一個人在失魂落魄地遊**，衣衫襤褸，無以蔽體，孱弱瘦削的手腳**在寒風中。大地已成一片焦土，空中飄**著尚未散盡的硝煙，屋舍、街道乃至整個村鎮與城市都變成了廢墟，在戰爭的**下早已麵目全非。
超過4000萬人在第二次世界大戰中失去了生命，最為慘烈的是納粹對猶太人的集中營與大屠殺，日本廣島與長崎的原子彈爆炸，以及針對平民的殘酷空襲。在如此徹底的毀滅式打擊之下，人類生活也被剝離出**裸的蒼白底色。
20世紀初的藝術家們探究人腦運作的機製——我們如何觀看，如何思考，又如何做夢——可在1945年後，人類的身體變成了藝術家審視、解讀與重構的對象。起初，他們想要記錄下被摧殘、被玷汙的身體，還有無數死亡帶來的痛苦。一張正在尖叫的人類的嘴巴成為最鮮明有力的象征：人類的生活已淪為動物的疼痛。
法國藝術家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）在1950年創作了《形而上》（Le Métafisyx），畫麵中一個女人的身體扭曲成極為醜陋恐怖的形狀，平躺著露出內髒，骷髏般的臉上似在咧嘴冷笑。她的身體被炸爛了，看起來應該是一次真實的暴力事件，不像在立體主義繪畫中那些看似血腥的場麵，但其實不過是對事物的理性闡釋罷了。
杜布菲將自己這種粗獷的畫風稱為“原生藝術”（Art Brut），名字來源於他收集的一些非專業的繪畫，例如精神疾病患者、孩童或未經訓練的藝術家的作品。他的興趣隻是從畫麵中找出那些高度個人化的視覺體驗。與戰前的藝術家保羅·克利一樣，杜布菲也在這些看似怪異的圖像中發現了隱藏的價值，它們能夠觸及專業的、規範的藝術作品中缺失的真純人性。這是在體驗過程中創造出生活的等價物，就像是在牆上隨意刮劃塗抹，創造出塗鴉特有的率真的即時感。
▲ 《牧人》，喬治·巴塞利茲，1965年，幹點與蝕刻版畫，畫板31.8厘米×23.7厘米；畫頁44.2厘米×31.8厘米，版本27/60，出版社：海納爾·弗裏德裏希（慕尼黑）。紐約，現代藝術博物館
在巴黎郊外的一座精神病院裏，藝術家讓·弗特裏埃（Jean Fautrier）創作了大約40幅係列畫作，都是人質的頭部，時間是德軍占領巴黎的最後那段時間，取材於他了解的蓋世太保在附近森林中進行的刑訊與處決行動。畫家將顏料和油彩塗抹在白色的顏料底層上，畫麵朦朧不清，仿佛被麵紗遮擋。這更多的是想要說明，要展現極端的人類狀態幾乎是不可能的；畫麵也優雅地表現出某種衰敗的氣息。弗特裏埃在此也是向法國拉斯科岩洞中的史前壁畫致敬，它們在20世紀40年代剛剛被發現——那些畫麵既粗糲又優雅，既迫切又直觀，讓人覺得戰後歐洲的貧瘠生活在某種意義上也等同於人類最初的起源。
我們在上一章說過，雕塑家阿爾貝托·賈科梅蒂仿佛能夠未卜先知，在戰前就開始冥思苦想表現真實人體形態的方法。他創作的那些手指粗細的站立人像，表麵粗糙，遍布疤痕，雙腳的尺寸過大，頭部卻縮小到幾乎沒有，看起來就像是將人類簡化成了一個代詞“我”（I）與一個簡單動詞“是”（am）。在《林間空地》（La Clairi沘re）中有九個直立的人像，形態模糊不清，仿佛是透過熱霾或從遠處所見的景象。它們代表著人體最真實而原始的狀態，在天地萬物之間，人類就是一種直立的動物，就像最早的人類定居者擺放的立石一樣，都是人類生命的印跡；不過賈科梅蒂的作品看起來顫顫巍巍，脆弱得不堪一擊，隨時處於滅頂之災的威脅之下。
▲ 《形而上》，讓·杜布菲，選自“女性軀體”係列，1950年，布麵油畫，116厘米×90厘米。巴黎，國家現代藝術博物館
無論是畫家還是雕塑家，或者是思索藝術究竟為何物的思想家，他們的創造力都被剝奪殆盡了。正如人類最早製作的圖像重見天日之時，它們的具體時代還得依靠碳定年法的新技術來確定。
1935年，德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）做了一次演講，演講內容後來被整理成了一篇文章，即《藝術作品的本源》（The Origins of the Work of Art）。他在文章中提出了一個複雜而富有詩意的想法，即藝術品將無形之物變得有形，其實是一種解釋真理的方式，用他的話來說，就是開辟出一片林間空地，讓真理在此現身[553]。這是一種去偽求真的過程，是藝術的真正目的。也正因如此，杜布菲與其他藝術家們力求拋卻學院派的一切虛飾，在廣闊天地間尋求真實的世界圖景。在這場追求真實的浪潮之中，至少就歐洲而言，存在主義成了一個重要的集結點。正如讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）主張的那樣，人生的意義來自行為，而不是任何與生俱來的本質特征。我們生而為人，在於我們能做出選擇，能創造自己的形象，也能為自己承擔後果[554]。50多年前的馬歇爾·杜尚用現成品藝術也表達了類似的想法。我們可以選擇任何事物作為藝術，不管過去的人們如何評價，也不管現在的人們習慣如何去想。
並不是每個人都能如此從容豪放地擁抱生活。麵對原子彈、噴氣式飛機、大眾傳媒和大規模屠殺，人類在這樣一個時代該如何自處？此外，舊帝國分崩離析，慘烈的戰爭讓人們不再相信原本那些不平等的價值體係，在這樣一個去殖民化的時代裏，原本殖民地的國民又該如何自處？歐洲國家在世界各地強行實施殖民統治，數以百萬計的人民占據了世界人口的大多數，實際上卻受到忽視，形同隱身，直到1945年後，另一種對真實的求索——脫離殖民統治並實現民族自決——才慢慢在圖像創作中顯現出來。在這個緩慢而艱難的過程中，印度藝術家弗朗西斯·牛頓·蘇紮（Francis Newton Souza）在20世紀40年代末期從孟買移居到倫敦後創作了一係列的作品。黑色背景上塗抹著黑色油墨，這是他的隱喻手段，其中還包括一係列粗線條畫下的頭部，看起來像是塗滿墨汁的一塊木雕，隻能通過光線反射隱約看到它們的形狀。
歐洲殖民主義迅速衰落，也改變了世界與歐洲的格局。自古希臘雕塑家普拉克西特列斯起，曆經米開朗琪羅與安格爾之手，歐洲藝術的核心一直是比例完美的人類**，或站，或坐，或臥，象征著力量與欲望。這裏暗含著一個假設，即歐洲的價值就是普世的價值。而20世紀歐洲價值的破裂與重建帶來了一個變革的時代。麵對殖民剝削的暴力曆史與第二次世界大戰的大規模屠殺，沒人能夠視若無睹，歐洲人再也無法理直氣壯地將歐洲視為人類文明的燈塔了。
在藝術的中央舞台上，人體不僅是創作的主題，也是行動的來源。揮臂、扭身、翻腕、舉手投足皆可成畫。一幅畫作可以是一個手勢留下的痕跡，而不是觀察行為的結果。這個想法並不算新鮮——康斯特布爾就曾在大幅畫布上自由揮毫，“強硬派”畫家以及莫奈、修拉等人也都不乏恣意**之作。但在20世紀40年代，這種創作方法被賦予了更多的政治意味，常用來表達西方世界的民主自由理想。它也將繪畫視為一種身體力行的活動，是一個人——藝術家本人——與畫布或雕塑材料之間的一次真實的接觸。
對於20世紀40年代中葉活躍於紐約的藝術家來說，各種不同的手勢就是他們每個人獨特的標誌。巴尼特·紐曼（Barnett Newman）的標誌是“拉鏈”（zip），也就是在單色畫布上畫下一條豎直的條紋。他的第一幅作品《太一號》（Onement I）創作於1948年，畫麵中的拉鏈象征著全新的開始，好像紐曼再一次將世界上的光明與黑暗分開。紐曼作品的畫麵都很簡練粗糲，宛如某種原始而混亂的狀態，而“拉鏈”就像是衝向虛無的一束烈焰，又類似於賈科梅蒂式的直立人像，它們都被簡約成一個意思：並不是代表某個人物，隻是一個單數代詞而已。紐曼與賈科梅蒂的作品都是人類創造力的象征，而紐曼的藝術比古生物學更為逼真地揭示出人類起源的真相，正如他說的：“隻有詩人與藝術家才會關心最古老的人類的功能，也才會努力實現人類的創造力。”[555]紐曼認為最早的人類首先學會了製作圖像，而考古學證據也揭示了人類最早的圖像作品的真實年代——大約比當時所知的再往前推數萬年——這證明紐曼是對的。
人們所說的“紐約畫派”中，馬克·羅斯科（Mark Rothko）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）和克裏福特·斯蒂爾（Clyfford Still）算是前輩，而紐曼、傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）、弗朗茨·克萊恩（Franz Kline）和李·克拉斯納（Lee Krasner）是新生一代。他們每個人都在大幅畫布上找到了自己專屬的標誌性手勢，恣意揮灑油彩，近乎奢侈揮霍，足以令大多數歐洲藝術家豔羨。克萊恩喜歡以黑色顏料畫出粗壯枝節，構圖富於動感，畫麵生機勃勃。波洛克則經常將畫布鋪在地板上，然後叼著香煙在周圍隨意走動，用光澤琺琅顏料滴灑出紛亂環繞的形狀，製造出線條與顏色組成的一片濃雲——他也是第一個嚐試以整個房間作為巨幅畫布來創作的畫家，並於1943年為藝術收藏家佩姬·古根海姆（Peggy Guggenheim）創作了《壁畫》（Mural）。波洛克聲稱這幅作品的靈感來自動物奔逃的場景。威廉·德·庫寧的繪畫風格近乎狂暴，他在20世紀50年代早期創作了係列作品《女人》（Women），畫麵中女性形體之粗野暴力不僅遠超杜布菲，也將流亡美國的亞美尼亞畫家阿爾希爾·果爾基（Arshile Gorky）的特色發揮到了極致。也許除了馬蒂斯，馬克·羅斯科算得上整個20世紀最善於用色彩來吸引觀眾、打動人心的藝術家了，他的作品總是飽含深邃的思想，甚至會帶有某種難以言喻的宗教意味，畫布上總是漂浮著朦朧的色塊，看似是某處風景，但與其說是地球上的景致，不如說更像是在月球上；事實上，他在1969年自殺前不久完成的係列作品就是一些黑灰相間的畫麵，正是在人類第一次阿波羅登月後不久創作的。克裏福特·斯蒂爾則將風景當作靈感的源泉，不僅借鑒了喬治婭·奧基弗的畫作，還積累了自幼生長的美國西部的記憶素材。他的畫布就像龐大而崎嶇的山澗溝壑，被一陣陣彩色的閃電突然照亮，以此凸顯大自然的壯美雄奇，讓人不僅想起透納筆下雄偉的阿爾卑斯山景，更聯想到中國山水畫的悠遠意境。這些藝術家都以自己的方式描繪自然美景，展現美國壯闊的山川風貌。他們也代表了一脈曆史悠久的藝術傳統，一直可以追溯到100年前“哈得孫河畫派”那種氣吞山河的胸襟與視野。
對於這些畫家而言，最重要的還是直接接觸的瞬間。評論家哈羅德·羅森博格（Harold Rosenberg）曾指出，這些藝術家在畫布上所作的“並不是一幅畫，而是一個事件”。[556]最後的畫麵隻是藝術家與畫布接觸後的結果，這是一個艱辛的動態時刻，兩者相遇之時，充滿自然而然的即興發揮，結果就是大量的油彩被留在畫布、牆壁和地板上。
在這類創作之中，李·克拉斯納的作品可算最狂野生猛的了。她深受自己的導師，也就是畫家漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的影響。霍夫曼於1934年從德國移民到美國，兩年後在紐約開設了一所繪畫學校。他的畫風從此也遠離了如夢似幻的超現實主義，轉向單純依賴形式與色彩的構圖。克拉斯納在20世紀40年代之後的繪畫線條粗獷、風格彪悍，和她的丈夫傑克遜·波洛克的風格頗為相似。1956年波洛克在車禍中喪生後，她才逐漸擺脫他的影響，開始在畫布上創作出自己的“接觸”，或者用羅森博格的話來說，就是“行為”繪畫。麵對過於自信、不容置疑的男性主導的繪畫團體，她以作品《胸口的一擊》（Assault on the Solar Plexus）作為反擊，同時也展現了男性想象之中那些被動的、時常被強烈扭曲的女性形象。克拉斯納在這幅畫中描繪了一個女性的身軀，她正在畫布上自信地作畫，連油彩看起來都帶著泥土的氣息。
這類繪畫正是20世紀後半葉美國繪畫的代表——一種廣闊的、不受拘束的空間感與身體自由，由此帶來一種價值觀的徹底解放。自然的繪畫可以描繪廣闊天地，可以謳歌開拓發現的精神，與此同時，也可以完全無涉自然，而隻是展現人體的印跡。
“紐約學派”的雕塑家們也作出了自己的貢獻。雕塑家戴維·史密斯（David Smith）把各種形狀的金屬材料焊接在一起，通常是不鏽鋼製作的堅固結構，然後打磨拋光，製造出閃閃發亮、光可鑒人的光麵效果。史密斯給雕塑帶來了自由，他擺脫了雕塑中一個固有的理念，即認為源於人體形象的雕塑總是有一個隱秘的、活生生的內部結構（同時代的另一位著名雕塑家亨利·摩爾就持這樣的觀點）。但史密斯的雕塑作品並沒有內外部的分別，隻是不同視角與表麵的組合罷了。[557]
與當時許多美國藝術家一樣，史密斯對歐洲藝術傳統既有借鑒，也有反思與揚棄。1959年，巴西藝術家利吉雅·克拉克（Lygia Clark）為當時已故的畫家彼埃·蒙德裏安寫了一封**昂揚的書信，質疑蒙德裏安在作品中棄絕自然世界的做法以及理想主義的理念。她寫道，如果創造力真的是一種自由的表達，那即便將它投入日常生活的激流中也不會改變其本色[558]。寫下這封書信後不久，克拉克創作出了名為《生靈》（Bichos）的係列雕塑作品。她將金屬切割成不同形狀並以鉸鏈相接，可以進行無窮無盡的變形。鉸鏈就是生靈的脊骨，閃亮而堅硬的外表讓人想起來自大海深處甚至太空的某種貝類或奇怪生物。它們搖動不定的狀態帶有某種挫敗感，一方麵是對幾何繪畫中的規則感的不滿，另一方麵也是對雕塑作為某種固定實體的理念的回應。看來，非自然主義繪畫與雕塑已經走到了盡頭——一個紅色方塊、一條直線和一片網格能反複畫多少次呢？將油彩潑灑在畫布上，究竟是在展現自由，還是對500年古老藝術的局限而感到沮喪呢？也許杜尚的直覺是對的：雕塑，也就是事物的創造，才是未來的方向。
▲ 《胸口的一擊》，李·克拉斯納，1961年，棉帆布麵油畫，205.7厘米×147.3厘米。紐約，卡思敏畫廊
自從畢加索的立體主義吉他和塔特林的牆角雕塑之後，雕塑一直被用來創造一種沒有構架的開放感。雕塑作品從柱基上被搬下，也被搬出了原先那個有構架支撐、宛如三維圖像的想象空間——羅丹的《巴爾紮克》被刻意製作成向前傾斜的姿態，好像隨時就要倒下，朝著雕塑與雕刻的新作品砸下去。
畢加索與塔特林都知道，隻有當雕塑的重點轉移到其材料上，才能徹底實現破舊立新。但是若要展現出更廣闊的世界，更好地表現人體，雕塑就必須具有更大的規模，雕塑作品自身也要成為沉浸式的環境。
1960年，安東尼·卡洛（Anthony Caro）創作了自己第一件“抽象”雕塑作品，名為《24小時》（Twenty Four Hours），就是用氧乙炔焊槍將回收的金屬碎片焊接在一起。卡洛此前曾前往美國，接觸到肯尼斯·諾蘭德（Kenneth Noland）的繪畫與大衛·史密斯的雕塑作品，這些藝術家都以簡單的形狀、材質和色彩進行即興創作，讓卡洛深受啟發，從此拋棄了以往所有的雕塑理念，用他的話來說，雕塑應該“關於”其他某個事物，而不能僅僅是一些零件的組合，就好像音樂中的音符一樣[559]。兩年之後他創作了《一日清晨》（Early One Morning），這是一個擺放在地上的狹長結構，塗著鮮豔的紅色，像一架廢棄的農機。雕塑各個部分延伸進入四周的空間，所以整個結構無所謂正麵或反麵，沒有任何實體的感覺，也沒有皮膚包裹肌體的所謂“內部”。正相反，觀看者才是活著的肌體，我們不得不在作品周圍徘徊逗留，才能理解它的深意：“紐約學派”的畫家們在畫布周圍或前方隨意舞蹈，卡洛則表現出了雕塑與觀賞者——我們——之間的身體接觸。
20世紀60年代，美國雕塑家唐納德·賈德（Donald Judd）與羅伯特·莫利斯（Robert Morris）將這種極度簡約的風格發揮到了極致。他們的作品常采用膠合板、有機玻璃及其他常見而廉價的材質，體現出不近人情的工業化風格，通常被稱為“極簡主義”（Minimalism）。這些作品都是自成一體的簡單物品——你很難從中看出什麽意義，也無法將它們闡釋成其他什麽東西。重要的是它們被展現的位置，也就是作品周圍的真實空間。丹·弗拉文（Dan Flavin）的雕塑材料是一種非常簡單的物品：燈管，起初是日光燈管，後來是熒光燈管，都是五金店可以買到的常見類型。這些燈管最初是手工製作的，20世紀30年代末開始商業銷售。這可謂“現成品藝術”的電氣化過程了。這樣的創作並不意在展現熒光燈管，而是為了表現光，有些是白色的冷光，也有許多彩色光。當觀看者站在《相交的綠色：致沒有綠色的皮埃·蒙德裏安》（Greens Crossing Greens: to Piet Mondrian Who Lacked Green）這類雕塑麵前時，會感覺整個人沉浸在光線之中，我們能夠步入那個畫廊，卻又被兩條發光的燈管柵欄阻擋。弗拉文通過自己的作品回顧了將近一個世紀的電燈曆史，還有電燈在藝術作品中的運用，最早始於馬奈的那幅《女神遊樂廳的吧台》。將電燈作為創作主題的理念在他這裏有了一個合乎邏輯的結論，也實實在在地落實了這個理念：非物質化的雕塑中空無一物，隻有能量波組成了不同顏色的人造光。蒙德裏安作品中綠色的缺失，畢加索在其立體主義作品中也曾摒棄綠色，表麵上都代表著對“自然”的反感，而弗拉文的作品正是以此為主題，令觀看者沉浸在一片綠色的人造光中，似乎在這樣一個燈火通明徹夜不熄的時代裏，質疑自然究竟為何物，它從何處開始，又在何處結束。
對於二戰後苦難年代中的歐洲藝術家而言，流光溢彩、燈火璀璨的美式生活就像一座燈塔。20世紀40年代末，英國藝術家對消費者雜誌中鮮豔濃烈且高飽和度的色彩與攝影畫麵格外著迷，自戰爭時期，像《星期六晚郵報》和《女士家庭雜誌》這些美國雜誌就開始在英國出現了。戰後的倫敦，至少就外觀而言，還是一片暗淡的灰色，而這些雜誌展現了一個明亮而幸福的世界，給人們帶來了希望，當然也是一種**。藝術家愛德華多·保羅齊（Eduardo Paolozzi）是第一個用這些圖像製作拚貼畫的藝術家，但最能代表那個時代的作品當屬1956年年初理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）製作的一幅小型拚貼畫，《究竟是什麽使今日家庭如此不同且如此誘人呢》（Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing）。畫麵中的“今日家庭”是一個堆滿了當代生活各種附屬品的小房間：各種廣告、跑車、影院，當然最重要的是性自由，具體體現為一個當代大力神的形象，一位健美先生舉著一個碩大的棒棒糖，上麵寫著“POP”（波普）的字樣，旁邊還有一位海報女郎，卻莫名其妙地在頭上戴著一個燈罩。[560]與委拉斯開茲的《宮娥》和維米爾的《繪畫藝術》這些偉大作品一樣，漢密爾頓的這幅《今日家庭》也展現了一個房間裏的小世界，具體而言，是美利堅的新世界。
1956年，“POP”這個詞尚無人知曉，但當漢密爾頓和保羅齊這樣的風格傳到美國後，受到了生長於戰後消費主義烏托邦的一代藝術家的熱情接納，“POP”一詞後來竟成了那個時代的潮流。有一位藝術家從商業插畫起步，後來成為這個全新消費世界中偉大的闡釋者與創造者，那就是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。他從事過不少職業，還設計過書籍封麵和櫥窗陳設，在這些經驗基礎上，沃霍爾首次將商業文化中的圖像——湯罐頭、可樂瓶、新聞攝影和名人照片，包括惡貫滿盈的罪犯與婦孺皆知的影星——轉變成畫布上的絲網印刷圖畫，然後展示給全世界：這就是一個缺乏自然的世界。
對沃霍爾來說，名聲無非是不斷地重複。這一點在他創作的瑪麗蓮·夢露的絲網印刷畫上表現得尤為明顯。這位明星的笑臉被不斷重複，像電影海報一樣貼滿牆麵。這確實是一種重複，卻又違背了沃霍爾自己的觀點，他曾說自己喜歡一遍又一遍地重複“完全一樣”的事物，因為“這些一模一樣的東西看得越多，就會有越來越多的意義消失，你會感覺越來越好，也越來越空虛”[561]。其實他做的每件事都帶有手工製作的印跡，每一件都有些細微的變化，如他在1964年製作的《布裏洛盒子》（Brillo Boxes）是一款肥皂的商業包裝的複製品，但仔細觀察不難發現它並不是真正的商品包裝。他製作的夢露畫像也並非完全一樣，隨著絲網印刷中的油墨逐漸變稀，畫麵顏色也越發淺淡。此外，在三分鍾的黑白影片作品《試鏡》（Screen Tests）中，沃霍爾的鏡頭始終對準人物的臉部，無論是電影明星還是尋常路人，都被要求保持靜止不動，始終望向攝影機。當攝影機轉開後，模特臉上自信的神態隨即消失，笑容收斂，麵露疑慮。原本淡定自若的狀態好像原地蒸發了。
▲ 《今日家庭》，理查德·漢密爾頓，1956年，拚貼畫，26厘米×23.5厘米。圖賓根藝術館
關於夢露的作品也揭示了她悲劇性的死亡。總體而言，死亡才是沃霍爾作品中的偉大主題。戰後時代的生活充滿百折不撓的樂觀精神，人們不願直麵經濟衰退的慘淡現實，商業化的世界中充滿了陳詞濫調，在民權運動之後，車禍與種族暴亂四處蔓延，在這樣的氛圍中，死亡始終是當時生活陰暗的一麵。
在“POP”世界中，沃霍爾最強有力的對手是一位與他風格迥異的藝術家。羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）創作出了與沃霍爾同樣令人難以忘懷的偉大作品，也同樣來自廣告和漫畫這些“低層次”文化。但他的作品很少涉及生死，更多的是關心畫麵的形式與構圖，以及色彩與線條。他的繪畫還借鑒了商業印刷的技巧，特別是在漫畫書這類廉價印刷品中采用“本戴點”（Ben-Day dots）來營造不同的色調和色彩區域。利希滕斯坦還將這些圓點放大，讓它們成為畫作的主題，散發出一種詭異的自然能量，而自然卻又無跡可尋。這種能量是流行文化自身具有的“第二”屬性，不僅表現在畫麵中，也表現在漫畫書的標題裏：其中一條是“啊呀，親愛的布拉德，這幅畫真是傑作！天哪，要不了多久，整個紐約都會為你的作品大聲鼓掌！”另一條則是個驚天動地的“哇哦！”簡直就有像美軍戰機發射導彈擊落敵方戰機時那麽大的動靜。
▲ 《鏡子1號》，羅伊·利希滕斯坦，1969年，布麵油畫和塗鴉畫，152.4厘米×121.92厘米。艾力和艾迪特·L. 布羅德藏品
利希滕斯坦也曾回望曆史，用他的圓點創造出類似塞尚或蒙德裏安的風格。即便在這類作品中，他還是會對那些陽春白雪的“高雅藝術”進行調侃和戲仿，似乎意在表明，生活的真相永遠隻停留在表麵。他畫的鏡子是這一理念最純粹的表達，鏡子裏沒有任何事物的鏡像，是整個畫麵中最空洞也最動人的形象。那些鏡子都以圓點組成，邊緣傾斜，銀光閃爍，沒有任何物質的特征：既看不出色彩，也看不出材質，純粹表現光影效果，這是他的圓點風格表達出的最為深遠的意境。
在那個時代，有抱負的藝術家們不再有心思去直接描繪自然，攝影似乎成了繪畫的主流。而利希滕斯坦的創作取材於漫畫書和產品設計，擺脫了對攝影作品的依賴。實際上，德國評論家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在20世紀30年代說過，這是試圖將繪畫的“光環”保留下來。本雅明認為，藝術品本應多少有些神聖和獨特，但用攝影技術或照相製版技術對圖像進行機械化複製的做法毀壞了藝術品的“光環”[562]。他也提出，這並非大逆不道的做法，因為這樣一來，藝術品也可以發揮政治功能，推動社會變革；曆史上的“聖像破壞運動”與宗教改革運動也都曾提出類似的說法。但日後的曆史，尤其是波普藝術的發展，證明本雅明還是錯了：在大眾民主的時代，複製隻會增加藝術品的名人效應與名作光環，並提高它們的商業價值。
藝術家運用攝影技術的方式各不相同，但無一真正削弱了繪畫的神聖光環——無論是沃霍爾，還是德國藝術家格哈德·裏希特（Gerhard Richter），他們的繪畫作品無論是參展還是出售都同樣備受尊重。人們對裏希特的尊重還出於另一個原因，那就是他的民主德國背景，他曾經是一位社會主義現實主義畫家。他來到西方後熱情擁抱了這裏自由的藝術精神，繪畫風格變得更為多樣，既有純粹的“抽象主義”，也有照相寫實主義（photographic realism）。
這種“照相寫實主義”並不是僅僅對照片進行模仿複製，而是一種逐步發展起來的繪畫技巧，在濕顏料上用幹畫筆作畫，仿造出照片的光滑質感，還有慢速快門帶來的模糊動態感，令畫麵呈現出非專業的快照或新聞圖片的感覺。裏希特用這種方法複製的照片都是經過精心選擇的——或著重表現西方消費主義生活方式的空虛，或聚焦於納粹時期與二戰期間被壓抑的慘痛回憶。裏希特與畫家馬庫斯·呂佩爾茲（Markus Lüpertz）等人是第一批采用納粹意象的藝術家，這在20世紀60年代可謂驚世駭俗之舉，尤其是有些畫麵甚至直接來自家庭相冊。裏希特畫下了他的叔父盧迪身穿德國軍裝、麵帶微笑的形象，原型就是他戰死前不久拍下的一張照片。他還畫過被納粹殘酷殺害的姨媽瑪麗安·紹恩菲爾德（Marianne Sch?nfelder）。這兩幅畫都沒有任何說明文字，與原型照片一樣不露聲色，麵無表情。他還曾畫過戰機投彈的詭異畫麵，全然看不清楚是誰在投彈，又是朝著何人投彈，藝術家將闡釋的責任留給了觀看者。
▲ 《轟炸機》，格哈德·裏希特，1963年，布麵油畫，130厘米×180厘米。沃爾夫斯堡美術館
裏希特說過，一張照片就是一個完美的自然片段。在他的作品中，繪畫與攝影並置一處，完全等價，也在一定程度上解決了兩者之間長達一個世紀的鬥爭。在裏希特之前的許多藝術家都曾將攝影作為繪畫的素材來源，但從未有人發展出這樣精湛的技巧，讓畫麵展現出照片一般光滑的外觀（不過德加曾隱約做過一些嚐試）。除了這種獨特的畫麵質感，裏希特還在油畫領域有過許多發明創造。他對20世紀下半葉的繪畫產生了深刻的影響，其地位堪比20世紀上半葉的畢加索。
裏希特早年是一名社會主義現實主義畫家，其壁畫作品多為宣揚蘇維埃社會主義思想。他的作品，哪怕是最抽象的作品也都充滿了公共參與和社會關懷的精神——他的繪畫從未涉及神秘或私人的領域。就其純粹的、非政治性的意義而言，社會主義現實主義其實是人類曆史上一切偉大藝術的共有的風格——藝術就該如實地展現生活，而不必追求花哨的體裁或奇異的幻想。
不過，作為20世紀20年代蘇維埃繪畫的官方風格，這種社會主義現實主義有著不同的意義——它展現的生活圖景是出於政治原因人為設計規劃的。在這類創作中，普通人的美德可能被呈現在舞台中央，但更多的是展示官方認證的生活麵貌，罕有科爾貝作品中的細膩或悲憫。還有其他一些國家，包括民主德國（德意誌民主共和國的簡稱）、中國和朝鮮，也將社會主義現實主義作為官方藝術風格，情況也大同小異，這類繪畫很像19世紀後半葉主流的寫實主義作品，被改造成了國家宣傳的工具。
自1949年中華人民共和國建立到1976年“**”結束的這段時間，社會主義現實主義是中國繪畫的主導風格，用來宣傳愛國主義精神，啟蒙中國民眾。這種風格在蘇聯可謂曆史悠久，可以追溯到列賓那個時代的作品。可在中國，這種寫實主義是前所未見的。盡管油畫在中國已經出現了將近一個世紀，但是社會主義現實主義繪畫常有逼真的細節與鮮豔的色彩，與中國數百年來以單色水墨和多種筆觸為核心的藝術傳統有所不同。
20世紀60——70年代，中國的藝術風格有了很大的變化，國家不僅鼓勵農民與工人去欣賞社會主義現實主義作品，還鼓勵他們進行相關創作。藝術家沈嘉蔚就是一位出身底層的畫家。他年輕時被派去與蘇聯接壤的黑龍江北大荒工作，後來被選入一個業餘繪畫班，沒過多久就創作出了一幅聞名全國的油畫。作品《為我們偉大祖國站崗》描繪了烏蘇裏江畔的瞭望塔上幾名戰士站崗的畫麵，他們正在保衛中蘇之間的邊界[563]。畫麵的一大亮點是壯闊的自然風景與巍然高聳的瞭望塔，此外，它也實現了毛澤東推崇的社會主義現實主義繪畫風格，即文學與藝術創作都要“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”，這樣才能感染最大多數的觀眾，至少在當時的中國就是如此[564]。
▲ 《為我們偉大祖國站崗》，沈嘉蔚，1975年印刷，紙本水墨與顏料。新澤西州，普林斯頓大學藝術博物館
人們常說，這一時期東方的共產主義陣營推崇社會主義現實主義藝術，與西方資本主義陣營流行的那些抽象的非官方風格壁壘分明，分庭抗禮，也就是一種國家推動的風格與個人自由之間的對立。總體而言，這種說法並沒有錯，但這一時期的曆史往往是由少數人或持異見者講述的，其中一位就是民主德國畫家拉爾夫·溫克勒（Ralf Winkler），後來被稱為A. R. 彭克（A. R. Penck），他曾在民主德國工作，常用符號或示意圖來作畫，作品中反複出現一個簡筆畫的小人兒，可謂對社會主義現實主義那種光潔完整的畫麵的悍然挑釁。當時許多像格哈德·裏希特那樣持異見的藝術家都逃離了民主德國，彭克也不例外，並最終飛到了西方。
事實上，東西方藝術間的衝突並不在於抽象與具象的對立，而是一種更為深刻的對立，一方是歐洲造像藝術的理念，另一方則是世界各地受到歐洲列強殖民統治的國家與人民[565]。對許多藝術家而言，最重要的是殖民統治終於結束，不必再仰賴歐洲“文明”的模板了，他們從此歸屬於一個新建的獨立國家，也可以回歸當地原本的藝術傳統。20世紀60年代初，作家詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin）曾提出，盡管歐洲和美國有許多人可能有此想法，但“歐洲”與“文明”從來都不是同義詞[566]。那些曾受歐洲殖民統治的人很可能早就意識到了這一點，他們的過去是一段慘烈暴力的記憶，充滿強烈的失落感，時至今日依然揮之不去。
剛果畫家欽布姆巴·坎達·馬圖魯（Tshibumba Kanda Matulu）是自學繪畫的。20世紀70年代，他在紮伊爾加丹加省南部最大的城市盧本巴希（位於今剛果民主共和國境內）曾用一些流行風格，直接借用招牌畫和廣告畫來創作。他的主要作品名為《紮伊爾的曆史》（History of Zaire），創作於20世紀70年代，以四個麵粉袋作為畫布，描繪了剛果從比利時殖民統治時期之前直到欽布姆巴本人生活時代的一係列故事。他還畫下了剛果獨立後首任總理帕特裏斯·盧蒙巴（Patrice Lumumba）在1960年6月30日獨立日那天在金沙薩演說的形象，象征著剛果人民針對殖民統治的反抗與非洲的民族主義精神。畫麵中站在盧蒙巴身後無奈苦笑的人物是比利時國王博杜安（Baudouin），也就是剛果最後一位殖民統治者，而盧蒙巴此刻正在演講中對他大加抨擊。
相比於雅各布·勞倫斯有關非裔美國人的曆史係列畫，欽布姆巴關於剛果的曆史畫就像是圖畫書中富於教育意義的一連串畫框，更值得被放在一起觀賞。畫麵所配的標題將剛果的故事講述給那些置身事外的觀眾：對於那些歐洲人來說，殖民主義也是他們自身曆史的一部分，隻不過立場正好相反。
▲ 《盧蒙巴的著名演說》，欽布姆巴·坎達·馬圖魯，1973年，布麵丙烯畫，44厘米×69厘米。阿姆斯特丹，特羅朋博物館
? 《媒介：視頻、監控、色彩與聲音（雙頻單聲道）》，張培力，30厘米×30厘米（定格畫麵）， 1988年。倫敦，泰特美術館
社會主義現實主義繪畫理應是世界的一麵鏡子，這種現實主義應該像相機鏡頭一樣直接捕捉生活的畫麵。“**”結束，這種“鏡子繪畫”的主導地位也就此告終，藝術家開始敞開心胸，接受外來思想。其中一些作品展現了前所未見、令人不安的人體畫麵，與社會主義現實主義倡導的樂觀自然主義風格截然相反。中國的第一件錄像作品《30×30》是由張培力在1988年創作的。他在錄像中砸碎了一麵鏡子，然後再重新拚湊粘起來。在三個多小時的時間裏，他不斷重複這樣的動作，看起來像在表達內心的不安，也像是一種蔑視與違抗，不滿於藝術創作中“現實主義”的簡單理念，也不滿於人體的所謂“完整性”。這個隱喻算不上含蓄，但主題思想是非常清晰的。
在戰後幾十年間，藝術家嚐試了不少新技術，但人體始終是他們展現人與自然接觸的最重要手段。在20世紀70年代，古巴出生的藝術家安娜·門迭埃塔（Ana Mendieta）用照片記錄了自己一係列的藝術表演，有些展現她的身體，或者是身體在自然環境中留下的痕跡，如在細長的草葉上留下印跡，在樹幹上用泥巴偽裝身體，或者在碎石溝裏撒上花朵覆蓋身體。門迭埃塔經常在表演中使用血跡，將其塗抹在自己身上或者牆壁上。但這樣的表演效果並不會令人不安，反而有某種治愈的功能，因為它在身體與自然之間創造出了一種真實的聯係。（這種治愈的意願源於門迭埃塔自己的流亡經曆。她和姐姐自幼離開故國古巴，被送到美國艾奧瓦州，以逃避1961年古巴革命期間的政治動亂。）她的“大地-身體”（earth-body）係列作品也是如此，意在將女性身體從支配與虐待中解救出來並修複治愈。[567]20世紀70年代女性運動崛起，人們開始將男性主導的社會也看作一種殖民統治的形式，即父權社會在全世界範圍內的殖民。
門迭埃塔的作品還表達了對當時美國藝術家創作的一些大型雕塑與景觀設置的不滿，其中最為著名的是羅伯特·史密森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty）。這是一項由泥漿和岩石建造的土石工程，防波堤延伸到猶他州大鹽湖中，最終形成一個自我封閉的螺旋形。這類雕塑作品因規模巨大而顯得壯觀，而且用移山填海的強大機械改造自然世界，顯然是將非自然的人類設計意願強加於自然環境。
在這個人類主宰世界的時代，有些藝術家試圖以宏大規模與壯觀景象媲美自然，想創造出堪比飛瀑或夕照的人造盛景，也有些藝術家更願意通過重新排列或創造自然界的新符號來展現自然。藝術家理查德·朗（Richard Long）會在白色的房間或一片景觀中擺放一圈圈的石頭，它們代表了最基本的人類衝動，也就是創作圖案——將石頭擺成圓圈正是人類最古老的創造形式之一。這是一種展現自然的方式，表現出自然的存在之道，正如古希臘哲學家赫拉克利特那句名言所說，“自然愛隱藏”。
用這種符號化、儀式化的方式來接觸自然，與學院派藝術一貫講究的色調、線條、形似與逼真似乎大異其趣。但這就是藝術家在擺脫傳統束縛後展現出來的力量，似乎他輕輕一碰就能為死氣沉沉的材料注入生命的能量。這也是一種象征主義，但它並非基於意象與畫麵，而是基於材料本身，也就是構築生命的基本物質。在約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）看來，脂肪象征著能量貯存，毛氈是一種保護形式，正如皮膚也是保溫層一樣。他就像一位魔術師或巫醫，將這些物質融入雕塑與表演，呈現出魔咒般的治愈效果。在他的眼裏，黑色玄武岩是一種自然而然的“死物”，由數百萬年前冷卻的岩漿形成，如圓柱般根根直立，像是被包裹或埋葬在石頭裏的人類軀體。在德國小鎮卡塞爾，他將開采來的玄武岩柱放在生長了7000年的老橡樹旁邊。這些石塊也被放在世界其他地方，象征著自然的堅忍與恒久，也昭示著“社會-生態”時代的到來。在這樣一個時代，人類開始矯正工業生產與科技發展給自然造成的破壞，扭轉資本主義時期人類對地球進行的統治與剝削[568]。
博伊斯還在一家博物館展廳裏製作了一個玄武岩石柱作品。作品中共有44個石塊，石匠在每個石塊一端鑿刻出一個倒置的圓錐體，用毛氈包裹後再放回切口處，固定好位置並用一個黏土小球稍稍墊高。表麵凸出的圓形讓死氣沉沉的石頭有了生命力，宛如臉龐或眼睛。用博伊斯的說法，他的創作“帶來了生機”。這44個石塊看起來像是隨機擺放在白色展廳裏，觀看者可以步入其間，自由走動，但我們並不會感到丹·弗拉文作品中的沉浸感，或者卡洛的雕塑營造出的開放性。這些石塊看起來嚴酷而冷漠，拒人於千裏之外，令整個空間充滿古老的死亡氣息，讓觀看者感到時間似乎也變得緩慢了，就像是站在古代石棚或巨石陣前的那種感覺。博伊斯將作品命名為《20世紀末》（The End of the Twentieth Century），並寫道：“這是20世紀末。這是一個舊世界，我給它印上了新世界的印記。”當我們看著《20世紀末》，不妨想象一下新世界的樣子，應該既不是美國流行文化，也不是20世紀早期人為構建的烏托邦；這個新世界既有著人類對自然世界造成的嚴重傷害，也有著人們為求生存而迫切需要的各種策略。
▲ 《20世紀末》，約瑟夫·博伊斯，1983——1985年，裝置作品，玄武岩、黏土與毛氈，尺寸：90厘米×700厘米×1200厘米。倫敦，泰特美術館
這些富有詩意的石塊有種人體的意味，既反映出玄武岩在自然界數百萬年的深厚的曆史感，也體現了我們自身生命的短暫。它們讓人心有所悟，卻又無法盡知其中深意：也許它象征著我們自身的死亡，或者是我們在艱難人世間奮力前行的脆弱身體。博伊斯深信創造力對民主社會而言至關重要，也堅信任何人都能夠創造藝術——這並不是特權階級或精英群體獨享的領域。不過，他本人的創作非常晦澀難解，充滿典故與詩意，往往要求觀賞者付出極大的關注與耐心，才能一窺其中的秘境奧義。
當博伊斯用自己的作品告別20世紀的時候，圖像自身已經變成高度政治化的符號了。當然，在表象之下，圖像一直都是如此——說到底，一幅畫始終是在表達某種觀點。20世紀80年代，圖像的理念仍然存在對立的兩極，一方是流行的具象風格，另一方是較難理解的“概念式的”，或者說是基於理念的風格。這個時代的繪畫也充滿了政治意味，讓人不免想起19世紀的寫實主義風格。德國藝術家約爾格·伊門多夫（J?rg Immendorff）繪製了名為《德國咖啡館》（Caf? Deutschland）的一係列畫作，將民主德國和聯邦德國的曆史與現代生活中的各種人物集中展現在一個統一的想象空間裏，也就是他的德國咖啡館，以此對現實生活中的各種分裂表達抗議，這些分裂不僅指德國的分裂，還有整個世界分裂成蘇聯和西歐、美國兩大勢力集團。
不過，當時一些最為旗幟鮮明的政治圖像並不是繪畫或雕塑，而是攝影作品，也就是攝影蒙太奇技術的成就。圖像藝術領域萌生出一種自覺意識，與此同時開始轉向極具反思性的理論思考，包括結構主義在內的新思想也應運而生。粗略而言，結構主義認為意義並非來自某個真正且神秘的源頭，而是在相互關聯的一些事物中形成的某種慣例。意義是在約定俗成中產生的，或者說，意義是對話，而不是指令。
攝影藝術家在各種媒體、廣告和電影中孜孜不倦地探索和解構各種常規的表現方式。美國藝術家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）曾創作名為《無題電影劇照》（Untitled Film Stills）的係列作品，她裝扮成各種電影明星，根據20世紀50年代和60年代的影院套路創作出各種虛假的劇照。在《無題電影劇照第21號》中，她站在城市裏的一座高層建築前拍照，酷似一位身著新裝、打扮得體的年輕姑娘初入職場的模樣，看起來好像懷有心事，還略帶不安。舍曼的作品捕捉到了女**中一些司空見慣的尋常瞬間，並進行了兩次虛構——第一次是在她的照片中，第二次是在她模仿的電影裏。
舍曼的照片提出了一個問題，雖不可能有圓滿的答案，卻又不容忽視——攝影對繪畫究竟產生了怎樣的影響？長久以來，這兩種媒介之間的對抗一直是人們試圖解決的問題，畫家致力於追求不同於忠實再現的方式，如康定斯基、克利和蒙德裏安，或者在繪畫中竭力模仿攝影的效果，如格哈德·裏希特，又或者直接基於照片來創作油畫。在這一時期，也就是攝影被發明了將近150年之後，它也擁有了值得回顧的一段曆史與過往。當然，舍曼的《無題電影劇照》並不是真實的劇照，隻是用來虛構現實的仿作而已。古斯塔夫·勒·格雷當年創作出的最早的照片也是精心設計的虛構作品，那些海浪的畫麵其實是用兩張底片拚接而成的。
▲ 《無題（我們不願按照你的文化來故作自然）》，芭芭拉·克魯格，1983年，影印本與塗成紅色的木框，185厘米×124厘米。馬裏蘭州，格蘭斯通博物館
美國藝術家芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）用現成的照片與短小直白的文字製作圖像蒙太奇，她的作品看起來既像是在直白地對我們傾訴，又像是在傳達一個更為寬泛的想法，讓觀看者對全社會乃至全世界進行徹底反思。[569]在她的蒙太奇作品中，人類的身體，特別是女性的身體，並不是既定的自然之物，而是某種心理構念，是時常相互矛盾的理念與利益的產物。畫麵中女人的臉部上方寫著一行字——“我們不願按照你的文化來故作自然”。這位女人正躺在陽光下，樹葉遮擋著她的雙眼——她可能是安娜·門迭埃塔，正擺出姿勢來戲仿博伊斯的玄武岩石柱。沃霍爾和利希滕斯坦曾在廣告與流行文化中汲取圖像，並將其抬升為高雅藝術，克魯格卻始終立足於政治廣告和口號的領域，盡可能直接而清晰地表達自己的觀點，並不斷告誡人們，我們在這個世界上的位置從來都不是“自然而然”的——它始終是某種慣例，或者是某種構念，掩蓋著某些人的既得利益。
當克魯格和舍曼進行攝影和蒙太奇創作的時候，攝影圖片顯然已不再是現實的忠實記錄了，當然也並不比繪畫更加“寫實”。如今，人們以數字化方式創造和編輯照片，還將圖像存儲成無實體的電腦文件。在這樣一個時代，照片與繪畫同樣都是精心構圖、刻意處理的產物，最接近的參照物就是前文提到的社會主義現實主義藝術。
安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）拍攝的照片堪稱人類曆史上最富有細節感、最清晰明確，也最有格局的攝影作品，幾乎可以媲美人類肉眼觀察的天然本能。其攝影題材幾乎濃縮了數字影像時代的方方麵麵：這是個“世界城市”的時代，建築如雕塑般雄偉壯觀，世界範圍內流動著大量缺乏管製的資金，廉價便利的技術讓每個個體擁有越來越多的權力，民主製度與社會不公之間進行著漫長而艱辛的鬥爭。自1990年起，他開始在紐約、東京、香港、新加坡和科威特的證券交易所拍攝係列作品，畫麵中的人類形象淪為簡單的工具，屈身服務於資金的流動和金融財富的創造。他在1991年拍攝的紐約證券交易所的畫麵堪比19世紀曆史畫的藝術效果，精準捕捉到了時間的流逝與人類的努力，同時也展現出一種幾乎完全抽象化的、不像真實的人類生活圖景。金錢讓人類關係變得抽象，人類的身體也被簡化成一個個彩色的粒子，在昏暗幽冥間飄搖浮**；人體被簡化成了一段數據或單一的數值。
▲ 《匯豐銀行》，安德烈亞斯·古爾斯基，1994年，數碼攝影，裱框，288厘米×222.5厘米×6.2厘米
古爾斯基展現出了一個包羅萬象的人生圖景。他就像一隻幽浮於人世的巨眼，觀察入微，明察秋毫，時不時地湊近觀察一下流行音樂會或體育場館中喧嚷躁動的人群，然後再回到高處俯瞰整個世界。他的創作主題是當今這個世界，而塑造這個世界的是資本主義的意識形態，是財富帶來的煊赫權勢，是所謂“特大城市”中高度聚集的人與物。這個世界的形象，是夜晚高層寫字樓密密麻麻、無窮無盡的窗口；是在線零售商的龐大倉庫中堆積如山、數以百萬計的商品，他們忙於算計折扣和低價促銷，卻全然不顧生產經營的實際成本。在這個世界中，自然不是完全缺席，就是被人類技術徹底吞噬了。
那麽，人類個體的生活與記憶又是怎樣的呢？真實的人類身體的印跡是否還能留在真實空間裏呢？畢竟隻有這些印跡才能代表我們確實擁有軀體，可以去思考、去感受，可以單純地享受生命，用人類的肉眼、複雜的視覺和深邃的頭腦去探索這個世界，也就是通過感知去了解。但是，知識若要為人所用，就離不開記憶的組織與存儲，哪怕是最細微的一點兒刺激——投射在牆壁上的陽光，鳥群突然的**，或者是童年記憶深處的一陣熟悉的氣味——都能夠激發我們的記憶。不僅這些刺激物可以被保存在圖像中，刺激的過程也可以被保存下來，如此一來，即使失去了原有的記憶，我們也依然可以遊走於龐大的記憶結構之中，感受到它深藏於我們的內心，並造就了我們每個人。
1993年年末，倫敦東區的公園角落裏出現了一個幽靈般的鬼影。乍一看非常古怪，但稍加打量你就能看出些端倪：這是用混凝土澆築而成的一間排屋內景模型。將混凝土注入內景模具中，再除去門窗和整個外層結構，將壁爐、窗框和門框都暴露出來。這就像是一座詭異的公共紀念碑，紀念著人類家常生活的悠久曆史。這件作品將房屋的內部和外部徹底翻轉，就好像空襲後或拆除中的房屋那樣露出私密的內景[570]。這件作品出自藝術家瑞秋·懷特裏德（Rachel Whiteread）之手，她早先製作過一些小型物件的內景模型，包括一整間房屋的內景。《房屋》（House）看起來更像公共紀念碑而非雕塑，也引起了不少激烈的反對。曾有人在作品上噴刷了一句著名的塗鴉“啥意思”（Wot For）。三個月後，《房屋》被當地市政廳勒令拆除。
《房屋》曾是倫敦市郊的一個古怪事物，拆除後隻留下一些照片記錄，周邊地區後來也被重新開發了。在某種意義上，這樣一個建築物也回答了本書開篇提出的那個問題——人類為什麽繪圖造像？製作這件作品的意圖，其實與人類曆史上所有的圖像藝術創作並無二致：無論是刻畫在潮濕岩壁上那些最古老的馬、野牛和疣豬，還是屹立於天地間彰顯人類存在感的巨石；無論是陰森墓室和莊嚴神廟中為帝王後妃供奉的畫像，還是古代世界那些令人不安的遺體繪畫或亡者肖像；無論是偉大史詩與文學作品的精美插圖，還是首次出現在中國的山水畫卷；無論是自喬托到塞尚將近500年的歐洲藝術，還是那些表現20世紀的思考、觀看與磨難的現代生活的圖像，它們都是為自然與地球大聲疾呼，關注人類行為對浩瀚宇宙中這顆神奇星球造成的影響。所有這些人類造像藝術都有一個意圖：讓人知曉，也令人牢記。
▲ 《房屋》，瑞秋·懷特裏德，1993年，格羅夫街193號的內部結構鑄造。倫敦東區（已拆毀）