“興”的問題，是一個曆久彌新的話題。由於它作為心物對應關係中主體的審美心理狀態，伴隨著中國古典詩歌的發展進程，已然成為中國傳統詩歌文化心理結構中的最顯著標誌。“興”的精神，體現了傳統詩歌文化的基本美學原則和旨趣。
“興”的美學原則的萌發與其歧途：實用精神與“賦比興”手法
“興”的美學原則的萌發，起始於“詩”的創作和對“詩”的社會認知。《詩經》出現後，對“詩”的理解，一直處在社會的現實需求與創作的文學努力的相互作用中。從社會的現實需求上說，存在著早期用“詩”（以《詩經》為主體）的實用精神與後代統治者對詩歌的政治利用之間的差別；從創作的文學努力上說，存在著同早期實用精神密切相關的“詩六義”與作為詩歌創作上的表現手法的“賦”“比”“興”之間的區別。這是我們所看到的從實用到利用、從內容到形式的曆史演進過程。
《詩經》是兩千多年前的一部詩歌總集。“《詩》三百篇，囊括古今，原本物情，諷切治體，總統理性，闡揚道真。”（陳澧《東塾讀書記》）“三百篇之神理意境，不可不學也。神理意境者何？
有關係寄托，一也；直抒己見，二也；純任天機，三也；言有盡而意無窮，四也。”（潘德輿《養一齋詩話》）在反映周代的社會生活和人們的精神麵貌方麵，《詩經》有著深遠的影響。同時，《詩經》的作者們在審美認識和藝術表現能力上深受時代和曆史的限定，他們在自然和社會生活中得到的隻是一種遊樂其間的感知和體認，並未來得及把這些感知和體認具象化、內在化。一方麵，我們不能抹殺《詩經》作為一個時期人們思想、感情模態化的表現價值；另一方麵，我們也應看到它是在一定時期裏人們精神活動並不豐盈之下的產物。
在《詩經》時代，作“詩”的目的顯然不是出於對審美的直接需要，而是為了實用：“維是褊心，是以為刺”（《魏風·葛屨》），“家父作誦，以究王訩，式訛爾心，以畜萬邦”（《小雅·節南山》），“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》）；同時，春秋時期的人們也並不是從審美感受上欣賞“詩”，而是用“詩”來“比德”“體用”，講求其實際應用的價值。現在我們一般認為《風》多是反映下層人民生產勞動、婚姻戀愛等內容的詩歌，而《雅》《頌》則多一些貴族士大夫反映社會政事風貌的諷頌之作。“天子五年一巡狩，……命太師陳詩以觀民風”（《禮記·王製》），得到王風皞皞的衝和氣象；“天子聽政，使公卿至於列士獻詩”（《國語·周語》），更視為諷頌以察。“詩”的為樂吟唱與政事巡察曆史性地結合在了一起。隨著社會生活的發展變化，樂歌原本是為了說明政治，現在卻變成了對政治的“幹預”。白居易所說的上“以詩補察時政”，下“以歌泄導人情”（《與元九書》）的兩種社會效果發生變化，所謂的“群唱”轉為個體的“詠誦”（朱自清《經典常談》）。各類社會階層中的人物，為了對社會現實的變故提出自己的補救辦法，利用“詩”這個現成的武器來諷諫頌讚、觸類旁通，漸就成為言說的習慣。這樣，賦他人之詩以言己之誌，即所謂“賦詩言誌”，就成了春秋時期用“詩”的主要特征。
應該說，春秋時人的“賦詩言誌”風氣，相對於“詩”的創作活動來說，也是一種有著極具思想情感的再創造活動。“詩”多為周詩，它反映的是周代的社會風情。即是說，周代統治者的願望要求和社會風尚影響了“詩”的創作。而且就“詩”本身來說，大部分詩歌是“經過不自覺的藝術加工過”的，並沒有自覺提供清晰鮮明的藝術形象。“賦詩言誌”顯然是對這些概括性內容的靈活而具體的運用。
《左傳》襄公二十八年載：“……（盧蒲癸）曰：‘宗不餘辟，餘獨焉辟之；賦詩斷章，餘取所求焉。惡識宗？’”杜預注雲：“言己苟欲有求於慶氏，不能複顧禮。譬如賦詩者，取其一章而已。”“斷章取義”是“賦詩言誌”的基本方法。利用大家熟識的詩句來說明深厚廣泛而又切合實際的內容，這實在是一種再創造的活動。隻是這種再創造活動的結果，這種與社會生活相比照的目的，也是為了實用，為了政事言行。在《左傳》裏，襄公二十七年“鄭伯享趙孟於垂隴”賦詩各言其誌，定公四年“申包胥如秦乞師……秦哀公為之賦《無衣》，九頓首而坐。秦師乃出”
等記載，說明了這一點。
孔子歸納了陳詩、諷頌和賦詩言誌的基本內容，概括出了學詩、用詩的原則規範：“不學詩，無以言”（《論語·季氏》）；“誦《詩》三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對；雖多，亦奚以為”（《論語·子路》）；“興於詩，立於禮，成於樂”（《論語·泰伯》）。這是對早期用詩的實用性精神的高度理論總結。
戰國時期，隨著百家爭鳴的隆盛和社會生活的變化，“賦詩言誌”的內容日益淡化，用《詩經》來議論政治、言談生活的風氣逐漸消失。而“引詩證理”的習氣則進入諸子百家的著述之中。
孟子的“以意逆誌”“知人論世”的方法和荀子的“明道”“征聖”“宗經”的思想，並非幫助人們去認識《詩經》的審美價值，而是用《詩經》來宣傳他們的教義主張。到了漢代，儒家思想成為統治階級的指導思想，對《詩經》的解釋和應用，完全被納入為封建統治者服務的經學軌道。從此關聯社會生活的生動而活潑的實用性的用“詩”精神，被封建統治者的政治利用所替代，對《詩經》的理解，也因此而步入歧途。
與此同時，詩“六義”中的“賦比興”三義，開始逐漸衍變為“賦比興”手法。
詩“六義”的提出是早期實用精神的產物。最早記載詩“六義”的是《周禮·春官》，但並未指明詩“六義”（文稱“六詩”）各義的大意。《詩大序》也有“一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”的相同排列次序。孔子曾多次提到“興”。
與其說孔子把“詩”當作一種精神性的觀念實體，不如說他是把“興”看作是追求這種觀念實體的一種精神狀態。這種狀態是一種與政治道德和社會生活有密切聯係、牽動主客觀認識的能動狀態。
很顯然，詩“六義”與孔子的“興”有著內在的聯係。孔子的“興”是實用性的用“詩”精神的顯著標誌，而詩“六義”主要是立足於具體的社會功利內容，同樣與用“詩”的實用精神不可分離。《周禮·春官》說，大師“教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音”。提出“六詩”
以“六德”為本，是對“六詩”作為詩體之用的內容要求。我們可以這樣認為，詩“六義”是人們早期對“詩”實用性的運用途徑和方式。（參見張震澤《〈詩經〉賦、比、興本義新探》，《文學遺產》1983 年第3 期）
漢代鄭玄作《周禮》注，釋“賦”“比”“興”，認為“賦之言鋪，直陳今之政教善惡”；“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之”；“興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之”。對“今之政教善惡”“今之失”“今之美”而“直陳”“取比類以言之”“取善事以喻勸之”，包含著對不同內容的不同說明方式。
到了唐孔穎達那裏，“風、雅、頌”和“賦、比、興”被完全分割開來。政教意義上的“美刺”“諷諭”變為“風雅頌”的內容，同時帶有政教意味的“賦比興”成了說明內容的形式：“《詩》文直陳其事，不譬喻者皆賦辭也。鄭司農（眾）雲：‘比者，比方於物。’諸如‘比’者，皆比辭也。司農又雲：‘興者，托事於物。’則興者，起也；取譬引類，起發己心。”“然則風雅頌者，詩篇之異體；賦比興者，詩文之異辭耳。大小不同而得並為六義者，賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形，用彼三事，成此三事……”（《毛詩正義·序》）故有“三體三用”之說。
發展到朱熹，就完全把“賦比興”解釋為純粹的表現手法、寫作方法了：“賦，敷陳其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“興，先言他物以引起所詠之辭也。”（《詩集傳》）“賦”“比”“興”經過“用詩”到“為詩”的過程，終於被抽象概括為一種表達方式和表現手法。原有的意味丟失了，而“有意味的形式”裏也隻剩下了作為技巧和手段的“形式”。
我們看到，在“賦比興”從內容到形式的這種衍變中，傳統的思想教條成為金科玉律，概念的內涵被固化；文學觀念的進步，給概念以一定程度的明晰，而又使概念本身平麵化，失去了內在的實質內容。文學觀念的進步，並沒有給文學概念的形體以巨大的突破。即便是劉勰、鍾嶸這樣的大批評家，也守著“三義”（劉勰已經分離出“賦”與“比興”，因前者已經成為一種體裁）進行解說。當然，他們的解讀，把“賦比興”的意義從經生的解說移接到文學批評中，多少注入了一些新的血液。劉勰說比興“附理者切類以指事，起情者依微以擬議……比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷”（《文心雕龍·比興》）。鍾嶸說：“文已盡而意有餘，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”（《詩品序》）盡管麵貌不同、形態有異，但曆史的進程畢竟是緩慢的，我們甚至懷疑，對“賦比興”的理解，有沒有“用世界來說明世界”的勇氣和膽識。以致有論者認為，“賦比興”問題上堆滿鏽斑古臭，不值得剝蝕出新。
“賦比興”的內在精神，是心物關係中“興”的狀態曆史仍然在緩慢地行進。
作為實用性作“詩”與用“詩”的“賦比興”，與作為詩歌表現手法（對《詩經》的外在表現方式的概括）的“賦比興”之間，顯然存在著差距。前人的疑竇也點明了這些矛盾。
“詩有賦、比、興三義，然初無定例。如《關雎》，《毛傳》、《朱傳》俱以為‘興’。然取其‘摯’而有別，即可為‘比’；取‘因所見感而作’，即可為‘賦’。必持一義，深乖通識。”（毛先舒《詩辨坻》卷一）
惠周惕在《詩說》中說：“興、賦、比，而後成詩。毛公傳詩，獨言興不言比賦，以興兼比賦也。人之心思，必觸於物而後興，即所興以為比而賦之，故言興而賦比在其中。”
姚際恒也曾敘道：“第今世習讀者一本《集傳》，《集傳》之言曰：‘興者，先言他物以引起所詠之辭也。比者，以彼物比此物也。’……郝仲輿駁之，謂‘先言他物’與‘彼物比此物’有何差別……”（《詩經通論·詩經論旨》）疑問不時被提出，但是人們總是把應有的努力，固守在“賦比興”各義的界說之中，似乎哪一天能征得一個圓滿的釋義。“賦比興”的含義，不時被人們在不厭其煩的沿襲中抹上淺淺的異彩。
終於，人們發現在“賦比興”抽象為表現手法所築起的高牆之外，居然還有一個以其自身麵目現出的世界。
這是一個美學的世界。
“經生立言，隻能泥守古說……文人論詩，不必限於《詩經》，所以眼光放寬，反而能看到詩的全貌。”（郭紹虞《六義說考辨》，《中華文史論叢》第7 輯）社會思想的發展，審美意識的提高，文學觀念的進步，詩歌創作的繁榮，所有這一切都使得中國古人進一步認識到一個詩的美學世界的存在。
“興”是中國詩歌美學世界的核心。“興”的美學原則萌發於“賦比興”的實用精神中。“賦比興”最初並不被認為是詩歌的表現手法，而更多是對“詩”的運用途徑和方式——即是作為一個整體性的精神狀態來認識。先秦時代的用詩風氣是一種“類比”
的方法，即尋求“詩”與社會政治生活的關聯。而作為心物關係的審美主體，也必然是能動地處於審美關係之中。
事實上，中國早期的審美意識為“興”的美學原則提供了一個“物感”的前提。《樂記》說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。……樂者，音之所由生也。其本在人心之感於物也。”《詩大序》等著名文論也一直沿襲著“感物而動”的要義。魏晉以後，在心物關係中，重視了審美主體“感物而動”的特征，而且逐漸突出“興”的作用。晉摯虞在《文章流別論》中提及：“興者，有感之辭也。”劉勰明確指出：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗。”（《文心雕龍·詮賦》）“觀乎興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。……明而未融，故發注而後見也。”
（《文心雕龍·比興》）鍾嶸的《詩品》一方麵說：“氣之動物，物之感人，故搖**性情，形諸舞詠”，一方麵對“興”作了這樣的界說：“文已盡而意有餘。”許多年後，傳為唐賈島所作的《二南密旨》曾明確地為“興”下了定義：“感物曰興。興者，情也，謂外感於物，內動於情；情不可遏，故曰興。感君臣之德政廢興，而形於言。”在宋代，《古今詩話》的作者也說：“睹物有感焉則有興。”正是由於有了“物感”的基礎，“興”作為一種狀態特征，才有可能成為中國詩歌文化的基本精神所在。
必須說明的是，“興”能凸顯出來，成為中國詩歌的基本美學特征，而不是“賦”或“比”，這是在審美意識由實用精神向自覺的審美態度的轉變中，逐步得到確立的。“比”幾乎因“楚辭”而成為一種體裁樣式（如王逸《離騷經序》言其“依詩取興，引類譬諭”），而“賦”，已為“賦體”。辭、賦合一，使“賦”“比”有了一個固定的封閉模式。許久以來，人們總是在排除“賦”的情感因素；而“比”，由於是“取比類以言之”，得到的更多是修辭手段上的意義。
相形之下,“興”具有更多的活潑靈性。“興”在實用和感物的前提下，聚合了“賦比興”的審美特征，逐漸成為審美主體心理狀態的基本表征，並因其在心物關係中美學內涵的不斷明確，而日益受到古代詩人和詩論者的矚目。
如果說“取善事以喻勸之”“托事於物”作為一種“類比”和“對應”，是對詩作者與自然與社會（所謂“物”“事”）的對舉狀態的朦朧意識，那麽，魏晉南北朝時期的人們則更清晰地認識到“興”在心物關係中的審美價值。“興”表明了“感物而動”的審美心理狀態。“興，起也。”這一古老樸素的解說，把握了“感物而動”的本意；而“文已盡而意有餘”，則強調了在“感物而動”
過程中的主觀能動性。盡管在“興”的理解上，尚有“感君臣之德政廢興”的原初印記。
唐詩的繁榮興盛，與前代詩人對詩歌心物關係的清醒美學態度是分不開的。同時，他們把“興”的內涵借助於詩歌創作而顯露得更加清晰。陳子昂《與東方左史虯修竹篇》說：“文章道弊五百年矣！漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嚐暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠歎。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”李白《古風》：“大雅久不作，吾衰竟誰陳？……自從建安來，綺麗不足珍。”白居易《讀張籍古樂府》：“為詩意如何？六義互鋪陳。風雅比興外，未嚐著空文。”他們認為，詩歌應該充滿興寄，成為大雅之作，而不是彩麗競繁、逶迤頹靡之態。因此，“雲山已發興，玉珮仍當歌”“鄭縣亭子澗之濱，戶牖憑高發興新”“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州”“憶在潼關詩興多”（分別見其《陪李北海宴曆下亭》《題鄭縣亭子》《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》《峽中覽物》）——杜甫這些詩句中的“興”才顯得興致盎然，飽滿健強。
杜甫說“興”，是詩人“興”之發動，是“感物而動”的活潑靈動狀態。
後世說“興”可謂多矣！“興象”“興味”“興趣”“興會”，隨著人們對詩歌美學本質的展開，心物關係中的審美心理特質被人們不斷看重。
宋葛立方說：“自古工詩者，未嚐無興也。觀物有感焉，則有興。”（《韻語陽秋》）
宋鄭樵說：“凡興者，所見在此，所得在彼，不可以事類推，不可以理義求也。”（《六經奧論》）明胡翰說：“抑古之比興，非以能言為妙，以不能不言者之為妙也。此所謂發乎情也。”（《上文潞公獻所著詩書》）清王夫之說：“興在有意無意之間，比亦不容雕刻；關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”（《薑齋詩話》）清李重華說：“興之為義，是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木，不明指天時而天時恍在其中；不顯言地境而地境宛在其中；且不說人事而人事已隱約流露其中。故有興而詩之神理全具也。”“寫景是詩家大半工夫，非直即眼生心，詩中有畫，實比興不逾乎此。”（《貞一齋詩說》）清薛雪說：“無所觸發，搖筆便吟，村學究之流耳，何所取哉？橫山先生有雲：‘必先有所觸而興起，其意、其辭、其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之於心；出而為情、為景、為事，人未嚐言之，而自我始言之。故言者與聞其言者，誠可悅而永也。’”
（《一瓢詩話》）
清陳廷焯說：“所謂興者，意在筆先，神餘言外，若遠若近，可喻而不可喻。”（《白雨齋詞話》）……
從上麵的引述中，我們可以看出：“興”是一種創作契機。它要求詩作者有感於物，把握對象。同時強調詩作者的直觀性和能動性，充分表現出“有意”與“無意”之間的深厚內涵，在現實真實與情感真實的關連上，體現出多層次、多意蘊的審美心理境界。“興”所表現的，正是心物關係中主體的審美心理狀態。“賦比興”的美學意味也在於此。同時，中國古典詩歌的創作實踐和詩歌批評的豐富內容，也給這種審美心理狀態以一個巨大的支撐。
這就是中國古典詩歌文化傳統的心理結構。具體地說，它是我國古人進行詩歌創作和鑒賞之先所應具備的審美心理基礎，是進行詩歌創作的基本心理狀態，是鑒賞詩歌、體味詩歌基本生命力的審美心理標準。傳統詩歌文化心理結構的核心，是心物關係中主體的審美心理狀態，即“興”的狀態。這是中國詩歌文化的基本美學精神。如果借用清吳淇在《六朝選詩定論緣起》中的兩句話，“興”的狀態的內涵就是“慘淡經營”和“淋漓盡興”。“慘淡經營”是詩作者就其社會現實和社會意識而經營，而“淋漓盡興”
所盡的是在此基礎上的個人思想情緒的抒發。“興”的狀態表現的是人與自然與社會對舉中的主體審美心理狀態。《詩經》的審美價值，正體現在《詩經》所奠定的“興”的狀態上。“興”的價值發現，正因為它體現了從而代表了“賦比興”乃至“六義”的基本美學精神和特征。中國古典詩歌在審美價值上的美學進步，正是在這種“興”的文化心理層次上的延展和遞進。
《詩經》：心物關係的“情景”初現心物關係上的“情景”初現，是《詩經》“興”的狀態萌發的主要標誌。說它隻是初現，是說在此之先的《周易》中，所載的歌謠和有詩歌藝術表現和審美認識萌芽的卦爻辭，還不能像《詩經》那樣成熟地表現出詩歌的特點。有些歌謠，如《明夷》卦初九爻辭：“明夷於飛，垂其翼。君子於行，三日不食。”《中孚》卦九二爻辭：“鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。”以及《屯》卦六二爻辭、《震》卦卦辭等，與《詩經》中的一些詩頗為接近，但存於卦爻辭中，在表現上還沒有獲得詩歌藝術的獨立。
而《大過·九二》《大過·九五》，還有《比》卦、《漸》卦，雖明顯地呈現詩歌的某些美學風采，也不能算是詩歌美學意義上的情景初現，這些歌謠和卦爻辭隻能說是“由原始歌謠過渡到《詩經》的橋梁”（參見鄭謙《談〈周易〉中的歌謠》，《山茶》1982 年第5期）。
其次，說到“初現”，是因它還隻是“初步”，隻是對自然對社會生活較為純樸靜穆的反映。從主體認識上，體現出的是一種由人及物的渾沌質樸的“靜觀”特色。而所謂“靜觀”，表現在情景上，體現為人與自然與社會處於近迫的對舉狀態。
遠古時期，在爭求自身生存的過程中，人類實踐活動的能力逐步得到加強。通過對自然力和社會力的崇拜，人們相信自己的行為和思想被“神”所主宰，開始了以自然對象和社會活動為主要內容的占卜求卦活動。《周易》在體例上雖然可說是後人整理的結果，但從其內容上則客觀地說明了這種“神”主人的基本傾向。
同時，很大程度上，“物為人之象”使人的心理狀況成為一種被動；而人的意識在社會實踐活動中的積極展開，又使得人較為能動地對待事物征象和生活本身。正是在這種意義上，《周易》自發地表現人們的社會生活和精神麵貌，那些歌謠和富有詩歌表現力的卦爻辭才成為《詩經》誕生的前提。在《詩經》中，人們已經掙脫了身上被動的心理積澱，純實地對待自然具象、對待社會生活。而情與景作為心物關係的突出體現，也正是這種靜觀認識的積極成果。
這一點，也可以從靜觀認識的發展進程中見出。《詩經》中的這種靜觀認識，逐步脫離了“天道觀”的整體觀念，完成了由“天道觀”向“道”的過渡。老子認為，“道”是萬物發展變化的根源，明顯地取代了“神”的地位。但“道”又是混沌而不可知的。老子對世界的看法仍然是一種靜穆的觀感。“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”人類主體認識的混沌一體，與《詩經》“興”的過程中體現出的對自然對象的“靜觀”，無疑有相通之處。
儒墨諸家都不注重對世界本體的思辨，而是隨著社會動**的加劇，更緊密地把人與國家治理結合在一起，在對世界的思辨之外表現出了積極用世的一麵。人類的意識在“實用理性”的認識過程中得到巨大發展，帶來了情感意識的複雜化。而老莊提倡的虛空無為境界，又給了這種複雜化以更大的活動範圍，這樣就進一步促進了情與景的相互滲透。
“靜觀”特征成為情與景能夠初現的認識基礎；《詩經》中對自然對象和社會生活較為純一的反映，呈現了“興”的狀態的基本麵貌。情景初現，表現在主觀的情意與客觀的景物的對應上。
這對於審美主體來說，自然是一個複雜的交感過程。在《詩經》中，情景初現大致有兩種情況，這兩種情況實際上是體現了“興”
的狀態的活動能力的強弱。一類詩歌是對卦爻辭中的歌謠和具有詩歌表現力的卦爻辭的審美能力和表達水平的直接繼承。這類詩歌在《詩經》中占有極大的篇幅。它們把人的感知較為單一純靜地過渡到物上，用自然對象來比照、說明人的感知，明顯留有原始歌謠作用的痕跡。這種情景初現（或者根本不出現“景”），往往多平板的敘述。“那時，在實際的創作過程中，人們有時未能或是還不善於從特定的具體環境中去選擇和捕捉那些具有鮮明具體的感性特征的形象，或者是選擇和捕捉到了，但是由於表現手段和描寫技巧的缺乏而不能把它再現出來，總之不管怎樣，最後攝入詩中的是那種缺乏具體感性特征而隻有一般性狀與特征的物象。”（趙沛霖《象征型興象與解〈詩〉的分歧》，《河北大學學報》1982 年第3 期）
另一部分詩歌在“興”的狀態上有明顯的進步。心物關係中人的感受與物的多義性的深層聯係及融合發展到達了一定高度。詩作者的感懷情緒，借助於對應物的襯托，在一定情境裏生成；同時也注意到自己與他人的對比關係以及情緒的流動和重疊。這些詩歌有著明顯的藝術個性。在這些詩歌裏，已經有了一個粗略而大致的意境輪廓。“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”（《詩經·采薇》）王夫之說它“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”（《薑齋詩話》）。“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜無已。上慎旃哉！猶來無止……”（《詩經·陟岵》）朱熹在《詩集傳》裏評點道：“孝子行役，不忘其親，故登山以望父之所在。因想象其父念己之言曰：嗟我之子行役，夙夜勤勞不得止息。又祝之曰：庶幾慎之哉，猶可以來歸，無止於彼而不來也。”這些詩歌表現出了初步的情景（境）交融。但這類詩歌在《詩經》中並不多見，大部分的詩歌還處由人及物的靜態觀照中。
總之，《詩經》時代奴隸製的經濟結構及社會環境（包括巫術時代的精神負荷），製約了人們的意識活動。也就是說，思維的範圍還不夠廣大，隻能停留在日常生活上。日常生活的較為古樸，使得人們意識的範圍不能超出不很複雜的生活內容本身。人與自然的對舉狀況很自然地反映在情景初現上。由人及物的靜觀，使得情與景也處於一種相對靜穆的狀態。大部分詩歌在情與景之間現出一定的距離，隻有一部分詩歌具有初步情景交融的特點。盡管還沒達到“今夜鄜州月，閨中隻獨看”的交融程度，但《詩經》中借景（物）抒情的方式，初步形成了我們民族重於景與情、心與物的對應，強調情境合一的審美意識內容，確定了我國古典詩歌中“興”的狀態的基本特征。
《詩經》之後的詩歌文化
從《詩經》中萌發的“興”的狀態，伴隨著中國古典詩歌文化的整個進程。從上麵對《詩經》的“興”的狀態的分析中，我們可以明顯地看到，《詩經》的創作是一種基於自發的意識活動。
他們用純真的字句，留下了那個時代人們情感的傳達方式和內容。
詩作者感觀自然和社會的純樸心境，受到了中國古典詩人的尊崇。
而《詩經》所培育的心物關係上的審美心理特征，隨著社會現實內容的變化和人們審美認識能力的提高，更呈現出了渾融繁複、千姿百態的風采。
《楚辭》既具有我國南方民族的心理特色（浪漫的宗教神話基礎和相應的思維方式），又具有那個縱橫時代的意識特點，在係統反複地表現詩人的情感上有了長足的進步。《離騷》是“楚辭”的代表性作品。王逸《離騷經序》說：“屈原執履忠貞，而被讒邪，憂心煩亂，不知所訴，乃作《離騷經》。”作者以起伏激**而縈繞回旋的情感表現，通過神話性對應物的象征聯想，來表達他的“拳拳之忠”和“皦皦之節”，因而體現了“興”的狀態的特色。
“漢賦”對人的外在活動的渲染性描寫和人征服環境的廣泛性表述，借助於侈麗繁衍的辭藻，體現了闊大雄偉的體格。由於儒家統治地位的確立，辭賦成了略述諷意的讚美長文。《詩經》萌發的“興”的狀態，較為單純地體現在鋪排中縱橫的“比體”狀物中，以及由此而得到的整體氣勢上。漢賦整體結構臃腫笨重，但在一些具體的寫景狀物上，卻存活著闊大雄偉的氣派，有“興”
的狀態的積極成果。隻是這些有機的描寫被限製在一個沒有多少生氣的模式裏，因而其生機也遭到抑製。
魏晉南北朝時期的文學，在反映人們的精神境界的水平和能力上有了新的突破。正如我們說《周易》中的一些歌謠因有“神”
主“人”的色彩，不能算是完整的詩歌創作一樣，我們也認為，魏晉以前的文學作為社會生活的附庸，沒有獲得它獨立的美學地位。隻有這以後的文學才開始具有自己真正的獨立價值，也就是作為美的價值。劉勰論建安文學說：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並誌深而筆長，故梗概而多氣也。”（《文心雕龍·時序》）慷慨之情成熟地運用於有梗概之氣的現實生活中，“興”的狀態成為詩人們直抒胸臆的自覺表現。而真正使文學具有深遠眼光的，還是從“玄言”走向“山水”。《周易》說：“一陰一陽之謂道。”玄言家們在多體多狀的自然山水中找到了“道”的豐富內容。認識自然是不易的。《詩經》抓住自然實景的某些特點，來觀照自己的情感。屈原筆下的山水借助於宗教神話的浪漫色彩，用來比照現實。漢賦倒是平實寬泛地寫景，但這種即景刻畫隻是一種就事說事的做法。建安文學“氣勢”磅礴，但並不清晰可人。
而晉宋之際的文人，則人格化了自然山水，開始把山水當作人不可或缺的對應物和觀照物。“物有剛柔、緩急、榮悴、得失之不齊，則詩人之情亦各有所寓。”（李仲蒙語，見胡寅《斐然集·與李叔易書》所引）物我關係的有效對應，拓寬和增厚了中國詩歌文化繁榮發展的基礎。山水詩的情景融合，啟發了後人在對社會現實、對人生的抒懷感歎中“興”的情感調動。而且這種狀態在整個魏晉南北朝時期也呈現了一定的實績。在社會動**中，人們的精神麵貌有了繽紛斑斕的色彩，有著不同於盛世的零亂反映。
這一時期，反映社會全貌的傑出人物並不多見，但許多詩人從自身的生存處境和思想感受出發，為“興”的狀態爭取社會現實與審美主體之間的融洽契合做出了文學努力。
唐代文學在中國詩歌史上放出了異彩。唐代詩人的創作達到了高度的情景交融。這世所公認。值得說明的是，唐詩的發展在“興”的狀態上有不同的階段性特點。初唐到盛唐，由於社會外部條件的穩定，精神麵貌上的健康向上，促進了“興”的狀態的活躍。幽州古台上的深沉慨歎，春江花月夜裏的悵然抒懷，邊塞中的蒼涼悲壯，詩人眼下的世界裏有一種詠歎而不抑鬱的格調、昂揚而又幽怨的氣勢。而中唐晚唐，孤芳自賞的自我得意和以哀怨、傾訴為主的自我意識的強烈，在詩人的創作天地裏，體現出不妥協不和諧的趨勢。也就是說，在“李杜”之前，詩歌內容上表現為對社會對人生富有創造力的感懷，有健朗流暢的表現特色；而“李杜”之後的詩歌創作，更重視對人與社會直接關聯的遭遇注目，傳達出恬淡自安、既慰且煩的閑適和感傷情緒。這自然與整個封建社會由盛轉衰的趨勢有著密切的聯係。在渲染的主觀情緒上，前一時期以片刻感受的精巧琢磨和鋪張揚厲為主；而後一時期在不和諧的情景融合中，出現了議論化。這是對和諧的情景交融一種不尋常的突破。這一特點，發展到宋詩中，就有了“以文為詩”“以議論為詩”的基本傾向。在抒**感的過程中，情節性也得到了加強。這一方麵表現為敘事性詩歌的多出，也表現在釀造“意境”的過程中有意識地伸展對情感的延續性的傳達，而不像前一時期的詩歌意境那麽純淨空靈。再次，在李賀、李商隱等人的詩歌創作中，曲折乃至隱晦的表現手段，被用來宣泄自己心中的鬱積。物我世界處在複雜而又矛盾的狀態之中，所能達到的融合，是一種不和諧的融合。
到了宋代，這種傾向更加明顯。在評論宋詩時，人們有以實填空、以理代情的說法。儒、道、佛的相互滲透，發展到宋代，形成了一種優遊不迫的人生態度。它們的交叉作用，衝淡了人們要真誠地表達自我情感的要求。反映在詩歌的創作中，是再沒有唐代思維活動的積極、活躍，情景相融轉化為事理所得。詩歌創作作為逞才和遣興的工具，現出閑散、困乏的遲暮景致。詩歌所具備的能量，在被唐詩極度激發、揮灑之後，留給宋詩的更多是理性的餘韻。陳子龍說：“宋人不知詩而強作詩，故終宋之世無詩，然其歡愉愁苦之致，動於中而不能抑者，類發於詩餘，故其所造獨工。”（見繆鉞《詩詞散論·論宋詩》所引）《詩經》形成的“興”的傳統，被更多地從詞那深微廣遠的境界裏體現出來。宋詞不像唐代詩歌那麽流利平緩、空靈蘊藉。在“婉約”“豪放”之中，普遍流露的是一種淺斟低唱、豪放不羈的有抑鬱感和衝擊力的情致。唐代中晚期詩歌創作中的議論化、情節化、曲折化，在宋詞裏，由隱轉顯。議論化表現在通篇鋪敘和抒情議論中生出的感歎；情節化在於宋詞整體構思上細節性的強化和情感表達的持續；而曲折化，則是意象的迭起和議論的糅合，並在情節化的基礎上有情感表達的婉轉和不可遏止的連珠似噴發。“醉裏且貪歡笑，要愁那得工夫。近來始覺古人書，信著全無是處。昨夜鬆邊醉倒，問鬆我醉何如？隻疑鬆動要來扶，以手推鬆，曰：去。”心物關係的深層交流，隨著主觀精神的雜遝，詩人的世界處於克服不和諧所達到的和諧之中。
曆史終於步入一個新的時期。先代的人們用自然對象移接自己對現實社會、對人生命運的直接感受，以求其和諧統一。隨著社會現實生活的變化，元代以來，詩歌終於被小說、戲曲所代替。
廣闊的現實生活衝破了詩詞精細窄小而渺遠幽幻的邊界。中國文學從重視與自然生活的對應推進到重視社會現實本身。中國古典詩歌文化結束了它的鼎盛時期。“興”的狀態開始輔助後世作者以更加係統完整的感觀態度，無論是戲曲創作，還是小說創作（包括散文、小品等），都要求作者必須具備詩人素養和氣質，首先是詩人。就戲曲而言，情景交融的戲劇格調，襯托出整個情節發展的風貌，表現了“興”的狀態的特色。中國小說極為重視人物在心物關係中故事性行為的展開，極為重視情與境的因素，極為重視在特定情景下人的內心活動和行為走向，並逐步形成了以白描為主的構思心理和敘述特點。作為中國傳統詩歌文化的“興”的狀態的最完整體現，則是《紅樓夢》的出現：詩歌以強烈的藝術表現力概括了人物形象在具體環境下精神世界的劇烈活動；同時人物性格進一步詩意化，人物形象所賴以生存的環境更具濃鬱的詩情。所謂中國古典文學的完結，在某種程度上，可以說是這種詩文合流（即藝術意境與藝術形象的融合）的傾向在舊的內容和形式下的完結。中國詩歌文化的傳統心理結構依附於社會現實生活和作者的主觀感受，在主體與自然與社會的天地之中，完成了一個堪稱典範的“人化自然”的曆史進程。
中國古典詩歌批評的美學趣味：“言誌”“緣情”“興象”
中國古典詩歌批評對作為傳統心理結構的“興”的狀態的美學把握，有一個“言誌”“緣情”“興象”的認識過程。
“詩言誌”問題是一個古老的問題。“詩言誌”盡管與“賦詩言誌”有所不同，但都與詩的實用精神分割不開。孔子以“興觀群怨”為核心的詩歌觀，強調了詩與社會生活和政治教化的聯係。
爾後，孟子、荀子、莊子等都有“詩以言誌”的說法，盡管他們所采取的態度不同。魏晉以後的文學批評中，“情”得到了重視和強調，但“誌”的內容並沒有被放棄。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷。蓋隨時之義不一，故詩人之誌有二也。”隻不過在劉勰那裏，“情”與“誌”已有明顯的距離。至於以後陳子昂的“興寄都絕”，李白的“大雅久不作”，以及白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，都有明顯強調思想和社會內容的一麵。直到王夫之也仍是說：“‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨’盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失以此，讀三百篇者，必此也。‘可以’雲者，隨所以而旨可也。於所興而可觀，其興也深；於所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨而群，群乃益摯。”（《薑齋詩話》）唐宋以後提出的“神韻”“興趣”“餘味”等審美範疇，其理論上的明顯不足，是因為忽視了“誌”這一複雜的文學社會因素。由於“言誌”的問題，把握住了文學與現實世界的聯係，可以說，它是我國詩歌文化的基本原則規定之一。
對“緣情”的廣泛重視，是文學自覺後的產物。《詩大序》曾說：“詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言”，“吟詠性情，以風其上”。但“情”是次要的，言“誌”、“以風其上”才是主要內容。直到陸機才明確提出“詩緣情而綺靡”
的觀點。劉勰的《文心雕龍》談到“情”更為普遍，如《物色》言“辭以情發”，《體性》說“情動而言形，理發而文見”。在《情采》篇中，他還進一步說明了“為情”的重要：“蓋風雅之興，誌思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。”“為情者要約而寫真。”鍾嶸《詩品》也說：“氣之動物，物之感人，故搖**性情，形諸舞詠……凡斯種種，感**心靈，非陳詩何以展其義？
非長歌何以騁其情？”白居易還進一步指出了詩“情交而感”的特點。從上麵的論述中，我們可以看到：“緣情”與“言誌”是內在相連的。司空圖《詩品·疏野》：“惟性所宅，真取弗羈，拾物自富，與率為期。”孫聯奎《詩品臆說》釋“真”：“無非率真二字。
惟有真情，才有實情，故有真詩。”嚴羽在《滄浪詩話》裏指責宋代詩人“以文為詩，以才學為詩，以議論為詩”，他看到當時詩歌創作背離“真”的傾向，從另一種境界裏他要求用“興趣”來彌補詩的不足。總之，不管從思想內涵，還是從一定的藝術境界上要求詩歌，都離不開“緣情”這個紐帶。
“興象”的提出，是對“興”的狀態的認識深化。“賦比興”
精神與早期實用性的用“詩”精神的聯係，可以說明“言誌”的存在。而比興原則與“緣情”的關係，從宋李仲蒙“索物以托情，謂之比。觸物以起情，謂之興。敘事以言情，謂之賦”（見胡寅《斐然集·與李叔易書》所引）的話裏可見一斑。我們說“興象”
是對比興原則的一種認識，主要是從探索詩歌的審美規律的發展過程上立論的。莊子固然極力申揚言與意之間的矛盾，但也提出了調和言與意的方法。著名的“梓慶削木為”“佝僂承蜩”“庖丁解牛”等寓言故事，與詩人所要求的詩境可以觸類旁通。劉勰在《文心雕龍·神思》裏認識到了“神與物遊”的重要。黃侃做了如下解釋：“此言內心與外境相接也。內心與外境，非能一往相符會，當其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難於照境。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿誌也。”（《文心雕龍劄記》）鍾嶸進而對“興”做了這樣的解釋：“文已盡而意有餘。”這些都為“興象”觀念的進一步明朗化提供了基礎。殷璠《河嶽英靈集》評陶翰詩“既多興象，複備風骨”，王士禛《帶經堂詩話》進一步說：“盛唐諸家，興象超詣。”這裏所說的“興象”，即是“神與物遊”“文已盡而意有餘”的客觀效果。故而皎然言：興即取“象下之意”。司空圖的“不著一字，盡得風流”“味在酸鹹之外”，嚴羽的“興趣”，王士禛“興會神到”
的“神韻”，以及王國維的“貴有境界”，都表現了“興象”和“興在象外”的基本傾向。有論者認為，“興象”觀念的出現，表明了一種新的審美觀念的建立，這是很有道理的。但必須說明的是，這種“興象”的追求，是建立在“言誌”“緣情”的基礎之上的，是“興”的狀態的效果呈現。片麵、孤立地強調“興象”的審美效果，反倒是一種不完整的審美趣味。
總的來說，孔子時代對“興”的強調，有明顯“誌”主“情”
的傾向。魏晉南北朝時期，“情”從“誌”中解脫出來，形成“情”“誌”並列的觀念差異。唐宋以後，則有“情”主“誌”的趨勢。“言誌”“緣情”“興象”三種基本認識形態，相互關聯，彼此推進，互為前提，相得益彰，是對“興”的狀態的自覺規定，是“興”的基本美學規範。
“興”的狀態在中國古典詩歌文化中的基本特征：意境中國古典詩歌文化的基本特征是意境。中國古典詩歌的創作實踐展現了心物對應關係的初步融合、情景相融以及不和諧的趨勢這樣一個發展過程。古典詩歌批評中“言誌”“緣情”“興象”
的認識，體現了對心物關係中審美心理狀態的理性要求。“興”的狀態勾連起詩歌創作和詩歌批評兩條主脈，而“意境”成為“興”
的狀態的直接產物，彰顯了中國古典詩歌文化的基本特征。
“意境”具有繁複而廣博的含義。在心物關係的對應過程中，意境是一個有時空和生命的新的天地。不少論者對審美心理狀態中“情景”“心物”關係做過多層次的探討。如王夫之說的“妙合無垠”“情中景”“景中情”（還有“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”的心理聯係），王國維的“有我之境”和“無我之境”等。
意境問題是一個複雜的問題。從“興”的狀態的審美發展角度出發，我們來理解“意境”生成的心理基礎，這自然需要從儒、道兩家兩種不同的審美態度上去考察。一般認為，儒家強調的是文藝社會功用的一麵，而道家強調的是欣賞趣味包括某些審美規律的一麵。但先秦儒家對文藝的功利要求，並沒有排除審美的要求。春秋時期用“詩”的實用精神本身就帶有強烈的感情活動。
“發乎情，止乎禮義”，這是儒家審美觀的核心內容。“樂而不**，哀而不傷”“溫柔敦厚”等經典論斷有道德倫理上的強烈要求，同時也要求有情感的節製和蘊蓄的美學內涵。日本美學家今道友信在《孔子的藝術哲學》中論述過“禮”的意義：“……關於禮的概念，孔子是這樣規定的：所謂禮，是典禮的精神，是個人或人與人之間的基本的精神狀態，不是內在的道德心或外在的形式。”以孔子為代表的儒家文學觀，強調了文學與社會現實的聯係，體現了對社會現實生活本身的熱情和執著。
老莊思想是春秋戰國時期的另一思想潮流。莊子固然說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精細焉”；“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。
（《莊子》）但他說的“言不盡意”“得意忘言”是有前提條件的。
“言”雖然不能“盡意”，但是可以“得意”。莊子敘述的一係列寓言故事，可以看作是他的理論的形象性說明：達到“神”的地步需要有實踐的能力。莊子思維觀中豐富的直觀內省精神，啟發了後人。宋羅大經《鶴林玉露》載：“李伯時工畫馬。曹輔為太仆卿，太仆廨舍國馬皆在焉，伯時每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。大概畫馬者，必先有全馬在胸中。若能積精儲神，賞其神俊，久久則胸中有全馬矣，信意落筆，自然超妙，所謂用意不分乃凝於神者也。”這與“庖丁解牛”“佝僂承蜩”等所闡發的道理是異曲同工的。正是在此基礎上，才能得到所謂的藝術境界。莊子在理論上也有進一步的說明：“孔子愀然曰：‘請問何謂真？’客曰：‘真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。’故強哭者雖悲不哀；強怒者雖嚴不威；強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動於外，是所以貴真也。……故聖人法天貴真，不拘於俗，愚者反此。”（《莊子》）李澤厚先生說：“莊子盡管避棄現世，卻並不否定生命，……使他泛神論的哲學思想和對待人生的審美態度充滿了感情的光輝。”（《美的曆程·儒道互補》）是為的論。儒家講“反情以和其誌，廣樂以成其教”的“發乎情，止乎禮義”，莊子的“道”裏包含著得意求真的內容。從孔子強調學習“詩”的重要性以及“興觀群怨”“樂而不**，哀而不傷”的社會效用和情感因素，到莊子重視“得意”“守真”的態度，道出了同一內容的兩個不同層次上的特點，即是使“言誌”“緣情”“興象”的發展有了一個潛在的但強有力的依據。這兩種審美觀的融合，經過了兩個過渡，一是儒家通過“漢賦”的過渡，一是道家通過“玄言詩”的過渡。這樣，儒道兩種有聯係的審美態度才互相滲透；同時在詩歌的發展進程中，得到了中國詩歌文化的最一般特征：這便是“意境”。因此才有了楊載所說的：“詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方妙。”（《詩法家數》）才有了王夫之所說的：“情、景，名為二，而實不離。神於詩者，妙合無垠；巧者則有情中景、景中情。”（《薑齋詩話》）所謂意境，正是這兩種審美態度在詩歌中具有民族心理特征的結合，也正是中國傳統詩歌文化在心物關係對應中的基本特征。而傳統思想的“實用理性”特征，對傳統詩歌文化的決定性影響自不待言。
作為詩歌文化的傳統心理結構的“興”的狀態，受到了儒道互補（後來還有佛教的影響）形成的傳統審美意識的作用。傳統思想在封建社會的上升時期，幫助了社會的鞏固和發展。唐以前的詩歌創作，雖然不少幽憤之作，但整個基調上仍然有奮發、氣派的風貌。封建社會由盛轉衰，傳統思想日趨沒落腐朽，在唐以後的詩歌創作中，落寞哀怨的情調籠罩詩壇。古典詩歌批評中的從“言誌”到“緣情”到“興象”的發展過程，一方麵可以說是體現了人類審美意識的進步，但又不能說不是一種日趨明顯的被動審美心理的反映。同時，隨著社會現實生活的日益豐富和複雜，中國文學重視與現實達到的自然和諧轉到重視現實生活本身的深厚內容，即由抒情性文學轉為敘事性文學，也是一種必然的趨勢。
中國詩歌的發展，必須要賦予新的內容，並取得新的藝術表現上的進步。而作為中國古典詩歌文化的基本精神的“興”的狀態，隻有通過反映新的社會意識和社會現實內容，表現人們的精神活動，並具備相應的藝術表現方式，才會有新的繼續發展，新的深刻進步。當新的時代來臨時，“興”的精神所蘊蓄、所涵養的中國傳統美學風範，必將煥發出新的魅力。
總之，“興”的美學原則所代表的中國傳統詩歌文化的心理結構上的特點，它所體現的心物關係中的“興”的狀態，值得我們今天認識世界、表現生活時深思熟慮。
1982年11月—1983年9月於複旦大學中文係