偉大的繪畫往往既是終結也是開端。保羅·塞尚不僅為聖維克多山畫下多幅名作，他的《大浴女》更是六個世紀以來以記錄有形世界為己任的歐洲繪畫的巔峰之作。但它同時也開啟了一個完全不同的時代，在這個時代裏，圖像將深入自然表象之下，拆解組成生命的原子，挖掘頭腦運作的機製——我們是怎麽看、怎麽想、怎麽做夢的——在這個時代，千年來圖像藝術中的許多前提與慣例都會被破除與揚棄。
這時的重點並不是繪畫或雕刻的內容，也不是主題的選擇，而是它們呈現的方式。1910年法國藝術家亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）創作了一幅作品，五位全身**、皮膚通紅的音樂家正在山脊上演奏，讓人仿佛正目睹著人類音樂創作中原初階段的某一時刻，而且被精簡至最基本的元素。一人略顯拘謹地站著拉小提琴，另一人在吹笛，其他三人張嘴唱著歌。在配套的另一幅畫作中，五個**人物圍成一圈，仿佛見證著舞蹈的起源。歌手與舞者都是繪畫中常見的主題，但這兩幅作品的重點在於用色之簡單、線條之纖細，以及人物排列之穩健，讓我們幾乎能聽見那談不上優美甚至有些刺耳的樂聲，以及那飄忽不定的旋律，也許每一處色彩都是和弦上的一個音符，傳達出這些原始人類用音樂傳情達意的渴望。這些人物本身就像五線譜上的音符，小提琴手是譜號，吹笛手與歌手組成了三個不斷上升的音符，最後再落回主音[528]。
馬蒂斯孜孜不倦地在畫布上反複嚐試，不停修改並調整構圖，安排線條位置，挑選最準確的色調，直至達到他所說的“繪畫應有的感知凝聚狀態”[529]。從莫奈到塞尚，較早一代的畫家凝神注視著繪畫主題，然後將視覺體驗呈現在畫布上。但馬蒂斯是基於直覺來作畫的，用繪畫行為與近乎身體的感覺來探究總體設計與合理構圖，進而形成畫麵。他寫道，“藝術品自身必須具有完整的意義”，觀看者在辨識出畫麵的主題之前，就應該能夠通過顏色和形式感知到這種意義[530]。
馬蒂斯總是跟著自己的感覺作畫，從不循規蹈矩。但他也不乏強有力的競爭者。幾年前，他曾在蒙馬特一位西班牙年輕畫家的工作室裏看到一幅油畫，畫麵的衝擊力太大，起初令他感到費解，後來甚至動搖了他對繪畫的理解，無論是對上流社會還是藝術家本身而言，究竟怎樣的繪畫才可以被人接受呢？
▲ 《音樂》，亨利·馬蒂斯，1910年，布麵油畫，260厘米×389厘米。聖彼得堡，艾爾米塔什博物館
西班牙藝術家巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）的那幅畫上有五個女人，大多**身體，站在懸垂的織物中間，織物的線條與皺褶與她們棱角分明的身體融合在了一起。畫麵的焦點明顯落在這些女人的臉部，她們凝視著觀看者，似乎在表明這些人，也就是我們，正在光顧一家妓院，這也是畫作標題——《亞威農少女》（Les Demoiselles d’Avignon）——告訴我們的，這家妓院就位於亞威農街旁邊，是畢加索在巴塞羅那生活時非常熟悉的地方。
如此露骨地刻畫妓女已屬大膽，畫麵中三個女人的臉部更是驚世駭俗，仿佛畫家刻意將她們畫得十分醜陋，至少就歐洲審美標準而言是這樣的。這些臉讓人想起非洲的麵具，畢加索曾在巴黎的特羅卡德羅宮見過，自己也有些收藏，但他將麵具的線條感做了極致的誇張。她們臉上的表情既有些滑稽，又頗為不安，甚至有些粗野和殘忍，仿佛對視一眼就會挑起某些危險的欲望。畫麵前景中的一碗水果其實是個有冒犯感的視覺雙關，象征著男性**，無疑是身為男人的畢加索將觀看者延伸進入了繪畫空間。
畢加索在畫醜方麵與塞尚不相上下，但至少在《亞威農少女》這幅作品中，他不像塞尚那樣，為了能夠媲美博物館中的傑作而不惜將作品改成經典的構圖形式。畢加索寧願留在自己筆下的殘酷世界裏，堅持進行抗爭與對峙。就好像塞尚的《大浴女》中那些**忽然團結起來，衝到了舞台的正前方。《大浴女》是在1907年，也就是塞尚去世一年後，在巴黎的塞尚大展上麵世的。也正是在這一年，畢加索創作出了這幅《亞威農少女》，畫麵左側的女人有著黑色的長發，看起來就像直接來自塞尚的畫中。這幅畫向我們拋出了一個亟待回答的問題，我們必須回答，無法再置若罔聞了。
但《亞威農少女》還有一些缺憾，最右側四分之一的畫麵並不完善，雖然有種粗糲感，卻缺乏一個完整作品應給予觀賞者的滿足感。當馬蒂斯第一次在畢加索的畫室裏看到這幅畫時，或許也有類似的感覺。他看到了畢加索承擔的風險，也看到了他的成功與失敗。畢加索創作出了一幅讓人幾乎難以直視的作品，或者說無法將其作為繪畫去欣賞。但說到底，正如馬蒂斯和所有其他人都心知肚明的那樣，最重要的是風險的大小。
這幅《亞威農少女》是畢加索從巴塞羅那來到巴黎的三年後畫出的。他當時在蒙馬特區一所名為“洗衣船”（Bateau-Lavoir）的大樓裏創建了自己的畫室，並迅速經曆了各種風格轉變。一開始是所謂的“藍色時期”與“粉色時期”，他以詩意的寫實主義畫下了神情憂傷的馬戲團演員；後來他完成了《亞威農少女》這一代表作，即使他在此之後便告別人世（而不是事實上的漫長的60多年後），這幅畫也足以讓他躋身於20世紀最偉大的畫家之列。
在隨後的一年間，畢加索又看到了喬治·布拉克（Georges Braque）在法國南部的埃斯塔克所畫的風景畫。那些幾何圖案的立體畫麵啟發畢加索去解決《亞威農少女》創作中的問題：當你朝著整個繪畫傳統奮力揮拳砸去，勢必將一切砸碎，但你必須設法將它們重新拚湊起來。在這個漫長的摸索中，畢加索與布拉克有著十分密切而重要的合作，在隨後六七年間，兩人的繪畫作品看起來簡直難以區分。這種風格很快被稱為“立體主義”（Cubism），由藝術評論家路易·沃克塞爾（Louis Vauxcelles）為之命名，他曾評論說布拉克的作品是由幾何線條與立方體組成的（不過也有人在幾個月前就曾聽說馬蒂斯談論過“立體主義”）。
從表麵上看，立體主義重新拚湊畫麵的方式似乎十分簡單：畫麵上是由線條與平麵簡單構成的幾何圖形，用色十分簡單，幾乎全是棕色與灰色的單色調。作品不帶任何個人色彩，也並未表達藝術家的情緒或個性，而是一種匠藝製作。這種“無個性”也意味著免於落入藝術鑒賞的陷阱，即傳統上認為繪畫是一種日臻精進的技藝，直至達到最為逼真的效果。畢加索與布拉克卻不以為然，他們認為繪畫始終是不自然的，是約定俗成的，是純粹風格化的。一幅畫就像一瓶水或一份報紙，都是這世界上萬千事物中的一分子。
但最純粹的立體主義是遠離自然世界的，是一種完全屬於人類生活、人類感知與人類智識的繪畫風格。這種“去自然化”有一個顯著的特征，那就是畫麵中幾乎完全沒有綠色。畢加索1910年之前的作品幾乎全部由棕色與灰色構成，那些畫麵僅有線條和單調色塊，無論是一個地方、一件物體還是一個人——在當年夏天創作的一幅作品中是一位吉他手——好像都是隔著煙灰色的碎玻璃片看到的景象。
這些作品就像是繪畫的新門類，不僅有著前所未見的內在結構，還表達出全然不同的世界觀。畫麵被分割成若幹由線條和形狀組成的複雜網絡，各種事物深藏其中，例如畢加索《建築師的桌子》（The Architect’s Table）中間橫放著一把丁字尺，周圍畫滿了建築草圖；旁邊攤開了一本書，“MA JOLIE”的字樣漂浮在書頁上。這兩個詞摘自當時一位英國歌手創作的流行歌曲：
哦，曼濃，
我的小美人（Ma jolie），
我的心，向你問好。
最有靈性的細節是畫麵左下方一張格特魯德·斯坦（Gertrude Stein）的名片，看起來就像是這位美國作家前來拜訪，而這位畫家兼建築家並不在家。在斯坦的名片下方還有一塊微不可察的綠色油彩，因為這個顏色通常並不會出現，這裏反而顯得更引人注目。這些小細節牢牢抓住了我們的注意力，讓我們不至於感到迷失，否則我們看到的隻會是一團亂麻般的思緒，那都是畢加索坐在工作室裏思索、想象與創造出來的。我們在注視這幅《建築師的桌子》時，就好像注視著一個運轉的頭腦：這是一幅關於視覺行為的圖畫，是通過人眼的機製完成的。
畢加索和布拉克共同開創了一個繪畫的新途徑，但他從未放棄自己的理念，即繪畫應該是“關於”真實世界的某個事物。他的作品從來不是完全由象征性的線條、形狀與色彩構成的。正相反，他將繪畫圖案轉化成近似乎書寫的方式，隻包括某個事物最重要的特征，比如一個彈奏曼陀林的男人、一個美麗的女人或者建築師的桌子，其他一切都是純粹的氛圍或想象。
為了展現自然，繪畫並不一定要描繪表象，而是可以展現世界的運作，還有各種足以創造與毀滅我們的環境的無形力量。其實，上一代藝術家就已經萌生了這樣的理念，特別是塞尚和他同時代的畫家。少數具有遠見的人也曾探討過這個革命性的理念。被羅傑·弗萊（Roger Fry）命名為“後印象主義”的畫家，也就是高更、凡·高、修拉和塞尚，並不複製現實，而是“讓人對嶄新的、明確的現實深信不疑”。他們並不模仿，而是創造，目的是發現某種“生活的等價物”[531]。
數百年來，畫家們都力求展現大自然隱而不見的力量，至少倫勃朗就曾生動展現出歲月在人臉上留下的印跡。但在塞尚之後，繪畫的構圖、形式與結構也許可以算是某種“生活的等價物”，既可以表現自然、生長與死亡的力量，也可以體現人世間的經曆。我們在城市裏遊**，感受著周遭的環境，也經曆著不斷的變化與驚喜，接觸到各種文字與圖像，各種環境交迭更替，全然不同於自然界的環境。當我們身處自然中時，就成了這個連貫而持續的總體的一分子。
立體主義的第二個階段起始於1912年前後，當時主導的繪畫技巧正是這麽做的。在這一時期，畫麵中的文字是“真正的”文字，至少是報紙上、酒瓶商標和樂譜上的印刷文字，布拉克和畢加索將它們剪下後，貼在油畫的表麵上。畢加索在1912年以後的作品，如《玻璃杯和蘇士酒瓶》（Glass and Bottle of Suze）就常有這樣的拚貼效果，直接給畫麵打上了生活的印跡，也帶著些得意揚揚的幽默感，就像兩位藝術家經常將他們喜歡的流行歌曲的歌詞偷偷放進自己的作品中。
這些神秘的棕色調繪畫是新舊風格結合的典範。乍看之下，有人可能會將其誤認為塗著厚厚的清漆，像是色調昏暗的“大師”傑作，但近前端詳會發現，這些畫其實非常典雅、幽默和前衛。立體主義成了一種時尚，正如50年前波德萊爾提倡的那樣，它是現代生活的繪畫。
圖像自身好像也在加速，它們在報紙印刷機上飛快成像，被放大後張貼在城市的牆麵上，有軌電車和汽車從它們旁邊呼嘯而過，速度快得嚇人。生活本身也開始加速，轉瞬之間，電報就能將消息送達大西洋的另一端，工業機器的生產效率也不斷提高，40多年前門采爾在《軋鋼工廠》中描繪的工廠景象此時看起來已是昨日光景。
1909年2月，法國的《費加羅報》頭版刊登了一篇題為《未來主義宣言》的文章，署名的是年輕詩人菲利波·托馬索·馬裏內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）——在那個月早些時候，這篇文章首次刊登在一份意大利語報紙上。馬裏內蒂在文中講述了自己在博洛尼亞的大街小巷上興奮地開車閑逛，結果遭遇車禍栽進深溝的經曆。幸運的是，他並沒有受重傷，反而有所頓悟。他在宣言中寫道：“我們由此宣稱，這個異彩紛呈的世界裏又多了一種新的美感，那就是速度之美。汽車呼嘯而過，仿佛有著機槍的猛烈火力，這比雕像《薩莫色雷斯的勝利女神》（Victory of Samothrace）更加美麗。”[532]20多年後，宣言中的這種激越情懷——焚燒博物館，頌揚戰爭與愛國主義，反對“道德與女性主義”，厭惡現代生活中的知識分子思潮——恰好吻合了當時意大利、德國與歐美一些地方的法西斯主義的文化訴求。
這種對速度與運動的癡迷生動體現為一個令人難忘的奔跑的形象，那就是博喬尼在1913年創作的《空間中連續體獨特的形式》（Unique Forms of Continuity in Space），他本人在三年後死於第一次世界大戰（在騎兵訓練中墜馬身亡）。這一雕塑作品最貼切地表現出立體主義繪畫中的動態感，逼真模仿出塞尚以來的畫家對線條和平麵的運用。雕像有一種翩然流暢之感，步步生風，攪動起周遭的空氣。雖然是金屬鑄造的雕像，但它更像工程學作品。相形之下，德加在20年前製作的青銅浴女像和舞者像簡直就像是古董。如果說德加的雕像還在19世紀的殘陽晚照中沐浴舞蹈，那麽博喬尼的青銅神像正在義無反顧地奔向新世界。
在整個19世紀，追求逼真效果的寫實主義風格已成為藝術發展的絆腳石，而現在的藝術家們正在努力遠離這一方向。畢加索、布拉克和馬蒂斯都追隨著塞尚，遠離自然的表象，在自己的繪畫中追求“作品自足性”的理想。其他人則走得更遠。若藝術要遠離自然主義，遠離現實的表象，又不想淪為單純而毫無意義的裝飾感，那麽它到底能走多遠呢？對有些藝術家來說，抽象並不是逃離世界，反而可以強化世界，將人類視覺的神奇體驗通過色彩與線條表現出來。俄裔法國畫家瓦西裏·康定斯基（Wassily Kandinsky）的作品就是如此。乍看之下非常抽象，但其畫麵中的光線與運動告訴我們，這是對抽象世界的一種可信描述，充滿了生機與活力。在一片難以辨識的景物中，各種形狀的色塊飛掠其間，線條像鞭繩，又像長蛇，在畫麵上遊走。這幅《構圖五》（Composition Ⅴ）創作於1911年，我們可以將其理解為一個人為虛構的場景，此外，與畢加索當時的立體主義構圖一樣，這幅圖中也基本沒有綠色。畫麵的重點並不在於展現這個世界，它既不是一段記憶，也不是一種記錄，應該說，它本身就是一個可信的世界，自足自洽，自成一體。
1912年巴黎秋季沙龍上，捷克畫家弗蘭提斯克·庫普卡（Franti?ek Kupka）是第一位徹底放棄參照自然，純粹用線條與形狀來創作的畫家之一。這是馬蒂斯曾倡導的藝術自足性，而此時的藝術已經完全不必具備任何的辨識度了。
總體而言，這是一種平衡的藝術，包括如何斟酌研判，究竟可以承擔多大的風險。康定斯基早期曾與慕尼黑的一群藝術家交往密切，尤其是畫家弗朗茲·馬爾克（Franz Marc）。馬爾克曾嚐試將人們能接受的“藝術”範疇拓展到最大可能。他們一同參展，還在1912年合編了一本書來表達他們的創作**，題為《藍騎士》（Der Blaue Reiter Almanach）——書中收錄了未經訓練的藝術家、孩童以及所謂“瘋子”的繪畫，此外還有日本繪畫、俄羅斯民間畫、來自太平洋群島的物品和埃及的木偶。
馬爾克的作品常以動物本能作為主題，用彩色顏料留下轉瞬即逝的印跡，以求表現野生動物的恐懼與感知。他死於第一次世界大戰，這是20世紀初藝術界的一項重大損失，特別是當時的德國對藝術非常開放，對先鋒藝術家也十分支持。後來所謂的“表現主義”運動當時主要是一股文學浪潮，為高漲的情緒賦予某種哲學的意義。在繪畫領域，藝術家在1905年齊聚在德累斯頓，自稱“橋社”（Die Br?cke），成員包括恩斯特·路德維希·凱爾希納（Ernst Ludwig Kirchner）和馬克斯·佩希施泰因（Max Pechstein）。這些畫家的創作主題回歸風景與童年，風格粗放而寫意，作品更像19世紀自然主義的苟延殘喘，而不是邁向抽象繪畫新世界的跨越的一步——“橋社”始終站在橋下，直到1913年解散。而就在他們解散後的幾年間，其他的藝術家走過了這座“橋”。
彼埃·蒙德裏安（Piet Mondrian）在荷蘭的家鄉畫風景畫時，開始對構圖產生興趣，特別是顏料的印跡與色塊在畫布上的不同組合方式。他早期的風景畫構圖緊湊，時常描繪河流與磨坊的陰暗景象；他在此基礎上逐漸發展出更為簡約樸素甚至帶有禁欲主義的風格。莫奈在描繪塞納河邊的楊樹時，曾以樹幹與枝條來分隔構圖，凡·高與高更也曾以樹木形態來構建風景，蒙德裏安也是一樣，他自1900年後所畫的樹木成為簡約畫麵中的骨幹結構[533]。1912——1914年，他在巴黎接觸到了畢加索與布拉克的立體派作品，從此義無反顧地改變了藝術追求的方向。像畢加索一樣，蒙德裏安以極大的熱情與決心，去追求20世紀那種全然超越自然表象的新畫風。
方向看起來清晰而明確，蒙德裏安迅速投入了創作。他所畫的不是視覺觀察到的世界，而是一個純粹人為構建的空間，仿佛他遊過冰涼的激流，穿越進入一個嶄新的環境，這裏的空氣更清澈，更輕盈，隻有純粹的視覺與思想：在這樣一個地方，畫家才能夠在繪畫的想象空間裏再現自然世界的深層結構。
巴黎城也成了繪畫的主題。蒙德裏安所畫的建築物也許就位於他在蒙巴納斯區德巴街的工作室附近，這些建築物的外立麵被畫成了迷宮般的線條組合，色調柔和，主要是立體主義裏淺淡的棕色和蒙德裏安較為輕柔的粉色和灰色。這些建築物顯得隱匿而陌生，仿佛是初來乍到的人們見到的城市街景，既展現出景觀特色，又傳遞出現代城市的憂鬱氛圍。與畢加索和布拉克筆下的現代巴黎一樣，這些畫不免讓人想起T. S. 艾略特（T. S. Eliot）在《荒原》（The Waste Land）中描述的“虛幻之城”，生動展現出1922年倫敦城中複雜多變的情緒與氛圍，詩行廣征博引，從但丁到波德萊爾均有涉及：
虛幻的城，
冬日破曉時的黃霧下，
一群人魚貫地流過倫敦橋，人數是那麽多，
我沒想到死亡毀壞了這許多人。
不過，蒙德裏安正是在遠離城市的地方才終於找到了個人表達的方式，既超越了立體主義，也超越了現代城市。1909年他在荷蘭南部的棟堡（Domburg）描繪大海。海天之間，視野遼闊，讓他可以將自己的視覺體驗通過整齊有序的筆觸與色調展現出來，表達出精神與自然和諧統一的美感。
他於1914年再度返回荷蘭探望臨終的老父，其間還是繼續描繪大海；由於第一次世界大戰，他不得不在那裏生活了五年。這一時期他畫下了許多版本的海景畫，其中最後一個版本是在一年後完成的。畫麵中的海景已經變成了一片橫平豎直的線條，置於一個橢圓形中。這一形式大概借鑒了畢加索的風格，如《建築師的桌子》；但蒙德裏安采用了完全不同的方式來表現人類視野包羅萬象的特點，讓觀賞者身臨其境地體會到直麵浩瀚汪洋的感覺，仿佛我們正站在碼頭旁的一塊木板上，長長的木板一直延伸到大海深處，身邊靜謐而平和，水麵閃耀，銀波粼粼。
▲ 《黑白構圖10號：海堤與海》，彼埃·蒙德裏安，1915年，布麵油畫，85厘米×108厘米。奧特洛，庫勒-慕勒美術館
蒙德裏安的作品很快就脫離了所有自然世界的符號，用他的話來說，就是純粹關於人類精神的創造[534]。白色的背景上隻有粗黑的線條，還有原色的長方形色塊，基本上都是藍色、黃色與紅色。畫中的世界完全基於自身原則構建成形，但當初那些建築畫的裝飾感、海景畫清透的空間感，還有人類身處自然之中的存在感，卻從未被徹底抹去。
在這些畫中，重要的不是這些事物、標記、色彩與形狀和外部自然世界的關係，而是它們相互之間的關係，也就是一件作品中的內在關係。用蒙德裏安的話來說，普遍的美感並不是去模仿或反映，而是構建一個圖像[535]。他還說，通過實現“動態平衡”，繪畫可以遵循“對等的基本定律”，反映自然的深層法則而不是表麵現象，也就是生活的等價物[536]。
這一理念也已經出現在其他藝術家的繪畫作品中，特別是俄國的一群藝術家與作家的作品。其中兩位藝術家是卡濟米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）和弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin），他們與數百年前主導畫壇的自然主義風格進行了抗爭。他們認為圖像的力量完全來源於自身的形式與結構，而不是它表現的內容。圖像並不是展現世界的透明屏幕，它就是一個世界。繪畫不應重複表現我們所熟悉的世界，而應將原本熟悉的事物陌生化，以此喚醒我們對事物的新感知——正如高更曾以象征主義風格展現出一種觀察世界的新方式。俄國評論家維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在他1917年的文章《作為技巧的藝術》中曾這樣寫道：“我們所謂的藝術之所以存在，是為了還原生活的感覺，為了讓我們感受到事物，為了讓石頭變得堅硬。藝術的目標就是創造出觀看事物時的感覺，而不僅僅是識別那些事物。”[537]
1915年，卡濟米爾·馬列維奇在彼得格勒（今聖彼得堡）舉辦了激進前衛的“0.10”畫展，同時發表了一本小冊子。他在其中寫道，僅僅複製自然是一種“虛假的意識”。他宣稱繪畫的真正目標應該是“製造新的形式”[538]，他此處所指的甚至不一定是繪畫或雕塑。馬列維奇指出，如果你將同一個玻璃杯放在桌子上，如此重複20次，“那也是一種創造”。未來主義藝術家的開拓性貢獻還體現在他們對速度的讚美和對機器時代的頌揚。但對於馬列維奇而言（或者說他是這麽認為的），他需要實現“作為自發創意，繪畫就是其自身之目的”這一理念。繪畫之外的一切都應該被拋棄，就像隻有扔掉壓艙物才能阻止船隻下沉。最後隻剩下色彩和形式，輕盈而明快，是自詡創意無限的藝術家憑借直覺從虛無中剝離而來的。
當年“0.10”畫展的牆上掛著馬列維奇畫的彩色形狀，還擺放著弗拉基米爾·塔特林創作的雕塑作品，他稱之為“反浮雕”，也就是用金屬絲將鐵片和鋁片固定在房間高處的角落裏——這不是關於任何事物的雕塑，整個作品的關鍵僅僅在於所用材料的不同性質：木頭是堅硬而方正的，玻璃是透明且有反射性的，金屬則既是堅硬的，也可以被彎折和焊接。
它的對立麵是什麽？是所有以往的圖像，是描摹複製自然的理念本身，也就是自然本身。但是，無論是“0.10”美展上的塔特林的金屬組合，還是馬列維奇的《黑方塊》（Black Square），究竟是什麽讓這件作品不隻是白色畫布上的一片黑色油彩呢？是什麽讓它那麽強烈，甚至那麽美麗呢？也許任何人都能製作出來，但除了馬列維奇和塔特林之外沒人能真正做到——它們來得恰逢其時，這類純粹而極端的圖像與物體成為當時社會中整體變革精神的象征。塔特林的“反浮雕”理念來自立體主義，特別是他1914年在巴黎曾見到的畢加索創作的浮雕，但塔特林將這一理念發展到了極致。馬列維奇的非自然主義繪畫——他曾欣喜若狂地將其稱為“至上主義”（suprematism）——是高更當年開啟的藝術浪潮的尾聲，他們都想尋找一種不簡單重複自然形狀的繪畫類型，都渴望創造出一種前所未有的、僅對自身負責的視覺世界。
這場對想象世界的探求之旅最終會通向何方呢？如果繪畫或雕塑不去展現事物的外表，那麽它們還能表達什麽？也許藝術品可以純粹關乎理念，關乎我們如何去想，而不是如何去看。也許藝術品甚至可以不是一件實實在在的“作品”。
1913年，法國藝術家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的腦海裏就一直縈繞著這些問題。他的繪畫源於一種接近立體主義的風格，充滿奇思異想，就連與他同時期的畫家都覺得詭異。他的作品《**下樓梯2號》（Nude Descending a Staircase No. 2）中，一個依稀難辨的女性形象正在走下樓梯，看起來像是慢速呈現的未來主義繪畫，又像是非常複雜的立體主義作品，可謂前兩者的高明精妙的融合。可惜這幅作品被巴黎的一場畫展拒絕了。畫展組織方是巴黎的立體主義愛好者，其中還包括他的兩位哥哥，即雅克·維隆（Jacques Villon）和雷蒙·杜尚維隆（Raymond Duchamp-Villon），還有畫家艾伯特·格萊茲（Albert Gleizes）和讓·梅欽赫爾（Jean Metzinger）。
既然如此，又該如何超越繪畫，甚至將顏色與形式全都拋棄，卻依然算是創作呢？選擇行為本身是否具有創造性？我們是否可以選擇某個事物去端詳思索，就能將其轉變或再造成一件藝術品呢？這些問題很難，需要長時間的思索。
馬塞爾·杜尚就這樣坐在自己的工作室裏，抽著煙不停地思索。
他站起身來，將手放在一個自行車車輪上，車輪架設在一個木凳子上，僅此而已。他輕輕轉動車輪，再次坐下來思考，出神地盯著閃亮的輻條一圈又一圈地不停旋轉。
就這樣，他創造出了第一件“現成品”：將尋常事物稍做轉變，即作為一件藝術品呈現出來。為什麽不可以呢？現成品（杜尚直到幾年後到達美國時才想出了這個名稱，因為美國的一切都是看似現成的）把問題扔回給了觀看者——我們到底為什麽去看繪畫或雕塑這些圖像作品？我們究竟能從中看到什麽，是其他地方看不到的？就像畢加索的《亞威農少女》一樣，這件作品也呈現出一種對抗，隻不過這次，藝術家並沒有采用前衛大膽的技巧，而是做出了一個出人意料的選擇。
在《自行車輪》之後，杜尚還創作了其他一些現成品藝術：一個酒瓶架、一把雪鏟、一隻衣帽鉤，而最臭名昭著的當屬一個翻轉平放著的陶瓷小便池，還簽署了一個神秘的名字“R. Mutt”。這個小便池於1917年4月被送去參加“美國獨立藝術家協會”舉辦的展覽。該展覽以沒有評審委員會和遴選程序而聞名——根據民主的理念，每一件被提交的作品都會被陳列出來。可惜，盡管杜尚的小便池有一個優雅的名稱——《泉》，但它還是被拒絕了。
在美國國境線以南的墨西哥，一場更為激進的民主運動正在如火如荼地展開。自1910年秋天起，墨西哥全國爆發了一係列反對波菲裏奧·迪亞斯（Porfirio Diaz）獨裁統治的革命暴動。在奇瓦瓦州的潘喬·比利亞（Pancho Villa）和莫雷洛斯州的艾米利安·薩帕塔（Emilian Zapata）的領導下，遊擊隊為了實現民主、保衛墨西哥原住民權益，經過英勇鬥爭，為農民們奪回了許多土地。
這一時期的革命精神留存在此後10年，也就是20世紀20年代期間製作的各種壁畫作品之中，其中最為突出的藝術家當屬迭戈·裏維拉（Diego Rivera）、大衛·阿爾法羅·西凱羅斯（David Alfaro Siqueiros）和何塞·克萊門特·奧羅斯科（José Clemente Orozco）。這三位墨西哥藝術家都對蘇聯心懷仰慕，以共產主義為個人矢誌不渝的政治理想。
這三人之中，裏維拉是墨西哥精神（Mexicanidad）最強有力的發言人，他以這種本土精神點燃了反抗者的鬥誌。裏維拉的壁畫作品看起來就像是民主精神應有的模樣：擁擠、喧嚷、包羅萬象，也不免晦澀難懂。作家約翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）曾評價他的作品“將每一個革命階段都畫成了**洋溢的象形文字”[539]。
墨西哥城國家宮（Palacio Nacional）有一段露天台階，頂端是裏維拉的作品《墨西哥曆史》（History of Mexico），以時間順序描繪了自最古老的中美洲文明至今的重要事件。其中一麵牆上畫著“阿茲特克世界”，戴著鮮豔的綠色頭飾的羽蛇神正位於這幅中美洲全景畫麵的中央位置。熱烈的畫麵一直延續到主牆，上麵描繪著西班牙對墨西哥的征服，從墨西哥末代皇帝馬克西米連（Maximilian）時期——這位奧地利大公在1867年被處決，也終結了歐洲人對墨西哥的統治——到波菲裏奧·迪亞斯的獨裁時期。第三幅畫上描繪了墨西哥實現共產主義後的美好未來。
《墨西哥曆史》中的一位人物是畫家弗裏達·卡羅（Frida Kahlo）， 1929年與裏維拉結為夫妻。弗裏達也是熱忱的共產主義者，非常認同裏維拉的政治理想，但兩人的藝術形式截然相反。她的作品不是動輒描畫數千群眾的巨幅壁畫，而是小幅的布麵油畫，大多表達個人生活的感悟，以及她遭遇的漫長苦難。她在18歲那年曾遭遇一場有軌電車和公共汽車撞擊的慘烈車禍，導致全身多處重傷，按照一位友人的說法，“她此後的29年人生就是在經曆一場死亡”[540]。漫長的疼痛與苦楚也成了她繪畫的靈感源泉，在車禍一年後，弗裏達給同時遭遇車禍的當時的情人亞曆杭德羅·戈麥斯·阿裏亞斯寫下這樣的文字：
你無法想象這一切是多麽突然，仿佛一道閃電瞬間照亮大地。而如今我活在一個痛苦的星球上，像冰那樣透明。仿佛是在短短幾秒鍾裏明白了這世間的一切[541]。
弗裏達與裏維拉的婚姻也充滿了波折，給她增添了情感上的痛苦。兩人婚後都有過不少風流韻事，而且弗裏達的健康狀況不佳，雖然多次嚐試卻都無法生育。她的畫作中也如實記錄下了這些個人悲劇。
長期積累的創傷讓弗裏達似乎產生了人格分裂的感覺，其作品也出現各種分裂，不僅在活力與病痛之間，在對裏維拉的忠誠與藝術家獨立性之間，還在於現代繪畫的源頭是墨西哥還是歐洲[安德烈·布勒東（André Breton）曾將她視為超現實主義畫家，但她在訪問巴黎時感到超現實主義過於知性，並徹底轉變了自己以往的立場，唯一可以接受的是馬塞爾·杜尚創作的那些斯文有禮的作品]。
這種雙重人格最為鮮明地表現在她最偉大的作品之一，一幅雙人自畫像。這幅名為《兩個弗裏達》的作品創作於1939年，當時正是她與裏維拉離婚後（不久後複婚）的創作高產期。畫中坐在左側的傳統弗裏達身著“特華納”（Tehuana，薩波特克婦女穿的有圖案的長連衣裙，革命後成了墨西哥精神的象征），白色長裙有著高高的蕾絲衣領和層疊的衣袖，而坐在右側的弗裏達則穿著當時的“摩登”服裝，紫黃相間的絲綢上衣配綠色長裙，心髒和動脈都暴露在外並相互連通，左側弗裏達握著手術鉗將血管截斷，鮮血噴湧而下，與衣裙上繡著的紅色花朵融為一體。畫麵背景中陰雲籠罩，一片肅殺之感。右側弗裏達的手中握著一幅迭戈的小像，也連通著她的血管，意味著這個分身不過是個替身，也算是她離婚後做出的傷感的獨立宣言。不僅失去了愛情，還不得不忍受無休止的病痛折磨，這讓弗裏達孤獨無依，隻能把自己的手緊緊握住。
▲ 《與猴子一起的自畫像》，弗裏達·卡羅，1938年，纖維板麵油畫，40.6厘米×30.5厘米。紐約，奧爾布賴特-諾克斯藝術畫廊
盡管弗裏達絕大多數作品都與個人主題有關——在她完成的200多幅作品中，自畫像就占了約四分之一，但作品仍獨具一種力量感，絲毫沒有顧影自憐的矯情。在這種意義上，弗裏達比裏維拉更具有現實精神，因為她展現出了個人生活的堅硬現實：它不是理想社會的海市蜃樓。她因為裏維拉在作品中把薩帕塔的馬畫成白色而批評裏維拉，認為這純粹是一種幻想——這讓裏維拉想起了自己早年宣稱，要為“人民”畫出一些美好的東西。
最終，真正做到撼動人心的是弗裏達，因為她的作品刻畫出現實的苦難與個體的尊嚴。她在1954年47歲時離開人世，但她也終於走出丈夫的陰影，最終獲得了與之比肩的藝術地位，贏得了她奮鬥一生、不懈追求的社會認可。
未來主義藝術家大多支持第一次世界大戰，但也正是這場大戰讓未來主義失去了一位最偉大的藝術家——翁貝特·波丘尼（Umberto Boccioni）。在其他地方，戰爭的能量開始反噬，並轉化成政治抗議的熊熊烈焰。在瑞士和德國，達達主義藝術家們突破常規，想要竭盡所能地掃除過去的一切，並創造出一種全新的藝術理念。
激越的達達主義運動是針對慘烈一戰的正麵回擊。在一戰中，人類第一次使用機械化武器屠殺了數百萬生命。藝術家們親眼目睹了戰爭的慘狀，並力求將其記錄下來。在係列版畫作品《戰爭》（Der Krieg）中，奧托·迪克斯（Otto Dix）鮮明生動地刻畫了壕溝戰中致殘致死的慘烈後果，以及整個社會的道德崩塌。由於衝擊力太大，藝術家直到戰爭結束六年後，也就是1924年時才能夠創作出這些生動的畫麵。
至於“達達”究竟為何意，沒有人知道——它意味著整個團體對無理性的熱衷，主要表現在言行舉止方麵，特別是他們1920年在柏林組織的一場名為“第一屆國際達達藝術展”上。這場展覽的地址選在奧托·博查德畫廊，策展人是喬治·格羅茲（George Grosz）、拉奧爾·豪斯曼（Raoul Hausmann）和約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）。展廳牆壁上張貼著標語（其中一句非常具有諷刺意味——“嚴肅對待達達！”），作品上貼滿了圖片剪報，用反諷與誇張的方式展現當代生活麵貌，並表達反戰反資本主義的思想。作為達達主義者的詩人維蘭德·赫茲菲爾德（Wieland Herzfelde）曾在展品目錄介紹中寫道，“在過去，人們將難以估量的時間、感情與精力都用來描繪一具身軀、一朵花、一頂帽子、一片陰影等，如今我們隻需要拿起剪刀，從繪畫或攝影作品中將這些事物的形象剪下來就行了”[542]。這是一場展銷會，除了一件展品（後來遺失），其他均被售出，主辦方卻被指控誹謗軍方，不過在達達藝術家看來這也是個不錯的結果。
約翰·哈特菲爾德、拉奧爾·豪斯曼和漢娜·霍克（Hannah H?ch）通過圖片剪報或照片剪貼製作了許多“照片蒙太奇”來表達自己的思想——對約翰·哈特菲爾德而言，他意在表達法西斯主義與獨裁政治對民主製度與工人階級造成的威脅。當時一些蘇聯藝術家的作品也進一步助長了這種思潮，特別是亞曆山大·羅德欽科（Alexander Rodchenko），他抨擊傳統藝術形式，其超越馬列維奇的繪畫與塔特林的雕塑的風格，將建構主義引入照片蒙太奇的創作，相比於畢加索與布拉克較為溫和的作品有過之而無不及。與其他達達主義風格的作品一樣，哈特菲爾德的拚貼畫也采用了當代社會的海量攝影圖片，意在告訴我們，出於政治原因將圖片加工處理是何其容易的一件事。漢娜·霍克的作品就像是為戰後德國政治環境與1919年工人運動做了一個視覺上的概述。一年後，這幅名為《用達達餐刀切除德國最後的魏瑪啤酒肚文化紀元》（Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Era of the Weimar Beer-Belly Culture）的拚貼作品參加了“第一屆國際達達藝術展”。標題中的拚貼部分不僅來自不同的時代，也來自不同的風格：自由奔放的“新女性”旁邊就是男性政治家的剪貼畫；作品中間的形象是藝術家凱綏·珂勒惠支（K?the Kollwitz），也是從報紙文章上剪下來的。珂勒惠支當時剛剛被任命為柏林藝術學院的首位女教授；女性在許多國家也獲得了投票權，包括德國和英國（挪威在數年前成為第一個），女性如今已是藝術界的積極參與者。
在霍克的時代，女性首次能夠與男性平起平坐地參加藝術創作，而不再作為例外或妥協的結果，也無須受邀進入。事實上，12 000年前，自人類開始定居生活以來的藝術史隻不過是整個故事的一半，甚至可能隻是一小半，盡管我們也知道，人類藝術的絕大多數作品都已湮沒在曆史長河之中，留存至今的隻剩下一鱗半爪罷了。從遠古蠻荒時代那些狩獵、采集和穴居歲月留下的極少量印跡來看，我們猜測女性在藝術發展中可能發揮著更為重要的作用。如此說來，20世紀的女性藝術家其實並不是例外，功成名就的藝術家的女兒或姐妹也可以追求自己的藝術事業，她們反而會成為最重要的藝術家，因為在這樣一個男性主導的世界裏，她們能夠提供另一種視角，曆史上的女藝術家如瑪麗·卡薩特、伊麗莎白·路易絲·維吉·勒布倫和普洛佩茲阿·德·羅西皆是如此。在整個20世紀，這種別樣的視角讓深藏於世界觀中的偏見與歧視昭然若揭，也讓我們認清了這些偏見的具體表現。描述古代藝術的語言中也充滿了偏見，如“文藝複興”是全然由男人決定的藝術的“重生”，還有對“繪畫大師”的推崇，等等。生兒育女和童年經曆雖然是人生的重要課題，在藝術創作中卻一直是邊緣化的題材。至少在西方藝術中，唯一能夠接受的母子形象一度隻能是懷孕的處女瑪利亞。也許我們應該將《聖母子》稱為第一幅“抽象”畫，因為它完全無涉於生物與自然的真相。
在20世紀20年代席卷德國的改革大潮之中，達達主義與其他藝術家決意揭露的正是這樣一些真相，以及戰爭的恐怖。新的民主時代充滿了各種新的呼聲，各地的先鋒藝術家們紛紛以自己的作品作出了回應。
但這並不意味著“普通”觀眾能夠理解這些藝術。杜尚的《自行車輪》在1915年丟失，《泉》在1917年被拒絕參展後也被擱置一旁。直到20世紀50年代，現成品藝術再次出現在大眾的視野中，這次卻得到了廣泛的認可與追捧。畢加索的《亞威農少女》卻一直被放在他的工作室裏將近20年，其間僅展出過一次，直到1924年出售給了服裝設計師雅克·杜塞（Jacques Doucet）。
這些藝術品不僅內容大膽，形狀外觀也觸目驚心。但若論衝擊力最為強烈，思想也最具前瞻性的，當屬那一時期的文學作品。除了畢加索的《亞威農少女》，那幾年最驚世駭俗的作品當屬詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的長篇小說《尤利西斯》（Ulysses），它講述了主人公利奧波德·布魯姆於1904年的一天在都柏林城中遊**的經曆。我們也不妨想象一下布魯姆在亞威農街上逛妓院的場景。喬伊斯將荷馬史詩中《奧德賽》中的情節作為小說的原型，講述三個人當天的經曆，除了布魯姆，還有他的妻子，一位名叫莫莉的歌唱家，當天下午還和她的經理布萊澤斯·博伊蘭幽會。第三人是斯蒂芬·迪達勒斯，這個人物來自喬伊斯較早的一部小說《一個青年藝術家的肖像》（Portrait of the Artist as a Young Man）。
與尤利西斯一樣，布魯姆也是一位英雄，不過他的英雄主義展現在都柏林的日常生活之中。作家時常采用非常含混晦澀的語言和長篇累牘的典故和引用，令《尤利西斯》讀起來就像是一部英語史——事實上，書中名為“太陽神的牛”（Oxen of the Sun）一章包含了一長串對各個時期英語的戲仿，從古代異教形式開始，經過中古英語和亞瑟王傳奇故事，一直到約翰·拉斯金的批判性寫作。小說最著名的部分是最後一章，即莫莉躺在**無法入睡時一段冗長而隱秘的內心獨白，也是這部離經叛道的作品的最**部分，體現了喬伊斯對道德規範與寫作慣例毫不留情的拆解。正如畢加索的《亞威農少女》一樣，這部作品的目的也是在更深層上進行創作，它來自我們記憶最深處的童年經曆，也來自我們的集體記憶，那些深刻塑造了我們每個人的漫長曆史。喬伊斯以精心編織的長句和自然流暢的文字讓我們感受到了這一點，其中堪稱典範的一個長段是布魯姆打開水龍頭後對自來水源頭的思考。正如斯蒂芬·迪達勒斯在小說前幾章中提到的：“一件藝術品的終極問題是它在多深的層次上挖掘出了生活。”
如此艱澀難懂的藝術與文學形式注定隻屬於少數人，很難獲得廣泛的認可，更遑論得到公眾的接受。其中大多數作品隻可能淪為癲狂的證據，最多也就是個笑話而已。
不過，笑話也可以是一件嚴肅的事情，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在1905年的著作就探討了這個主題。笑話揭示了人們的潛意識習慣和人腦運作機製——深埋心中的記憶會塑造我們的行為，卻隻能以半遮半掩、秘而不宣的方式顯露出來，包括笑話、口誤或夢境。弗洛伊德將繪畫視為一種理解人類心智運作的方式。最廣為人知的是他對達·芬奇畫作的研究，在其童年經曆與晚年作品之間發現了一條隱秘的線索。根據弗洛伊德的觀點，創造力與深層的無意識衝動相關，可以一直追溯到童年經曆，也就是童年遊戲的延伸，也是願望的滿足，通常是由早期人生的經曆與欲望塑造的[543]。由此，弗洛伊德及其追隨者的著作就成了象征主義的關鍵所在，自高更時代起，象征主義就一直是塑造藝術想象的重要力量。
當然，並非所有藝術家都同意這樣的闡釋。他們不願將圖像僅僅視為症狀，或者是待解的謎語。美國藝術家喬治婭·奧基弗（Georgia O’Keeffe）在畫布上畫滿了巨大的花瓣，還有花朵的繁殖器官，即雄蕊和雌蕊。畫麵中那些柔軟而性感的形狀包裹著我們，撩撥著我們，仿佛是一種勾引。創作於1926年的《黑色鳶尾花》（Black Iris）堪稱最震懾人心的作品之一。作品筆觸清新明快，畫麵輕柔細膩，仿佛引誘著我們將目光投向幽暗的花心深處。畫作的主題並非花卉，而是通往事物幽冥內核的途徑，也經常被簡單闡釋為性欲。不過奧基弗本人斷然否認了這樣的闡釋——她反駁說，對作品的解讀更多的是觀看者當時的想法，而不是她的想法或原本的意圖[544]。
還有些人將心理分析的發現照搬全收了下來。詩人安德烈·布勒東曾發起“超現實主義”（Surrealism）運動，並於1924年寫下了這場運動的第一篇宣言，其中將超現實主義稱為“純粹的精神自動”，倡導用意識流的方式進行寫作和藝術創作，這樣就“不再受到任何理性的控製，也免於任何審美或道德上的顧慮”[545]。對於布勒東和其他超現實主義藝術家而言，不受任何控製的創作既可以是無意識的、晦澀難懂的“自動化”繪畫，比如安德烈·馬森（André Masson）的作品，也可以是胡安·米羅（Joan Miró）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）和吉奧爾吉·德·基裏科（Giorgio de Chirico）等人畫中的夢境。在所有的超現實主義藝術家中，有一位對弗洛伊德的著作尤為著迷，那就是西班牙畫家薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí），他從弗洛伊德思想中獲得啟發，創作出了極為聳人聽聞、驚世駭俗的作品。
▲ 《黑色鳶尾花》，喬治婭·奧基弗，1926年，布麵油畫，91.4厘米×75.9厘米。紐約，大都會藝術博物館
20世紀30年代，達利采用一種攝影般的，或者至少是生動逼真的繪畫技巧來展現夢境中的意象——或者說看似夢境的意象，既令人不安，又引人神往，抑或是匪夷所思。正如弗洛伊德在1900年寫到的，隻有在夢境中，我們內心壓抑的渴望才會萌發，往往幻化成令人費解的畫麵。當達利在1925年讀到弗洛伊德《夢的解析》（The Interpretation of Dreams）的西班牙語版時，深受啟發，這也為他此後20年間許多成功作品奠定了基礎。他的筆下呈現出一個失重漂浮、光怪陸離的世界，充滿了奇形怪狀的人物和怪誕神秘的場景。畫麵中細節之細膩豐富，堪比耶羅尼米斯·博斯的畫作，達利在馬德裏的普拉多博物館也曾仔細觀賞這幅畫作，想必非常熟悉[546]。他在1937年創作了《納西索斯的變形》（The Metamorphosis of Narcissus），將性欲和童年回憶混合呈現，並運用自創的“偏執式”繪畫方法，創造出疊加和扭曲的畫麵。例如，一名熟睡的女人也可以看成一匹站立的馬，一個蹲伏的人物也可以變形，成為一隻握著雞蛋的手。在1930年的文章《腐爛的驢子》中，達利曾提出“狂暴的偏執的想法”能將一個畫麵轉變成另一個不同的畫麵[547]。這也是對繪畫本身的評論——我們總是能夠把線條的某種組合方式看成一張臉或一匹馬，並且將這種能力視為理所當然。
達利在1938年的作品《電話與龍蝦》（Aphrodisiac Telephone）是一台紅色的電話，擱在電話上的不是聽筒而是一隻龍蝦，很清晰地體現出了他一貫的怪異與錯亂的風格。盡管如此，但是他的繪畫與雕塑並不會讓人覺得莫名其妙，也並不是為了刻意搞笑。這在一定程度上是因為他的作品有著真實的體驗，他畫的往往與童年的記憶和欲望相關，與此同時，他也勤於磨煉自己的藝術技巧。盡管他沉迷於自己的瘋狂，但從未與周遭世界隔絕（這通常是精神健全的一種表現）。在創作《電話與龍蝦》那年的晚些時候，他又畫了一組繪畫，其中再次出現了電話，畫中還有一些暗指阿道夫·希特勒與英國首相尼維爾·張伯倫的圖像。在作品《山上湖泊》（Mountain Lake）中，電話聽筒掛在一根拐杖上，而切斷的電話線則掛在另一根稍高的拐杖上，正位於一片高山湖泊的正前方，湖泊的形狀可以被偏執地認為像一條魚；背景中的山巒有著奇怪的形狀，似乎也正在變形，成為其他事物，隻是眼下還有些麵目不清。黑色的電話聽筒、切斷的電話線和細細的拐杖可能是在暗指英國首相張伯倫的失敗的綏靖外交，他曾試圖與希特勒交好並避免戰爭。
1938年，達利終於見到了自己的偶像弗洛伊德，他還帶去了《納西索斯的變形》。弗洛伊德對達利的藝術技巧大為讚歎，但並不確定他的畫作是否真的表現出了無意識的欲望。它們看起來好像懂得太多，太有意識了。心理分析應該可以解析所有的圖像，而不僅僅是那些明顯用來解析的圖像。
無論如何，達利的作品是那個時代的有力象征。20世紀30年代末期，法西斯主義興起，歐洲的天空中陰雲密布，而德國正處於這片陰影的中心。自1919年以來，在魏瑪共和國時期，這裏本已逐步發展成一個生機勃勃的文化世界，但此時，藝術家被逐出公共生活，許多人被迫流亡，這裏的文化幾乎在一夜之間灰飛煙滅。博物館裏的繪畫與雕塑作品被收繳，它們被認為是現代生活的“墮落”的標誌，代表著外國思潮的腐化，以及猶太教與布爾什維克主義兩大邪惡思想。
在這場危機中，最深受打擊的文化機構是“包豪斯”（Bauhaus），也就是建築師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）在1919年創建於德國魏瑪的一所設計學院。與數百年來主導藝術教育的那些藝術學院不同，格羅皮烏斯的包豪斯可謂不拘一格、兼收並蓄，既包括素描、油畫、雕塑等“高雅”藝術，也包括金屬製造、編織與家居設計等“應用”技術。包豪斯的理念是打破工匠與藝術家之間的壁壘，培養出的學生既可能成為藝術大師，也可以對日常生活有所貢獻。創造力應該屬於更廣闊的社會，而不僅僅屬於那些創新者、富人或美學家。
為了樹立包豪斯的美譽，格羅皮烏斯遊說了許多藝術家來到這裏從事教學，其中包括編織工藝師安妮·阿爾伯斯（Anni Albers）和岡塔·斯托爾策爾（Gunta St?lzl），畫家保羅·克利（Paul Klee）、瓦西裏·康定斯基（Wassily Kandinsky）和奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）等，一時間百花齊放，創意紛呈。
包豪斯學院的最初幾年間以神秘主義為思想主導，後來更為理性的思想漸漸占據上風。1921年加入教職的保羅·克利曾提出，圖像創作與技巧傳授的目的是探索創造的神秘之境。就是要穿透表麵，抵達事物的本質，也就是構建並塑造這個世界的無形的自然元素，換句話說，依然是“生活的等價物”。克利還進一步提出，圖像創作重演了《聖經·創世記》中描述的上帝創造萬物的過程，也就是萬物從無到有的創造過程。在靈感與直覺的引領下，藝術家采用線條、色調等繪畫的基本元素，從虛無中創造形象，不懈追索創造力的源頭，正如克利所寫的那樣，“那裏守護著開啟萬物的神秘鑰匙”[548]。
與許多藝術家一樣，克利後來被納粹官員解除了教職，並於1933年離開德國。他的人生最後幾年是在兒時的故鄉瑞士伯爾尼度過的。1937年在慕尼黑舉辦的那場臭名昭著的“墮落藝術展”將他的作品收錄其中，頗具諷刺意味的是，這也是自世紀之交以後新藝術運動舉辦的第一場大展，它讓世人知道，德國曾是全世界最具前瞻性的國家，德國的普通民眾曾經接觸如此前衛的藝術。
在政治氣候雲譎波詭的魏瑪共和國時期，包豪斯曾是藝術生活的中心。作為一所風格進步的左翼學院，它曾兩次被保守的當地政府責令搬遷，第一次是在1925年搬離魏瑪，第二次是在1932年搬離德紹。最後在柏林開學時，學院規模已經大幅縮小，第二年納粹黨就勒令其關閉，此時的德國已經再也容不下這樣一所開明而自由的藝術院校了。
20世紀中葉，整個世界陷入陰霾，隨著1939年第二次世界大戰的爆發，從立體主義的斷裂世界到超現實主義的奇幻夢境，至少在歐洲境內，藝術創作的自由消失殆盡。藝術家們不再思考那些哲學式的問題，如人類該如何感知世界，創造力與藝術又該是什麽；他們開始考慮事關生死存亡的沉重話題，思考存在的本質究竟是什麽。
瑞士雕塑家阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）於1932年創作了名為《淩晨4點的宮殿》（The Palace at 4 a.m）的雕塑作品，由纖細的金屬絲製成，形式十分簡單。根據他的描述，作品表現了他的母親（左側的人物）、他的愛人（右側的骨骼形狀）和他本人（中間豆子的形狀），因此作品是在私密的個人經曆基礎上呈現的一場“心理劇”，也許除了賈科梅蒂沒人能夠看懂[549]。這種晦澀難懂的夢境邏輯是超現實主義藝術家的專長，也是賈科梅蒂熱愛的創作方式。
這件微小的作品就像一座悲劇的舞台，但我們也可以將其視為20世紀30年代的歐洲宮殿——纖細、昏暗、溫和，在這十年間不斷褪去生命的顏色。賈科梅蒂取材於生活中的原型，將這些形象不斷刪減、削弱和縮小，最後幾乎所剩無幾。整個過程就像是從遠處去感知和探究人物形象的實質。賈科梅蒂在此後30年間一直在創作這類塑像與繪畫，這既是對視覺機製的思考，也是對人類存在的感受，他的作品與20世紀的雕塑並不相像，反而更接近塞尚的繪畫。這兩人都很關心藝術家與題材之間相隔的距離，也就是說，在物理上無法企及的事物——如一座山或一個人——如何影響我們觀看的效果。
▲ 《淩晨4點的宮殿》，阿爾貝托·賈科梅蒂，1932——1933年，木頭與金屬絲線構造，63.5厘米×71.8厘米×40厘米。紐約，現代藝術博物館
當德國軍隊占領巴黎後，賈科梅蒂被迫南遷到日內瓦，直到戰爭結束後才再度回到巴黎。他在20世紀30年代那些金屬絲的基礎上重新出發，創作出了一些令人難忘的雕塑作品。這些形態纖細的站立人像成了戰後艱苦年代的生動象征。其他一些藝術家則繼續流亡，在世界各地努力適應新的環境。蒙德裏安在1938年逃離巴黎前往倫敦，1940年為躲避大轟炸再度遷居紐約。如果我們仔細觀察他在這些年的繪畫作品，會發現在他人生最後4年間（他於1944年在紐約去世）的風格發生了顯著的變化。從畫麵上看，他似乎隻是把原本的黑色線條換成了彩色線條，也打破了原本構圖的平衡與寧靜。一幅名為《百老匯爵士樂》（Broadway Boogie Woogie）的作品記錄下了興奮活躍的城市生活與動感的爵士節奏，不過蒙德裏安對這幅畫並不滿意；他最後幾年的作品試圖表現某種深沉與虛幻，完全背離了他早期作品中的古典式平衡美。他在構圖中采用長短不一的彩帶——紅色、黃色和藍色——在畫布表麵反複地排列定位，生動地再現了一個飛速變化中的不穩定的世界，用他的話說，就是創造出“普世的美感”。在畫作《紐約城》（New York City）中，縱橫交錯的線條可能是街道平麵圖，也可能是從摩天大樓上俯瞰腳底芸芸眾生時的觀感。這時期的作品很不同於他早期所畫的平靜海麵，這是一個井然有序的人類世界，從容不迫，冷靜克製——與豐饒的自然世界截然相反。
當蒙德裏安在紐約第59街上的工作室裏反複修改畫作，描繪一個秩序井然的純粹的城市地圖時，畫家雅各布·勞倫斯（Jacob Lawrence）則描繪著哈勒姆上城區第125街以北的另一個紐約。蒙德裏安想在彩色線條構建的“絕對”畫麵中尋求純粹，勞倫斯卻勇敢地直麵現實世界，用小幅水彩畫與蛋彩畫來描繪黑人的曆史與當代生活。勞倫斯1917年出生於新澤西州，青少年時代隨母親搬到紐約哈勒姆區後就開始繪畫。當時的哈勒姆區正值黑人文化的繁榮時期，音樂、繪畫、雕塑與文學作品層出不窮，豐富多彩——後來被稱為“哈勒姆文藝複興”。勞倫斯就在這種充滿創意與**的環境中長大，在這個“全世界最大的黑人城市裏”，處處充滿了“動感、色彩、歡樂、歌唱、舞蹈，當然還有歡聲笑語”[550]。青年藝術家勞倫斯在這裏得到了上一代成功藝術家的鼓勵與支持，其中包括雕塑家奧古斯塔·薩維奇（Augusta Savage），她於1932年在第143街開設了自己的雕塑學校。此外，艾倫·道格拉斯（Aaron Douglas）在1934年為第135街上的紐約公共圖書館創作了名為《黑人生活的方方麵麵》（Aspects of Negro Life）的係列壁畫作品，展現出非裔美國人的艱難曆史，一直追溯到他們在非洲的祖居地。這些作品可謂勞倫斯的曆史畫中扁平化、象征性的風格的前身。
▲ 《紐約城》，彼埃·蒙德裏安，1942年，布麵油畫，119.3厘米×114.2厘米。巴黎，國家現代藝術博物館
勞倫斯對黑人曆史的興趣源於他在第135街的公共圖書館裏聽到的講座，受此啟發，他更全麵地閱讀了非裔美國人中政治先驅的相關著作。在20世紀30年代，他創作了一係列關於名人生平的繪畫作品，其中包括第一個黑人共和國的創建者杜桑·盧維杜爾（Toussaint L’ Ouverture），還有19世紀反黑奴運動的領袖、自由戰士弗雷德裏克·道格拉斯（Frederick Douglass）和哈莉特·塔布曼（Harriet Tubman）。勞倫斯采用簡明直觀的意象與詳細的題注，講述了這些英雄人物的生平故事。在1941年的係列作品《黑人的遷徙》（The Migration of the Negro）中，他更將自己的家族史融入了美國黑人從南向北直至抵達紐約哈勒姆區的廣闊背景。
勞倫斯還記錄下了自己在哈勒姆區的日常生活，這套30幅的係列畫有著他一貫的棱角分明的扁平化風格。畫麵中一位攝影師在街旁架設三腳架，為一對富有的夫婦拍照，閃光燈忽然大亮，夫婦倆也停下了腳步。他1942年創作的一幅水彩畫也像是城市生活拍下的一張快照：有商人和建築工人，還有廂式送貨車；一名工人正進入維修管道，旁邊還有一輛載著床架的馬車。移動與遷徙是當代城市中永不停息的過程，正如畫家詹姆斯·阿莫斯·波特（James Amos Porter）當時曾這樣評價勞倫斯：這些人物與場景體現出“抽象符號的簡明直白的力量”[551]。
哈勒姆區的景象也生動展現在詹姆斯·凡·德·澤（James Van Der Zee）的攝影作品中——也許他就是勞倫斯畫中的那位攝影師。不過，勞倫斯本人卻一直堅持使用非攝影方式進行創作，他的繪畫展現出一種有別於攝影自然主義的另類美感，充滿了20世紀40年代中期生活的意趣。蒙德裏安似乎也對攝影保有拒絕的態度。如果說他的繪畫是“抽象”作品未免有些過於草率，他的作品既非自然，也非攝影，有馬蒂斯所說的那種圓融自足之美，最重要的是，那些畫是真實具體的存在，既沒有指涉旁物，也不是觀察世界的窗戶。
無論是勞倫斯還是蒙德裏安，他們都想發明一種技巧來表達視覺體驗。勞倫斯擅長使用水彩和蛋彩，也就是將顏料與蛋清混合，按照波特的說法，這樣可以產生“一種緊致而明亮的表麵，類似於波斯彩磚或意大利濕壁畫的效果”[552]。事實上，15世紀的馬薩喬或其他意大利畫家確實也是以同樣的方式描繪《聖經》故事的，還將這些故事嵌入自己所在的現實生活中。同樣地，20世紀的繪畫與雕塑的生命力也來自藝術家自身的生活環境，而不是他們的理論和概念。即便是蒙德裏安這樣講究極簡的畫家，身處紐約也無法避開新世界的喧囂與活力。盡管勞倫斯與蒙德裏安兩人有很多不同之處，但他們倆都在20世紀中期敏銳捕捉到了山雨欲來之感，似有一種難以言明的變革即將發生，一個嶄新的民主世界即將崛起。對蒙德裏安而言，這股新能量會催生幾何繪畫，並直接進入城市生活；對勞倫斯而言，這又是另一種不同的能量，那是大眾生活的政治與人類的抗爭。20世紀40年代，戰火再次吞沒了整個世界，人類生活與自然世界遭到慘烈荼毒，這段悲慘的經曆將對21世紀的藝術產生深刻的影響。
▲ 《攝影師》，雅各布·勞倫斯，1942年，紙麵水彩、水粉與石墨，56.2厘米×77.5厘米。紐約，大都會藝術博物館