戲劇語言在劇本裏到底起多大作用，有許多不同的看法，有不少人看不起戲劇語言，認為隻要會說話就能寫好台詞；台詞隻不過把日常生活語言搬上舞台，既不用文學的修辭，更無須華麗深奧的辭藻；他們認為“在一功文學寫作中再沒有比寫喋喋不休的無須連貫的台詞更容易了”[4]。有一位劇作家坦率地寫道：“當我的主題是好的，當我的大綱（指結構）寫得很清楚很完整的時候，我可以把戲交給我的仆人去寫台詞，隻要他有了戲劇場麵的支持，這部戲就成功了。”[5]有人說台詞是劇本中最不重要的因素：“隻要用機智和聰明裝飾起來就很有價值了。”[6]也有人認為台詞隻不過是劇本的外衣罷了。劇本最後分析起來主要的是無聲的動作，台詞是劇本的裝飾品而已。這些看法顯然都是錯誤的，容易使初學者忽視對語言的用心學習和鍛煉。輕視戲劇語言不外來自下麵三個方麵：第一來自成熟的作家，他們已經掌握了語言的豐富語匯、熟練的技巧，所以他們隻要把情節結構安排好了，寫台詞輕而易舉，不到幾天就把劇本寫出來了，因此覺得很容易寫；第二來自初學寫作的人，他們隻看表麵現象，還不熟悉戲劇語言的特性，不知道寫台詞的甘苦，就認為戲劇語言隻要把日常生活的說話搬上舞台就成了；第三來自批評家，他們沒有實踐經驗，不知道戲劇語言的本質，為了鼓勵新作家勇於寫作就說得過於輕鬆。但是我們仔細研究一下古今中外的成功劇作的台詞之後，就會感到劇作家要寫好台詞絕對不是輕而易舉的事；戲劇語言是劇本的重要的有機部分，它在劇本裏同情節結構和人物塑造占同樣重要的地位。有人說戲劇台詞是世界上最難寫的散文，因為它既要表達人物的性格，推動劇情向前進展，說明一切事物的真相和心理活動，又要有感動人教育人的力量。它既是敘述性的，又是抒情性的，又是戲劇性的。要學好寫好戲劇語言，既要深入生活，又要有深厚的文學藝術的修養。……的確，要學好語言不易，要寫好戲劇語言更難，非下苦功不可。
還有人認為戲劇語言的作用隻是為戲劇動作“填空檔”而已，就是說，戲劇動作停止以後，語言才開始。他們認為戲劇主要是動作，一出好戲首先應該是一出好的啞劇。這種把動作和語言對立起來，把動作看作戲劇的一切，也是極其片麵的。我們到劇場裏去看戲，不僅是看演員們怎樣動作，還要聽他們怎樣說話。在我們日常生活裏我們是用動作和語言來表達我們的思想和感情的。舞台上也是一樣，動作和語言是相互支持的，相互為用的。語言是動作的繼續，所以語言也是動作的一種。動作和語言在形式上是兩種東西，但在表達思想、感情上，是一樣東西，不可分割的。有人認為語言隻起說明動作的作用，所以語言隻是動作的重複。其實不然，語言也能起動作的作用，例如，內心動作主要靠語言表達出來。事實上，劇本裏有許多劇情轉變不能用動作來表達，而必須用語言來傳達；有時，動作也能表達，但沒有語言傳達來得清楚和有效。人物性格和內心動機主要依賴語言表達出來。動作固然很重要，但動作沒有語言的幫助，動作的目的性和動機是無法使觀眾了解的。劇作者必須懂得時間的經濟和注意力的集中：凡是能用動作表達的，當然可以不用語言或少用語言，但當語言更能表達的時候，那末動作和語言必須結合起來，兩者同時應用；但如隻能用語言來表達時，那麽語言必須有動作性，充分發揮戲劇語言的作用。至於哪兒用動作多些，哪兒用語言多些，哪兒動作和語言同時應用，要根據具體情況來決定，使動作和語言搭配得恰到好處，是戲劇家高度才能的表現。總之，用語言代替動作是不好的，這樣語言就會妨礙劇情的進展，成為喋喋不休令人生厭的“話”劇，但用動作來代替必要的語言，也是不好的，並且往往是不可能的。
要了解戲劇語言的重要性，首先要懂得戲劇語言的作用。戲劇語言的作用大致分以下幾種：敘述說明，過場連接，推動劇情進展，揭示人物性格和在危機時刻表達人物的思想感情。當然，不是所有台詞必須都是富於戲劇性的，但大多數台詞必須是戲劇性的。我們知道戲劇的基礎是危機，一本戲總是由許多小危機匯總成大危機。戲劇性強的語言總是和一係列的危機是一致的，而在比較平靜的場麵中，語言也就平靜下來，和日常生活中的語言差不多。
戲劇語言的第一個作用是敘述說明。一部戲裏總有許多事實在戲開場前發生的，在幕與幕之間發生的，必須在戲裏交代。這種敘述說明一般放在第一幕的開場裏，例如《雷雨》的第一幕，《枯木逢春》的序幕，《烈火紅心》的第一幕，《甲午海戰》的第一場都是。有時敘述說明的語言分散在全劇各幕裏，如《日出》、《萬水千山》、《槐樹莊》、《茶館》等。以上兩種敘述說明的語言都必須和戲劇動作結合起來，不是為敘述說明而說這些話，而是戲在向前運動中自然而然地捎帶出來的。敘述說明的語言不但不把戲劇進展停頓下來，並且還要能對劇情起推動作用，才是最好的敘述說明的語言。敘述說明的語言在一般劇本裏占的比重比較大，用得好與不好會影響劇情進展的速度；用得不好，觀眾隻覺得台上的人物老在說明情況，回憶往事，解釋這，交代那，唆唆，喋喋不休，戲的進展非常緩慢，甚至於停滯不前，觀眾立刻會感到厭煩而失卻興趣。戲必須時時刻刻在進展中，有時快一些，有時慢一些，但必須不斷地前進，不斷地緊張，才能吸引住觀眾看下去。劇作者必須懂得如何把說明性的台詞和危機結合起來，並把這些台詞組織到戲劇的動作中去，這需要高度的熟練技巧和長期的鍛煉，才能得心應手，把說明性的台詞寫成富於戲劇性的台詞。
戲劇語言的第二個作用是過場連接。一出戲總是由許多戲劇情境組織而成的。這些戲劇性場麵是各自獨立的而又有密切聯係的，但從一個場麵轉到另一場麵必須用語言把它們連接起來，連接得好可以天衣無縫，自然地一場場發展下去，渾然整體；連接得不好就有斷續折裂之痕，戲就斷斷續續，氣勢中阻，流水梗塞。大家知道過場戲最難寫好，而過場戲一般都用語言來交代。中國戲曲裏往往由戲中人到二道幕前來說明、交代一下，立即二道幕開，戲也就接到下一場去。這當然是最簡單最樸素的方法，但往往因為缺乏戲劇性、緊張性，演員走出舞台畫框來直接和觀眾說話，使戲中斷下來，影響到戲的連貫性和緊張的持續性。於是有些傑出演員就用豐富多彩的表演藝術來填補這個空當。例如《徐策跑城》中《跑城》一場，恐怕原來是一場過場戲，接下去是上殿奏君。這一場戲原來的目的是用一大段唱來倒敘十幾年前的往事，並且薛蛟已長大，並搬來了薛剛大隊人馬，心裏十分興奮和喜悅，邊唱邊舞，接到下一場去，可是後來由於表演有特色，就成了單獨存在的折子戲了（山西蒲劇的演出，仍把這場戲作為精彩的過場戲）。話劇的過場戲一般在下一幕的開場，除了兩幕之間沒有時間和情節的間隔無須加以過場的以外，一般在下一幕開場時要交代一下在上一幕落幕以後和下一幕開幕以前所發生的情況與變化，再接上另一戲劇性場麵。例如郭沫若的《武則天》，第二幕第一場是過場戲。第一幕與第二幕之間相隔一年半，在這一年半內，上官婉兒跟隨武則天司筆劄，得到武則天的信任，而婉兒對武則天的看法也大大改變她現在認識到武則天和藹可親、心地善良而又精明能幹。這一場戲又說明裴炎和太子賢進一步勾結謀反，在東宮暗藏兵器。於是再連接上趙道生在太子的指使下殺害明崇儼大夫的案件，由武則天親自審問，揭露了太子賢的叛逆行為。到第三幕第一場開場一段又是連接前後情節的過場戲趙道生在前場被判罪以後，由於武則天的仁慈，赦免了他的死罪，發送到大奉先寺做和尚，中間有四年的間隔；在這四年中裴炎、駱賓王已勾結了徐敬業準備內應外合，把武則天王朝推翻，由於趙道生和鄭十三娘的告密，陰謀敗露。這種過場台詞既要能簡括的說明情況和問題，又要本身有戲劇性，是極不容易寫好的語言。為過場而過場總是不好的，把戲劇的進展延緩了，平鋪直敘，像說故事一樣，缺乏戲劇性。說明過多過少都不好。於是有的劇本裏就用第三者在幕與幕之間出來作一些連接過場的說明台詞，貫串全劇。這第三者可能是劇情經過的參與者或旁觀者，用回憶、追敘、慨歎、批評的方式在幕間不斷出現。有時由劇中人物之一扮演，有時參加到戲裏去，有時又單獨出現，作為目睹者加以解釋和批評。例如《麗人行》中的報告員，戲由她開場，過場一直到結束，他的過場台詞有解釋，有批評，有過場性的敘述。又如《第二個春天》裏的女記者，戲由她開始，介紹主要人物，幕間又由她來作過場說明，最後由她結束，但有時又參加到戲裏去，作為一個不重要的人物出現。再如《茶館》裏的數來寶大傻楊，用說快板的方式，作幕與幕之間的過場連接的敘述說明。作者老舍在附錄裏解釋道：“此劇幕與幕之間須留較長時間，以便人物換裝，故擬由一人（也算劇中人）唱幾句快板，使休息時間不顯著過長，同時也可以略略介紹劇情。”其實這數來寶的大傻楊的真正作用是連接過場，承前啟後，說明時光的流逝，王朝的改換，人物的興衰，一代不如一代。他又參加到演出中去，像一根不斷的線，把全劇串聯起來。例如第二幕幕前的快板詞：
大傻楊打竹板，我又來，數來寶的還是沒發財。現而今，到民國，剪了小辮還是沒有轍。王掌櫃，動腦筋，事事改良講維新。
（低聲）動腦筋，白費力，胳臂擰不過大腿去。
鬧軍閥，亂打仗，白臉的進去黑臉的上，趙打錢，孫打李，趙錢孫李亂打一炮誰都不講理。為打仗，要槍炮，一堆一堆給洋人老爺送鈔票。為賣炮，為賣槍，幫助軍閥你占黃河他占揚子江。老百姓，遭了殃，大兵一到糧食牲口一掃光。王掌櫃，會改良，茶館好像大學堂，後邊住，大學生，說話文明真好聽。就怕呀，兵野蠻，進來幾個茶館就玩完。先別說，喪氣話，給他道喜是個好辦法。他開張，我道喜，編點新詞我也了不起。（下）
接著幕拉開，出現茶館的改良布置，王掌櫃已經四十多歲的壯年了，觀眾由於聽了大傻楊的過場台詞，就能立即進入新的戲劇情境中去。
戲劇語言的第三個作用是推動劇情向前進展。有時在戲裏無法用動作來推動劇情，而隻能用語言來推動劇情向前進展，並且達到規定的效果。這種語言的動作性非常強，不但能推動當前的劇情向前進展，並且推動今後一係列的劇情進展，而為最後結果做好了充分準備。這種語言是真正戲劇性的語言。例如《膽劍篇》第一幕裏伍子胥命牙將被離進廟搜殺越王勾踐，被範蠡一番話說得他改變主意，叫被離放下劍來：
伍子胥 （斷然）拿我的軍符來！（從裨將手中取來軍符，交與被離）去吧。
被 離 （嚴肅地）領上將軍令。（立刻領著右軍的士兵向禹廟衝去）
希 虎 （攔住）被離牙將，你要做什麽？
被 離 （舉起軍符）奉伍相國軍符，進廟搜殺！
希 虎 不成，告訴你，就是伍相國自己來了，也是不成的。
伍子胥 （目）怎麽講？（奮步前進，後隨執戈武士）
希 虎 （大驚恐）伍相國！
〔希虎拱手，伍子胥帶著被離正要進廟。
範 蠡 （大喝一聲）誰敢進去？（一手執劍，一手抓住伍子胥的衣袖）
〔被離和兵士們一時僵立在那裏。
伍子胥（措手不及，卻不動聲色）範大夫，你身為吳國的俘虜，吳國用厚禮相待，不解衣冠，不去佩劍，你不知感恩圖報，難道你還敢對吳國的相國大臣動起刀劍嗎？
範蠡（目怒視，目眥盡裂）我敢！敢！敢！越國大夫並非犬羊，在這樣的時刻，他就會勇若虎豹，矯若猿猴，動若閃電。
伍子胥 你要怎樣？
範蠡伍相國，我當你是吳國的忠臣，天下的人傑。四海之內，哪一個不知道信義無雙的伍相國？但是大王被俘之後，我們獻出美玉良金和國家的寶器，為的是保下他的性命。貴國大王已經應允下來。當時並不見相國拔劍相持，今天卻在我們背後出爾反爾，動起手來，難道吳國的相國可以這樣對待四海的公論嗎？伍相國如果以諾言為重，就不要再動這個念頭，不然，五步之內，血濺越國土地，天下震驚，二人同盡！伍相國，到了今天，越國人是沒有一個怕死的。
伍子胥你是英雄，是聖賢之臣。但是這樣死心塌地輔佐勾踐，對你未免太可惜了。
範 蠡 為了越國，為了大王，範蠡粉身碎骨都是不夠的。
伍子胥範大夫，我能親眼看見越國人這樣的氣概。（嚴肅地）這才叫我睜開了眼睛：越國的事情比我方才想的（語重心長地）要嚴重得多了。（對禹廟門前舉著劍的被離）被離，把劍放下！
範蠡的忠義之氣感動了伍子胥這是無法用動作來表示的，隻能用語言來傳達……
戲劇語言的第四個重要作用是揭示人物性格，並在戲劇大小危機中展現出他們的思想和感情。這種語言總是在劇本的大小**（危機）中出現的，和大小**結合在一起的。一個人總是在最危急的時候，顯露出他性格的本質，展示出他最深藏的思想和強烈的感情。這種語言在戲劇裏是最富於戲劇性的語言，是戲劇語言的主要形式，是感動觀眾最深刻的語言。這種語言不僅說的內容重要，並且如何說法，用什麽語調，都是非常重要的。這種例子在每一出成功的劇作（人物鮮明生動、情節緊張緊湊的好戲）裏都可以找到好幾段。我現在隻舉兩個例子：一是曹禺的《北京人》第二幕結尾一段富於戲劇性的**場麵。在這一段精彩的戲裏人物之間的衝突非常尖銳，人物性格在衝突中**裸的揭示出來，人物的思想、感情在最嚴重的考驗中暴露無遺。思懿拿到了愫方偷偷給她表哥（思懿的丈夫）的信，存心當麵侮辱可憐的愫方，借此進一步控製那軟弱無用，自甘墮落的丈夫文清。
〔……文清由臥房走進。思懿走到八仙桌前數錢。
文 （焦急地）你究竟要怎麽樣？
思 （翻眼）我不要怎麽樣。
文 你要怎麽樣？你說呀，說呀！
思 （故意作出一種忍順的神色）我什麽都看開了。人活著沒有一點意思。
早晚棺材一蓋，兩腿一伸，什麽都是假的。（走向自己的臥室）
文 你要幹什麽？
思 （回頭）幹什麽？我拿賬本交賬。（走進屋內）
文 （對門）你這是何苦，你這是何苦？你究竟想怎麽樣？你說呀！（思懿拿著賬本又由臥室走出）
思 （翻眼）我不想怎麽樣。我隻要你日後想著我這個老實人待你的好處。
明天一見亮，我就進尼姑庵，我已經托人送信了。
文 哦，天哪，請你老實說了吧。你的真意思是怎麽回子事？我不是外人，我跟你相處了二十年，你何苦這樣？何苦這樣？
思（拿出方才愫方給文清的信，帶著嘲蔑）哼，她當我這麽好欺負，在我眼前就敢信啊詩啊地給你遞起來。（突然狠惡地）還是那句話我要你自己當著我的麵把她的信原樣退給她。
文 （閃避地）我，我明天就會走了。
思 （嚴厲）那麽就現在退給她。我已經替你請她來了。
文 （驚恐）她，她來幹什麽？
思 （譏刺地）拿你寫給她的情書啊！
文 （苦悶地叫了一聲）哦！（就想回轉身跑到臥室）
思 （厲聲）敢走！
〔文清停住腳。
恩 （切齒）不會偷油的耗子，就少在貓麵前做饞相。這一點點顏色我要她
〔愫方拿著蠟燭由書齋小門上。
愫 （低聲）表哥找我？
文 我
思 是，愫妹。（把信遞給文清）怎麽樣？
文 哦。（想走）
思 （厲聲）站住！你真的要逼我撒野？文 （哀懇地）愫方，你走吧，別聽她。
〔愫方回頭望思懿，想轉身。
思 （對愫方）別動！（對文清，陰沉地）拿著還給她。
〔文清屈服地伸手接下。
〔愫方痛苦地望著文清，僵立不動。
恩 （獰笑）這是愫妹妹給文清的信吧？文清說當不起，請你收回。
〔愫方顫抖地伸出手把文清手中的信接下。
〔文清低頭。
〔靜寂。
〔愫方默默地由書齋小門走出。
〔文清回頭望愫方走出門，忍不住倒坐在沙發上哽咽。
恩 （低聲，狠毒地）哭什麽，你爹死了？
文 （搖頭）你不要這麽逼我，我是活不久的。
思（長歎一聲）隔壁杜家的賬房晚上又來逼賬了，老頭拿住銀行折子，一個錢也不拿出來，文清，我們看誰先死吧，我也快叫人逼瘋了。（匆忙地由書齋小門下）
〔文清失神地站起來，緩緩地向自己的臥室走。
接著曾家失了業的姑爺江泰在房裏發酒瘋，大嚷大叫，把老頭兒曾皓吵醒了，隻穿了夾衣從書齋內出來
皓 （慌張地）出了什麽事？什麽事？（低聲對愫方）你，你讓我看看是誰，
是誰在吵？你快去給我拿棉袍來。
〔愫方由書齋小門下。江泰還在屋內低微地哼哼，曾皓瞥見文清臥室的燈光，悄悄走到他的門前，掀開簾子望去。
屋內文清的聲音 （喑啞）誰？
皓 誰？（不可想象的打擊）你，沒走？
〔文清嚇昏了頭，昏沉沉地竟然拿著煙槍走出來。
皓 你怎麽又，又一一一
文 （低頭）爹，我一一一
〔曾皓驚愕得說不出一句話，搖搖晃晃向文清身邊走來，文清嚇得後退，逼到八仙桌旁，曾皓突然對文清跪下。
皓 （痛心地）我給你跪下，你是父親，我是兒子。我請你再不要抽，我給你磕響頭，求你不一一一（一壁就要磕下去）……
文清嚇得叫了聲“媽呀！”從大廳門跑了出去。曾皓突然中了痰厥，癱在沙發旁邊。愫方拿了棉袍上來，看見大驚，忙把他扶入沙發
皓 （睜開一半眼，細弱地）他，他走了麽？
愫 （顫抖）走了。
皓 （咬緊了牙）這種兒子怎麽不（頓足）死啊？不（頓足）死啊！（想立起，
舌頭忽然有些彈）我舌頭一一一麻一一一你一一一
愫 （顫聲）姨父，你坐下，我拿參湯去，姨父！
她從書齋跑下。江泰突然由房內跑出來，把妻子文彩反鎖在房內，看見曾皓呆瞪瞪地坐著
江 ……啊，你在這兒打坐呢！
〔曾皓目瞪口張。
江 你用不著這麽斜眼看我，我明天一定走了，一定走了，我再不走運，養自己一個老婆總還養得起。（怨憤）可我走以前，你得算賬，算賬。
〔文彩在房內大聲喊叫開門。
江你欠了我的，你得還。我一直沒說過，你不能再裝聾賣傻。我為了你才丟了我的官，為了你才虧了款。人家現在通緝我，我背了壞名聲，我一輩子出不了頭，這是你欠我的債，你得還，你不能不理！你得再給我一個出頭日子。你不能再這樣不言語。（大聲）你看清楚沒有？我叫江泰，叫江泰！認清楚！你的女婿，你欠了我的債！曾皓，曾皓，你聽見沒有？……我知道你有的是存款，金子，銀子，股票，地契，（忽然懇切地）哦，借給我三千塊錢，就三千，我做了生意，我一定要還你，還給你利息，還給你本，你聽見了沒有？……你笑什麽？你對我笑什麽？
（突然凶猛地）你怎麽還不死啊？還不死啊！……
於是大家聞聲跑了進來，發現曾皓已痰厥過去，中了風，參湯也灌不下，愫方叫打電話去請醫生來，眾人慌作一團，但
思 （突然）別再吵了，別等醫生來，送醫院去吧。
愫 （昂首）姨父不願意送醫院的。
恩 （對陳奶媽）叫人來！
……
文 （哽咽）怎麽了？怎麽了？
恩 哼，怎麽了？（氣憤地）你看，（把手裏曾皓的紅麵折子扔在文清的眼前）這才怎麽了呢！……（對張順）立刻抬到汽車上。
〔張順正要抱起老太爺。
愫 （忽然一把拉住曾皓）不能進醫院，姨父眼看著就不成了。
〔老人說不出話，眼睛苦痛地望著。
〔張順望著愫方，停住手。
思 （拉開愫方，對張順）抬！
〔張順把曾皓抱起，向大客廳走。
霆 （哭起來）爺！爺！思 別哭了。
文 （跟在後麵）爹，我，我錯了。
抬到門口，老人的手忽然緊緊抓著那門扇，堅不肯放。
霆 （回頭）走不了，爺爺的手抓著門不放。
思 用勁抬！
愫 （哀痛地）他不肯離開家呀。（大家又在猶疑）
思 抬，抬！救人要緊，聽我的話還是聽她的話？抬！
〔張順硬向前走。
愫 他的手，他的手！
思 （對曾霆）把手掰開。
霆 我怕。
思 笨，我來。
文 爹！爹！
霆 （恐怖地指著）爺爺的手，爺爺的手！
〔思懿強自掰開曾皓的手。
文 （憤極）你這個鬼！你把父親的手都弄出血來了。
思 抬！（低聲，狠惡地）房子要賣，你願意人死在家裏？
他們就這樣把曾皓抬出去了，幕亦下落。在這一段對話和動作裏把思懿、文清、愫方、江泰、曾皓等人物的性格、意誌、思想、感情、品質等深刻地生動地揭示出來了。這種對話可長可短，長的像江泰的長篇大論，短的像思懿的“抬”一個字，都說出了他們的性格特征和當時當地的思想感情，這種性格化的語言是最難能而可貴的了。
以上四種作用是戲劇語言必須要達到的目的，任何戲劇語言決不能成為情節結構和人物塑造的障礙，也不能作為裝飾品或外衣而存在。戲劇語言是同主題思想、戲劇衝突、人物形象和情節結構有機地結合起來，成為有機的整體。每一句台詞在劇本裏必須有它存在的理由，起到敘述說明、過場連接、劇情推動、性格揭示和思想感情表達等作用。最好的劇本裏找不到一句多餘的台詞或一段可有可無的對話。劇作者在寫每一句台詞的時候，必須心中有數，要它起什麽樣的作用，並且記住最好的台詞總是同時能起好幾個作用，一方麵揭示性格，一方麵推動劇情和表達思想和感情。像上麵所引的《北京人》一段台詞，江泰的話是揭示性格、推動情節，而又敘述往事，思懿的話是推動劇情、揭示性格，同時表達強烈的思想感情。
1.高爾基：《和青年作家談話》；見《論寫作》。
2.高爾基：《論散文》；見《馬克思主義的文藝》。
3.亞理斯多德：《詩學》第6章；見《詩學·詩藝》。
4.哈密爾頓：《舞台上看見的》。
5.斯克裏布所說,引文見劉易治：《獨幕劇的技巧》。
6.劉易治：《獨幕劇的技巧》。