從鋼琴奏鳴曲OP.101開始，現在安靜，讓我們放慢腳步，輕輕步入聖殿。
OP.101，第一樂章已令人震驚。原本展示性格的第一樂章，此處充滿懸疑色彩。音樂始終在屬調徘徊，於是讓第二樂章的進行曲更充實而堅定。第二樂章中有一個古老的三聲中部，一首對位小曲，三個聲部透明甘甜。在和聲遊離的第三樂章之後，進入最後複雜的終曲。終曲中別出心裁地出現了一首小賦格曲，賦格段鑲嵌其間替代了發展部。這是貝多芬的複調，主調的主觀的複調，充滿戰鬥力的複調，完全不似巴赫那些古老的紋樣。
它幾乎改變了貝多芬的性格，讓他變得多慮起來，如一個迷失者，盡情迷失，享受著旅途。而他光亮猶在，主宰命運的勇氣不改，夢幻直麵現實，在自由的格局中塑造了複雜與有力的美。這首樂曲激勵了不少後來的浪漫主義音樂家，據說瓦格納在第一樂章裏找到了他的“無終旋律”，第三樂章又叫人想起舒曼的“夢幻”，還有門德爾鬆曾模仿它作過一首《奏鳴曲》OP.6。
OP.106叫做《錘式鋼琴奏鳴曲》，作於1818年，最初為倫敦鋼琴製造商布洛德沃德（Broadwood）送他的一架鋼琴而作。在長期的停滯之後，貝多芬花了將近一年時間才完成這首稱得上偉大的鋼琴曲。
“錘式”的構思規模宏偉，全曲共四個樂章，近五十分鍾，難彈又不美，對於演奏者和聆聽者來說都是考驗。很多人懷疑此時貝多芬的耳聾是否影響了他作曲，但我們知道之後的OP.109、OP.110都異常悅耳。不是聽覺的問題。他要寫真實的音樂。
貝多芬說，這首奏鳴曲讓鋼琴家“有點事兒做”，而且要“五十年之後才能演”。“錘式”確實給了鋼琴家不少挑戰和困惑。最麻煩的是音樂中的情緒複雜，織體展開近乎任性，鋼琴家們不知是該堅強還是該優美地歌唱。那麽多素材，彼此穿插、呼應、揪鬥、競爭，互不理睬，一拍而散，如何將他們排隊已是大麻煩。
在第一樂章裏，小二度的調性對峙，帶來了戲劇張力，這一特征在之後的漫長發展中影響深遠。他推翻主調，轉調標新，打破平衡，在小二度調的縫隙裏尋求靈感。第二樂章的諧謔曲也已聽不見輕快——貝多芬熟稔的動機音型展開被突兀的新素材打斷。第三樂章的慢板堪稱偉大。篇幅的長大來自調性與和聲的懸置，吟唱與沉思相對。
我總是覺得，貝多芬晚期的對位手法，最出色的篇章不在賦格曲，而在這樣緩慢的線條交織中釋放出來的**與傷感。第四樂章的賦格曲，他將賦格做各種古老的變奏，逆行、倒影、增值，循環往複，光華燦爛，充沛狂野。他汲取了多聲部的有力及其交織的深邃，而摒棄了聲部交錯中的力量流失。
這樣的樂曲歌唱的不是人生，不是愛情，不是生活的領悟。它關於宇宙的秘密。它上天入海，時空顛倒，百無禁忌，無其他藝術門類可比，因而視野高遠，在無數次穿越中探尋真理與生命的本質。這樣的樂曲，一定得是個意誌強大的人，借助生命的**，將自我奮力拉伸至極限方可獲得。天才的人生意義，或許就是實現自己的天才，而後安然以對生命火光的漸次熄滅。
貝多芬晚境淒涼。作品越寫越藝術，已賣不了錢。後期的每一首奏鳴曲他都寫得很費勁，一首要寫三四個月，總共才掙了三四十杜加。日子困窘。還有爭奪侄子卡爾的監護權也叫他心力交瘁，後來好不容易從卡爾母親手裏得到了監護權，這個侄子卻叫他心碎。
卡爾聰明英俊，卻不思進取，沉湎賭場。他在孩子麵前完全沒了脾氣，比親生兒子更疼他——“我親愛的兒子！我不再說你什麽了……我會像從前那樣愛你。你將來的事情該怎麽辦，咱們從長計議……我隻會給你最深情的關懷和幫助……”一番語重心長的教導卻讓侄子更叛逆。一年夏天，卡爾欠了一屁股債，考試也不及格，他害怕叔叔發火，竟想一死了結。他買了兩把手槍，跑到巴登郊區，爬上豪恩斯坦城堡的頂端，壯烈地用兩支槍抵著自己的腦袋，但這家夥笨得連自殺都不會，他沒有死成，隻是傷了骨膜，卻讓貝多芬徹底崩潰了。他是一個多麽失敗的父親。
少年時，父親酗酒，深夜醉倒在酒館，他和弟弟一起去背他回家。他曾為這樣一個不爭氣的父親而羞恥。如今，他自己也是每天泡酒館，衣衫不整，舉止暴躁，不是嘮叨就是沉默。一天傍晚，他在小酒館附近閑逛，竟被警察當成流浪漢帶去了警察局——穿一件破外套，沒戴帽子，還嚷嚷自己是貝多芬。直到深夜，維也納新城的音樂總監赫佐格來證明他的身份並將他帶回家。此時，他開始明白父親的絕望。
晚年他已完全失聰，女仆也被他的牛脾氣趕跑了，家裏淩亂得像遭強盜洗劫過。樂譜堆滿了鋼琴、書桌和破沙發，到處是蠟燭油、墨水、水漬、蛛網。手稿如廢紙，鋼琴鍵被彈壞了好幾組。找不到手稿的貝多芬常常急得抓狂。有一次搬家，他發現《大彌撒》的第一樂章不見了，後來才知給管家拿去包皮鞋了，還給撕成小塊。還來不及發脾氣，看見手稿成了抹布，他先哈哈大笑起來。
單身漢的日子混亂邋遢，倒也自得其樂。
樓下的房客總是抱怨，貝多芬家又漏水了。原來他喜歡一邊洗澡一邊作曲。坐在澡盆裏一邊哼唱一邊構思，十分悠哉，靈感尤其活躍，常常洗到一半帶一身肥皂泡坐回書桌前接著寫。
有一個夏日，音樂家莫謝萊斯和奧地利詩人（《致遠方的戀人》的詞作者）一起到貝多芬家中拜訪，他們走到那幢“黑西班牙人”房子的二樓，按了半天門鈴也無應答，於是擅自推門進屋。隻見前廳無人，書房裏傳來哼哼嗬嗬的聲音。他倆走到門口，見牆上掛滿了樂譜紙，上麵亂糟糟地用各色炭筆塗滿了記號，貝多芬熱得隻穿汗濕的貼身襯衣，一邊往牆上寫音符，一邊揮著拍子，一隻手還在鋼琴上摸和弦。那架鋼琴的琴弦早已被他敲斷。他們覺得上前打招呼可能會驚擾耳聾的大師。終於見過貝多芬工作的樣子，兩人心滿意足地走了。
晚期的奏鳴曲“自傳”變得親切多了。OP.110，朗誦調語氣，主題來自兩首歌曲，《我家的貓生了小貓咪》和《我風流，你瀟灑》。有趣的是，他將這兩首通俗歌曲發展出了神秘而憂鬱的氣息。這裏叫人印象深刻的是結構上的突破，呈示部不再反複，整首樂曲幾乎不可分割，後部分構成複調的迷宮——緩慢的、貝多芬口味的主調式對位，像波光閃閃的河流，之後直接加速，仿佛河流流向了天空。
OP.111也是一氣嗬成。織體的銜接更自如，如和聲銜接一般起伏有致，情緒照樣紛亂。第一樂章熱烈而陰鬱，第二樂章卻像換了一位鋼琴家在彈，明朗地忘了之前的陰影。仿佛物質與精神，兩個世界，二元對立，自徹底中獲取力量。這裏一共隻有兩個樂章，當時學生們都問貝多芬第三樂章何時寫完？貝多芬隻是笑笑，說算了，沒時間。而我們聽到最後，發現全曲已經圓滿告終。他已無話可說，終於釋懷了，看淡了，得道了。托馬斯·曼在他的小說《浮士德》裏花了整整一章描繪這首OP.111，他形容第二樂章的小詠歎調的開放式**是“沒有回頭路的結尾”，連再現也不必了。在第一樂章暴風雨中的酷烈掙紮之後，結局已變得不再重要。這種識破給予鋼琴家不少挑戰，彈奏它，已不是在彈鋼琴，也不僅尋求美與詩意，而是探尋自己的靈魂裏是否有這份真實的超然。
說到宗教感，朋友們都知道，貝多芬從不上教堂，吃飯睡覺前也從不禱告，而且時不時爆出泛神論甚至異教徒的言論。貝多芬不信神。但他寫宗教音樂，並在全歐洲推廣自己的彌撒曲，如《基督在橄欖山上》《C大調彌撒曲》《李奧波德二世加冕大典清唱劇》，還有晚年寫的著名的《D大調莊嚴彌撒》。
《D大調莊嚴彌撒》寫了四年，是為貝多芬的學生、資助人魯道夫公爵而作。在1819年，魯道夫公爵被封為奧爾默茲大主教，《D大調莊嚴彌撒》本來要在典禮上演奏，可是到1823年，魯道夫做了三年主教之後貝多芬方才寫完這首獻禮。此時離貝多芬去世隻有四年。辛德勒說，貝多芬作此曲的時候，改頭換麵，渾身散發出狂熱而莊嚴的氣質。這也正是這首大型樂曲的氣質。他有如天祇，知道時間不多，要集中力量於此。這一首宗教音樂寫得正是時候，它成了時代的產物。在經曆了法國大革命及拿破侖戰爭的二十多年動**之後，人們開始質疑啟蒙運動的唯理主義思潮，重新理解基督教並從中尋找皈依。
《D大調莊嚴彌撒》叫人以為貝多芬向神靠攏了。評論家說，其中《聖經》的詩文安排得相當保守，處處體現虔敬之心。《D大調莊嚴彌撒》裏流露的是宗教情感嗎？
一開始的《垂憐經》是規範的，三段式，複古範兒，精致平衡，叫人想起莫紮特。四位獨唱者穿梭於合唱中，四聲部以繁複精妙的形式，慢慢滲透、起伏。千言萬語，一聲聲召喚與回響。它依舊不平靜、不妥協，仿佛巨浪在大海的最深處翻湧。其後的《榮耀經》，一幅流動的畫麵，一開始的“Gloria”如海上日出，萬丈金光刹那刺穿雲層。到一首漫長的賦格曲，男女聲獨唱就像畫中勾勒的大海的線條，此起彼伏，層次分明。其間《聖經》的詩文以繽紛的音色呈現。《信經》將之前爆發的情感進一步深化，貝多芬的力量終於掙破雲靄，激烈而深沉的樂思將結構撐大了。
在狂熱的合唱之外，獨唱聲部的漫漫高音浮現於雲層之上。這是戲劇性的一章，從耶穌化成肉身到被釘十字架的一幕，情感洶湧激**。而到了複活，樂隊停止，留合唱隊以清唱歌頌。《D大調莊嚴彌撒》叫人想起莫紮特最後的《安魂彌撒》。兩位作曲家在表達宗教感時，音樂個性昭然若揭。莫紮特的音樂總是回避自我，隻有在上帝麵前，他才能夠敞開心扉，他的宗教情感就是他的真情實感。同樣，貝多芬也是在宗教裏抒發自我，但他不像莫紮特那樣直率，也不像巴赫那樣平和。
他始終在思考，夾敘夾議，時而下筆如流，時而投筆深思，寫得沉痛而綿長。賦格的出現，多聲部的穿插，讓情感變得縝密而深邃，喜憂不辨，多聲部又讓音樂顯得理性，理性的情感讓他變得更憂鬱了，他變成了音樂哲學家，反反複複不想說完。對人世、對英雄、對真理、對感情，他愛得太多。《聖哉經》回歸至純潔的和聲，弦樂隊的漫長曲線之後過渡到小提琴獨奏，至此，貝多芬的溫柔與**有了更豐富的層次。最末的《羔羊經》是祈禱，更是人生百味意猶未盡。
無人像貝多芬那樣，在宗教音樂裏虔誠地回到文藝複興早期的多聲部聲樂複調曲，回到若斯堪和奧克岡，貼近帕萊斯特裏那的靈魂。到了晚年，臥病在床的日子，出門散步的下午，他一直在學習早期複調音樂的寫作技巧。“莊嚴彌撒”幾乎是一部複調技術大全，他對古老複調提出了建設性的建議：早期合唱起伏有致，表象流暢，但缺乏內在的結構感。他融入自己多年的和聲張力與曲式的結構藝術，試圖解決巴洛克早期複調曲漫遊症的技術問題。藝術上的成就令《D大調莊嚴彌撒》成為宗教交響曲，一種交響曲的變體，表達人類廣義的宗教感。
圍繞著《D大調莊嚴彌撒》一直爭議紛紛，人們聽不清貝多芬到底持何種宗教態度。後來英國著名音樂評論家唐納德·托維爵士解釋：“貝多芬先是用鋪天蓋地的神性的榮耀淹沒了我們，接著就用他的永誌不忘和隨時隨地的人性的虛無做出了對應……”神性終究是為了更深入地理解人和人性。他與莫紮特一樣，兩個無神論者，在音樂道路中領悟了神。神無所不在，總會在生命中遇見的各種造物中閃現。
薩義德在《論晚期風格》裏，將《英雄交響曲》和OP.110進行比較，認為“英雄”邏輯嚴密而具有綜合性，而晚期作品很像“插曲”，他小心地批評它們“有點紛亂、經常是極其粗疏和重複的”。他是敏感的理論家，察覺了這些樂曲的困惑。
著名樂評家阿多諾也有類似評論，他已經觀察得相當透徹：“他的晚期作品依然在進行著，但不是作為華彩樂章；而是作為極端之間的一種迷人的閃光，它再也不顧及任何穩固的中間地帶或自發性的和諧。”有“迷人的閃光”，但不和諧，也就是說，貝多芬晚期的音樂有些破碎混亂。這些都是對貝多芬後期音樂最富創見的質疑。
一般對一位大師的評價，幾乎都是根據他的生平遭遇對號入座，學習階段以模仿為主，黃金時代如何靈感噴薄出手成章，失落時消沉封筆，後來幾經命運聚散離合起承轉合，到晚年終於到達了成熟完美至臻化境，等等，如此套路，屢試不爽。他們對貝多芬晚期風格的質疑卻不是非此即彼的否定。
這樣的發現倒叫人們對貝多芬徒生更深的敬意——到了晚年，他的創造力並未隨身體衰竭而漸弱，此時他更具懷疑精神，更無情地審視自我，突破的欲望令他自己難以及時消化，隻願聽任**擺布，任它帶領自己去向美好的未知。晚期於他又是一個蛻變期，一個實驗與轉型期。隻是時間不夠，後期風格未見成熟已先身卒了。貝多芬57歲去世。
《第九交響曲》接著前仆後繼去戰鬥！愈加自由甚至肆無忌憚的音樂結構，他將自己放逐到古典音樂之外。刷新界限，劈開紅海，率領古典音樂的隊伍浩浩****走向浪漫主義的自由王國。
第一樂章，動機自由變形，固定音型與切分節奏，執拗的五度連續與大跳的旋律，都暗示了這裏將有一場激動人心的變革。他已徹底耳聾，沉浸入自我的遐想，馳騁浩渺星空與洪荒年代的海底，生命微塵緩慢蘊積。第二樂章的“諧謔曲”采用古典樣式，音流絢爛如銀河流淌，流向大地並匯入蘭德勒舞曲的韻律。第三樂章是一首無限溫暖的內心慢板，兩個主題交錯編織。木管樂器溫柔地過渡，直到末尾，告訴我們革命尚未成功，第四樂章才是真正的人生大戰。最末樂章十足出奇製勝，他將合唱、獨唱加入交響樂，類似古老的康塔塔，曾遭不少保守人士質疑。
辛德勒說，此處貝多芬當年寫得十分掙紮，有一天像忽然開了竅，高呼“我找到了，我剛剛找到了”。如何將席勒的《歡樂頌》穿插入交響樂，令他大費腦筋，改了又改。這一樂章段落多，如何不讓張力流失確實是個大問題。後來我們聽到：一個暴烈的引子，之後是前三個樂章的主題輪流出現，它們不停被弦樂隊打斷，之後終於出現了《歡樂頌》，先是弱奏，曲調如星星之火。
一曲《歡樂頌》出現，音樂仿佛找到了家園一般，喜樂從心湧出。緊接著是《歡樂頌》的各種演化與升華。引子再現，主題在合唱、獨唱、樂隊及軍樂隊的形式中反複歌唱歡騰。在以賦格段深化主題之後，最後一部分是以大合唱再現的主題。合唱、獨唱、樂隊，組成了一首合唱交響曲。在此，音樂結構亦實現了《歡樂頌》“世界大同”的理想。最後的大合唱，對位編織的聲部線如奇峰峻嶺，氣象萬千，歌聲傳得很遠，穿越了時空，仿佛山河共唱歡樂頌，宇宙遙遙回應。掌聲與淚光中，人們相信此時的貝多芬依舊信奉英雄主義，赤子之心矢誌不渝。
記得在電影《永恒的戀人》中，記憶最深的一段，是影片末尾的“貝九”首演。在《歡樂頌》的歌聲中，他看見舊日的白衣少年，從屋頂爬下，在黑夜的曠野中奔跑，醉酒夜歸的父親在他身後咆哮。他獨自追逐星光。跑到池塘邊，縱身躍入水中，遊到池塘中央，然後攤開手腳浮出水麵，靜靜地仰望星空。那一刻他感覺自己像躺在群星的懷抱中，和星星一起閃光。
如今，他依舊在“貝九”的音樂聲中狂奔，追逐，揮汗如雨。樂隊停止，他還在恍惚，天旋地轉。直到女歌手牽他轉身麵對觀眾，頓時眼前光線耀眼，人潮歡騰，鮮花、帽子、手絹一齊向他飛來。他看著無聲的世界，很多人淚流滿麵，很多人離開座位朝舞台湧來，掌聲如狂風呼嘯，地板像打雷時那樣轟隆隆震動。
鐵血宰相俾斯麥說：如果我能經常聽到《第九交響曲》，我會獲得更多的勇氣。他將“貝九”帶到德國戰場，並命名它《“俾斯麥”交響曲》。
1945年4月20日，希特勒的慶典上奏響貝多芬的《第七交響曲》，十天之後，柏林電台在貝多芬《第九交響曲》的樂聲中，宣布希特勒自殺。
二戰中，日本空軍在《歡樂頌》的樂聲裏，飛向不歸的自殺式轟炸；2000年5月7日，毛特豪森集中營的幸存者們受邀回到集中營，在“貝九”的樂聲中，他們才能忘記噩夢般的記憶。
1977年，美國宇航局將貝多芬的交響曲裝入“旅行者”號宇宙飛船，向太空播放。
1985年，《歡樂頌》的音樂成為歐盟盟歌。有一些國家以《歡樂頌》作國歌，比如津巴布韋。
1989年12月25日，美國指揮家倫納德·伯恩斯坦指揮六個交響樂團、三個合唱團、四名領唱在柏林聯袂演出貝多芬的《第九交響曲》，慶祝柏林牆被推倒，兩德重歸統一。
伯恩斯坦如此解釋這首“貝九”——“和平、停戰和兄弟情。從神秘到光輝，從虔敬到狂喜。不再有戰爭了。讓我們所有人互相擁抱，友誼、愛、喜樂……”隻是幾百年來，戰爭從未停止過，他追問：“從來沒有在人類曆史中有這麽多國家，它們如此放肆。這麽多邊界、證件、界限、屏障、圍牆，這麽多在不真實地圖上的假設分界線，大衛、以賽亞、阿裏斯托芬、耶穌、席勒、貝多芬，你們如何承受這痛楚？”
最後，依然是“貝九”，在另一部虛構的傳記電影《複製貝多芬》裏響起。這是貝多芬晚年的故事，正確的譯名應該叫“抄寫貝多芬”，講的是貝多芬與一位夢想成為作曲家的女抄譜員之間的故事。這是杜撰的，貝多芬從來沒有雇用過女性抄譜員。當然這不是八卦，不是給貝多芬炒緋聞。這是又一個靈魂被他開啟的經曆。貝多芬能複製嗎？藝術品能抄寫嗎？貝多芬對她說，所有的藝術規則都是屁。女抄譜員陪伴他走完最後一段歲月，他去世之後，她從樂譜書堆裏站起來，推開貝多芬的家門，大步向廣闊天地走出去。
“4/4拍，極慢板，感恩上帝，給我時間，來寫完我的交響曲。然後，人聲升起，直升到五線譜之上，雲開了，慈愛的手伸出，一瞬間，恩慈滿懷，你得永生，地球不再存在……”1982年3月，菲利普和索尼推出的光盤將內容時間定為74分鍾的原因之一，就是為了容納整首貝多芬的《第九交響曲》。