成條帶來製作船帆；神像由木頭雕成，塗上純天然的顏料；床墊是用樹皮布編織而成的，帶有鮮明的幾何圖案。當地人不僅在身上刻畫文身[英文中“文身”（tattoo）一詞就來自塔希提語言中的tatau，意為“打擊”]，還常裝飾著鯨魚的牙齒、嗦螺、貝殼、珍珠母貝和鳥骨。
就當地語言來說，夏威夷群島與塔希提和馬克薩斯群島可謂遠親。公元600年前後，東波利尼西亞人開始在夏威夷群島上定居，並發展出自己獨有的手工藝和造像傳統，最引人注目的是用羽毛製成色彩明豔的披肩“阿呼烏拉”（ahu-ula）、頭盔和旗幟，供部落酋長在慶典上或戰爭時佩戴或持舉。這種羽毛披肩是將數千根羽毛固定在天然纖維的基底上製成的：黃色與黑色的羽毛來自當地的奧亞吸蜜鳥和馬莫吸蜜鳥，紅色羽毛來自鐮嘴吸蜜鳥。羽毛披肩上的圖案是祖先的象征（可惜意義已經無人知曉），但最重要的是圖案簡單而鮮明，從遠處一眼就能看到並辨識出佩戴者的身份與淵源——道明來者是敵是友。已知最古老的羽毛披肩是在15世紀前後製作的，披肩上的紅黃羽毛依舊鮮豔醒目，與19世紀的製品相比毫不遜色[514]。
這些都是實用物品，並非僅用於賞玩——太平洋島嶼上的雕塑也是一樣，其中一些現在被稱為“海洋藝術品”。最大的一些雕塑是在距離亞洲最遠端的複活節島上發現的。這些名叫“墨埃”（mo’ai）的人像用火山凝灰岩雕刻而成，有著細長的腦袋和殘缺不全的軀體，讓人想起往北3000英裏（約4828千米）外的大洋彼端，中美洲大陸上的奧爾梅克人用石頭雕刻的巨大頭顱。那些代表著族人祖先的頭顱被安放在島嶼各處的石頭祭壇中，提醒人們不要忘記祖先的麵容，也讓家庭與族群在這動**多變的世界裏有所依靠。
新西蘭的毛利人還會雕刻獨木舟的船首與船槳，以及聚會廳的各種裝飾。他們的雕刻工藝是少數幾個在19世紀歐洲人到達後有幸留存下來的藝術傳統之一。19世紀初的一位皈依天主教的毛利藝術家曾創作過“聖母子”像，並陳列於一座天主教堂中。不過當地的“墨克”（moko），也就是臉部刺青，源於太平洋島嶼的傳統，而非羅馬教廷的神威。
除了毛利人，巴布亞新幾內亞群島上的木刻匠人們創造了太平洋群島上最精湛優美的雕像。其中，巴布亞新幾內亞山區雨林中上克利沃利河沿岸的因耐-伊瓦人（Inyai-Ewa）製作的木頭人像最為古老，最早可以追溯至16世紀。獵人們為那些木刻人像秘密取名，當他們帶著弓箭和獵狗外出打獵時可助其一臂之力。這些人像還被放在石頭房子裏，或是男人們舉辦慶典的地方，旁邊擺放著被捕獵動物的母親的雕像。一些扁平的女性雕像雙手置於頭頂，擺出保護的姿勢，或者帶有火焰般的光環，表示她們佩戴著裝飾華美的頭飾。這些雕像刻畫的是當地神話中的一對姐妹，也是因耐-伊瓦人中一支名為“犀鳥”的部族的祖先。人們將這些雕像放在岩洞或石洞裏，以象征神靈護佑[515]。
▲ 羽毛披肩，18世紀，夏威夷海島，149.9厘米×274厘米。夏威夷，畢肖普博物館
? 女性雕像，因耐-伊瓦人，巴布亞新幾內亞，16——19世紀，木頭，高170.2厘米。紐約，大都會藝術博物館
自從18世紀末詹姆斯·庫克的越洋航行以後，太平洋島嶼逐步為世人所知，與此同時，殖民帶來的破壞與外國政府（尤其是英國與法國）的控製也極大改變了當地的麵貌。當年高更在塔希提所見的人間天堂，如今的藝術家隻要前往附屬於本國的某個海島上就能體驗一番。18——19世紀間，太平洋海島上的居民皈依基督教，當地的古老信仰及相關藝術形式遭到禁止，本土文化也受到重創。與此同時，為本地信仰提供素材的自然生態也遭到嚴重破壞。到20世紀初，用來製作“阿呼烏拉”的幾種鳥類大多已經滅絕。太平洋各島嶼上的造像傳統曾是地球上分布麵積最廣、樣式最豐富的藝術創造，但在整個20世紀，其中絕大多數都消失了，同時消失的還有許多當地族群，包括巴布亞新幾內亞的因耐-伊瓦人。
高更想掙脫時間的羈絆，跨越《布道後的幻象》中那棵樹幹的阻隔，步入一個充滿信仰和想象的奇幻世界，卻未曾想穿越進入曆史，退回到一個殖民主義陰影下貪婪攫取自然資源的舊世界。盡管有著強烈的色彩，也明顯借鑒了悠閑輕鬆的日本版畫，但高更的油畫中始終充滿了一股陰鬱哀傷、近乎絕望的氣質。其實，當時許多藝術作品都或多或少帶有這種情緒：那些抽身世外的象征符號中充滿了孤寂和落寞。此時油畫在這個世界上已經有了500年的傳統，凡·高的《撒種人》已將這個傳統的最後一把種子播下；而高更筆下的**則擺出別扭的姿勢，悶悶不樂地躺臥著。是時候作出改變了。
塞尚、高更、修拉和凡·高並未組成某個團體，但後人常將其合稱為“後印象主義”（Post-Impressionists）。在他們活躍的19世紀末期，工業化已經徹底改變了人類生活，城市不斷擴張，人群湧入城市並遠離傳統生活習慣。最終，白熾燈突然開啟，發出刺眼的光亮，原本根深蒂固的晝夜規律就此被拋棄。這一時期的繪畫是一種超然出世的象征主義，讓人感覺悠久的繪畫傳統已經走到了終點。這一傳統曾為自然世界創造出許多生動優美的畫麵，而後印象主義繪畫就是對這個時代的告別。
這些畫作都有著密集的筆觸與自由的形態，其中也埋藏著未來繪畫的種子，也就是對人造符號日益強烈的癡迷。這當然算不上什麽新鮮的想法。從最早的洞穴壁畫到丟勒《憂鬱Ⅰ》中豐富的象征寓意，符號構成了人類打造的大部分圖像。但是，在19世紀的最後幾年，符號煥發出了新的生命，成為詩歌意象與繪畫畫麵之間不甚清晰的聯係，並將該兩者與音樂交融在一起。這股浪潮在19世紀80年代的法國被正式命名為“象征主義”（Symbolism）[516]。作為這一運動的先驅，埃德加·愛倫·坡將以往浪漫主義風格的許多方麵都發展到了極致，他的作品不僅有著捉摸不定的形式，還充滿了豐沛的靈性。正如詩人斯特凡·馬拉美所說，人不必言明一物，“而是加以暗示，加以感召——這就是想象的魅力”[517]。用暗示的方法來表現世界萬物，也就是認為自然歸根結底是不可知的。現實既然是一種幻覺，也就不再是繪畫的目的：藝術家們轉而去追求這種奇怪、神秘而詩意的不可知性，正如夏爾·波德萊爾在他的詩歌《應和》（Correspondances）中所說，“自然是一廟堂，那裏活的柱石/不時地傳出模糊隱約的語音”[518]。
對於高更這樣的畫家而言，“模糊隱約的語音”就是畫板上的色彩。在皮耶爾·博納爾（Pierre Bonnard）的畫作中，色彩本身也成了詩意的主題，色調與色相，冷暖色之間的不協調感，都能創造出令人目眩神迷的視覺效果。與塞尚一樣，博納爾的畫麵也像是複製出了觀看的過程，起初眼神四處遊移，然後忽然捕捉到某個事物的形狀、某種鮮明的色彩。博納爾的早期重要作品之一是創作於1892年的《門球比賽》（The Croquet Game），畫麵的切分與高更的《布道後的幻象》如出一轍：畫麵右上角都出現了一個幻象，與畫麵左側的“現實”分割開來。[519]博納爾無疑非常喜歡高更的那幅畫，他的畫室裏就一直保存著一幅複製品，直至他去世。他還收藏了自己這幅《門球比賽》。博納爾早期加入了一個畫家團隊，成員包括莫裏斯·丹尼斯（Maurice Denis）與愛德華·維亞爾（Edouard Vuillard），他們被稱作“納比”派（the Nabis），而“納比”在希伯來文中的意思是“先知”。也許這些畫家曾聲稱自己眼望未來，但他們與高更或凡·高不一樣，他們並不需要去遠方尋找繪畫的題材：隻消一張餐桌或一個浴缸，他們就能得到所有的色彩與光影。
繪畫符號的模糊性也可以用來表現其他手段難以描述的情緒體驗或精神狀態。挪威畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch）曾有一幅著名的作品（最出色的版本是1895年的平版印刷畫，而兩年前的油畫版本顯然稍遜一籌），描繪了一個人站在橋上放聲尖叫，聲音在水天之間回**不已。遠處船帆的桅杆形似十字架，象征著各各他山上的耶穌受難地。對蒙克而言，痛苦並不意味著宗教**或自我懲罰，而是關乎某種備受折磨的或是無法釋懷的愛意。這一理念在他於19世紀90年代創作的一係列油畫中均有體現。他後來將這一係列稱為《生命的飾帶》（The Frieze of Life），其中就包括這幅《呐喊》（The Scream）。蒙克畫中展現的生活充滿了各種極端情緒，有的是憂鬱與恐懼，有的是吸血鬼般的強烈性欲，還有熊熊燃燒的妒火。蒙克與圖拉·拉爾森（Tulla Larsen）曾有一段充滿波折與痛苦的情史，她還曾為畫作《生命之舞》（The Dance of Life）充當模特。畫麵中的女人象征著純真、欲望與絕望，她們在湖畔跳舞，而月亮在湖麵上投下粗長而憂傷的倒影。
▲ 《生命之舞》，愛德華·蒙克，1899——1900年，布麵油畫，125厘米×191厘米。奧斯陸，挪威國家美術館
蒙克的畫作似乎總帶著某種病態，又像是極端的精神狀態令視覺扭曲才會看到這樣一幅景象。蒙克本人對瘋狂懷有執念，堅信自己年老時會發瘋，不過，他非常健康而清醒地活到了20世紀。
象征主義也表現了當時城市生活的風貌，特別是巴黎城中“世紀末”的氛圍。正當高更在波利尼西亞作畫，凡·高在阿爾勒潛心創作的時候，畫家兼平麵設計師亨利·德·圖盧茲-勞特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）正在為法國首都創造一種新的畫麵形象，那是從蒙馬特高地的酒館與夜總會裏散發出來的頹廢與優雅的情調。
勞特列克采用的媒介是他發明的“平版印刷技術”，這種印刷方式是用油墨在預製的平坦石質表麵作畫（lithography中的litho即“石頭”的意思），再從石頭上提取印痕成畫。這種快捷的圖像製作方法非常適用於商業與宣傳。許多藝術家用此法來直接創作版畫，而不再請專業工匠進行雕刻或蝕刻。在19世紀20年代，籍裏柯和德拉克羅瓦就曾用平版印刷術來作畫，但直到幾十年後莫奈開始以此進行藝術創作，這項技術才成為一種受人重視的藝術媒介[520]。莫奈最優秀的平版印刷作品是他於1875年為馬拉美譯艾倫·坡的名詩《烏鴉》所作的插圖畫。
19世紀最後10年，彩色平版印刷術也發展起來，常用於海報和版畫製作，展現電力新時代中喧囂刺激的都市生活。圖盧茲-勞特列克采用流暢的線條和鮮豔的平色，創作出一係列約30幅平版印刷海報，這是商業廣告時代裏第一批偉大的圖像作品。這些海報有著扁平的畫麵與精美的畫質，可媲美日本版畫。他曾為芝加哥舞蹈家洛伊·富勒（Lo?e Fuller）製作過一幅平版畫，展現了舞蹈家在“女神遊樂廳”夜總會著名的常設節目《火之舞》中高高揚起薄紗裙擺與麵紗時的曼妙身姿。這幅版畫在1893年麵世後大受歡迎，人們盛讚它成功複製出日本木版畫中那些簡單又不乏動感的形態，生動展現了運動的美感[521]。富勒是巴黎新舞蹈的先驅，當時芭蕾舞式微（直到20世紀初來自俄國的藝術總監謝爾蓋·迪亞吉列夫來到巴黎），富勒倡導的新舞蹈則取而代之。德加在1890年前後就不再畫芭蕾舞演員了，這一空缺恰好由圖盧茲-勞特列克填上。夜總會還專門為富勒的演出安裝了彩色電子聚光燈，她那色彩明豔的麵紗上撒滿了金屑銀粉，在高光之下熠熠生輝，讓人不禁想起11年前馬奈在《女神遊樂廳的吧台》中描繪出的一派燈火通明的奢靡景象。那水波般翻湧**漾的紗裙正是全新電氣時代的象征。
▲ 《洛伊·富勒小姐》，亨利·德·圖盧茲-勞特列克，編織紙上的彩色平版印刷，37厘米×26厘米。紐約，布魯克林博物館
太平洋是地球上最廣闊、最深沉的大洋。在其西端是日本、中國台灣和琉球群島，更遠處則是中國大陸。往西北方向，歐亞大陸與西伯利亞地區的極寒地帶一直連通著白令海峽，人類正是經由古老的白令陸橋第一次進入了美洲地區。在南太平洋地區則散落著星羅棋布的南太平洋海島，這裏的居民當初橫跨亞洲大陸，慢慢在浩瀚汪洋中的大小島嶼上擴散開來。我們已經知道，這些島嶼與世隔絕，依海而生，這也影響了他們的造像藝術，正如古代希臘與克裏特島曾發展出古老的航海文化一樣。當人們抵達澳大利亞與印度尼西亞群島之前，新西蘭與新幾內亞曾是人類認知中太平洋西端最大的海島。
在太平洋的另一端，安第斯山脈在其南部海域拔地而起，它是地球上最長的山脈，擁有雲霧繚繞的高山雨林與種類極為豐富的動植物，我們也曾在弗雷德裏克·埃德溫·丘奇的名畫《安第斯山的心髒》中有幸得見。再往北是北美洲太平洋沿岸的曲折海岸線，這裏孕育出了另一種造像藝術傳統，它與波利尼西亞有些淵源，同時也受到美洲印第安藝術的影響，覆蓋了從阿拉斯加到新墨西哥的一片廣袤大陸。
阿拉斯加的太平洋沿岸與海達蓋威群島上居住著海達人（Haida），他們與特林吉特人（Tlingit）和欽西安人（Tsimshian）是生活在環太平洋地區沿岸與海島上的三大原住民族群。海達人在雪鬆又直又長的樹幹上雕刻出動物與祖先的形象，用來講述傳說故事或彰顯社會地位。這些高聳而光滑的樹幹被稱為“圖騰柱”，它們守望著浩瀚的太平洋與連綿的內陸群山，是海達人在此安身立命的標誌。18世紀末，海島的每個村莊裏都有這樣的圖騰柱[522]，在整個19世紀越發盛行，城鎮村落裏遍布著高低不一、雕刻精美的圓柱，它們矗立於房舍前，有些底座處還雕刻有一隻坐姿的動物，如熊、海狸或狼，它的腹部刻成橢圓形的入口[523]。許多圖騰柱都是用來彰顯地位的；有些則是用於葬禮，頂端雕刻著方盒以安放亡者的遺骨[524]。當地人雕刻圖騰柱所用的金屬工具是第一批歐洲商人和遊客帶來的，其中包括1778年來訪的詹姆斯·庫克。隨之而來的幾乎就是滅頂之災：這些歐洲人帶來了肆虐的天花，這導致了19世紀末海達族與其他原住民族群的衰落。
有一根巨大的圖騰柱高達12米左右，由一整根圓木雕刻而成，背部掏空，矗立在海達族卡揚村（Kayang）的一座房前。它向我們講述了兩個不同的故事。其一是漁夫的傳說，據說海達族的造物神“渡鴉”，也叫作“耶特爾”（Yetl），偷走了漁獲，於是漁夫換了另一種魚鉤騙過了神鴉，卻隻鉤住了它的喙；神鴉變成人形後潛入漁夫家中取回了自己的喙，後來他又喬裝成酋長，手中拿著帽子和權杖。這就是“卡揚圖騰柱”頂端所刻的畫麵，上方還有一截折斷的鳥喙。神鴉下方的圖案則講述了另一個故事，一名女先知拿著有魔力的搖鈴主持一個儀式，想要找到一條鯨魚，因為她一無是處的女婿賭博輸了錢後，竟被這條鯨魚吞咽入腹——在圖騰柱下方可以看見女婿就蹲伏在鯨魚的胃裏；再下方出現了另一頭海怪，趴在一隻長著碩大耳朵的動物頭上，這隻動物也許是一隻老鼠。[525]
▲ 圖騰柱，海達瓜依格雷厄姆島，1850年，杉木雕刻，高約12米，查爾斯·弗雷德裏克·紐科姆攝影，1897年
製作出這些後部掏空的雕花雪鬆圓柱的工匠，很可能就是用雪鬆原木打造出海獨木舟的那些人。這也是太平洋西北海岸地區的另一特色。這類高高矗立著的圖像藝術作品在人類曆史上比比皆是，從早期篤信佛教的印度阿育王石柱、古代埃及的方尖碑，到基督教早期盎格魯-撒克遜人在英格蘭地區豎立起的十字架，還有羅馬帝國與更早前埃塞俄比亞阿克蘇姆王國的石頭圓柱。與那些一樣，海達人的圖騰柱也象征著人類的紮根與征服，還有因貿易而不斷積累的財富。不過，以前那些紀念柱無一具有海達圖騰柱這般生猛的原始能量，用如此生動鮮明的方式闡釋了“圖騰”（這個詞源於北美洲奧吉布瓦族語言中的“宗族”）一詞本來的意義，也就是擁有靈力的動物形象。
海達族的圖騰柱雕刻傳統在19世紀中期達到頂峰。無論是描繪一座山峰，完成一次長途跋涉，建造一座建築，還是雕刻出高高的圖像，這些都是人類征服感的象征。在美洲大陸的其他地方，另一種很不一樣的象征性建築也正在企及它的巔峰。在摩天大樓誕生後的第一個世紀裏，象征主義被簡化成純粹意義上的體量與規模，人造金屬框架的建築給城市麵貌帶來巨大的變化，這些建築體形巨大，堪比大自然的宏偉造物。在人類建築曆史上，隻有法國北部的大教堂，以及古代埃及和中美洲的金字塔能與之相比。這些超高建築最早出現在芝加哥和紐約。摩天大樓的出現一方麵是因為建築中采用了鑄鐵框架結構，這項技術首次應用於英格蘭的工業建築；另一方麵它還受益於當時飛速發展的科技：日益先進的防火設計、通風設備、電燈照明，當然還有電梯的發明，這一切讓人類可以輕鬆地登上高處並安居樂業。摩天大樓就像是圖盧茲-勞特列克在版畫中展現的舞蹈家輕舞飛揚的紗裙，象征著這個電氣化時代中不斷膨脹、不斷拓展的都市生活。
海達族的圖騰柱可能是征服的象征，同時也是記憶的留存。無論是在北美洲還是在歐洲，人們對象征符號的熱情就像是一場進入私密體驗的旅行，或者是進入一個封閉的社群；這是一種形式化的語言，在一定程度上與世隔絕、秘而不宣。這種隱秘的語言其實早就在繪畫史中埋下了種子，每當色彩、圖案或畫麵帶來的**超越了主題本身，它都會悄然萌發：那是委拉斯開茲筆下衣袍的細節，是維米爾畫中的一麵牆壁，也是倫勃朗肖像畫中的一角暗影。
不過，隻有在19世紀第一個十年的末期，這些形象才成為表達人類感情的一種新語言，隻是當時也被認為過於神秘，甚至有些詭異而已。瑞典藝術家希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint）是這個方向的先驅，卻也曾不受重視：她曾將自己那些全然不符合自然主義理念的畫作藏起來（當然，她也創作過一些符合常規的風景畫），並禁止在她死後20年內展出。阿夫·克林特與其他類似的先鋒藝術家後來被稱為“抽象畫派”，他們從唯靈論與神秘學中汲取靈感，遵循靈性的指引作畫，就像是某個降神會中的靈媒，但她同時也借鑒了愛德華·蒙克的象征主義風格。她本人曾在1894年的大展中看到過蒙克的作品[526]。
阿夫·克林特的作品總是令人費解。例如，她的係列作品《神廟之畫》（The Paintings for the Temple）充斥著許多晦澀的符號，開頭就以雜亂無章的曲線和螺旋線來表現原始的混亂感。不過，她的畫作僅從尺幅來看就足以體現她作為畫家的雄心——它們不能被分門別類地放進畫冊，供人私下欣賞。1907年秋季，她創作了一套十幅畫，均有3米多高，表現的是——用她的原話來說——“人生的四個階段”，讓人不禁想起菲利普·奧托·龍格的象征主義作品。這些用蛋彩繪製在紙張上的畫作包含許多奇怪的物體，仿佛畫家用人工的色彩塑造出一些自然的形態，象征著阿夫·克林特一心追求的宏大主題：演變、進步、增長，還有心靈與智識的統一。此番雄心壯誌也許並未獲得觀眾的欣賞與支持，但類似主題的繪畫已經存在了至少一個世紀，都表達出了人類跨越山海的渴望。正如約翰·拉斯金曾寫下這樣的文字：“海浪固然心懷仁慈，卻仍能吞噬一切，令人畏懼，但那藍色山脊宛如寂靜的波浪，在永恒而靜謐的仁慈中升入天堂。”[527]這些都象征著人類生活中一股自由創作的新精神，那就是打造一個新世界的自由。
▲ 《十大，第1組，童年》，希爾瑪·阿夫·克林特，1907年，紙麵蛋彩畫裱畫布，322厘米×239厘米。斯德哥爾摩，希爾瑪·阿夫·克林特基金會