要充分理解克裏姆特的藝術，必須了解在19世紀末的維也納，分離派與曆史主義風格之間的尖銳對抗，新舊審美觀念之間的激烈鬥爭。曆史主義盛行於19世紀六七十年代，認為隻要過去的就是好的，純粹往回看，從而失去了新時代的定位與根基，在建築上一味抄襲照搬曆史上曾出現的各種風格，如此一來，被拷貝的風格特征也就成了缺乏內涵的裝飾樣式—繪畫領域的代表者是馬卡爾特（Hans Markart），他在作品中采用新巴洛克式的濃豔色彩，讓擠滿畫麵的人物擺出誇張造作的姿勢，“馬卡爾特風格”（Markartstil）遂成為新富們炫耀浮誇的室內布置風格的代名詞。19世紀60年代正值奧匈帝國的鼎盛時期，維也納市中心建成60米寬的環形大道，大道兩側的各種建築可謂曆史主義的集萃，比如古希臘式的議會大廈，新哥特式的市政廳，新文藝複興式的維也納大學，新巴洛克式的城堡劇院、藝術史以及自然史博物館。
正如分離派與陳腐保守的曆史主義針鋒相對，分離派的源頭，新藝術運動（Art Nouveau）、青春藝術或青年風格（Jugendstil）的矛頭直指英國維多利亞式、德國威廉式、法國後拿破侖式繁複陳腐的裝飾風格，1890年左右甚囂塵上的實用主義、實證主義觀念，探索清新華貴之風，尤其在建築和裝飾藝術（例如石印、招貼畫、書籍裝幀、排版印刷）中廣泛傳播開來；它不僅追求各種造型藝術（繪畫、雕塑和建築）的融合，而且謀求自巴洛克以來喪失殆盡的藝術與生活的統一，旨在通過與時代精神相符、嶄新獨立的形式，為藝術開辟新路徑，開創新紀元，從而改變人的生活環境，維護人的個體性，讓世界和生活充滿美。
青春藝術濫觴於英國的工藝美術運動（Arts and Crafts Movement），19世紀80年代興起於比利時的新藝術運動，該運動繼而傳至德國；1896年，慕尼黑出版雜誌《青春—藝術與生活周刊》，介紹和推廣這種藝術形式，“青春藝術”由此得名。下麵簡要介紹這兩種運動的基本主張。
工藝美術運動的起因在於，一批英國藝術家指出，1851年倫敦世博會上展出的工業產品缺乏審美價值。麵對工業革命導致的手工業衰退，機械化生產造成的設計水準下降，這一運動反對工業化的批量生產，主張振興傳統手工業，推崇工藝精湛的哥特式風格，認為藝術自拉斐爾起就變得矯揉造作了，呼籲回歸之前古樸單純的中世紀藝術風格和手工藝傳統，所以被稱作“拉斐爾前派”或“前拉斐爾派”（Pre-Raphaelite Brotherhood）。成員包括藝術家兼詩人威廉·莫裏斯（William Morris）、藝術家福特·布朗（Ford Brown）、愛德華·柏恩-瓊斯（Edward Burne-Jones）、但丁·加布裏埃爾·羅西蒂（Dantin Gabriel Rosetti）、建築師飛利浦·威伯（Philip Webb），理論指導是藝術評論家瓊·拉斯金（John Ruskin）。“拉斐爾前派”的產品設計漸漸滲透到所有生活器具和日常用品中，從家具、燈具、服裝、壁紙、地毯、布料到陶器、首飾和書籍裝幀，無所不包。生活中的任何物件都可以出自設計家之手，這意味著生活用品的審美化、藝術與生活的有機結合；手工產品成了新的時尚物、奢侈品。這些設計品卻並不麵向大眾，而是隻有中產階層才能消費得起的，是“小眾為小眾”的設計（the work of a few for the few），具有較強的精英色彩和上層意識。
鑒於在工業化時代，人類生活遠離自然，批量工業產品缺乏裝飾性，“新藝術運動”主張采用新的裝飾圖案取代傳統圖案，從純自然（植物）形式中提取造型素材，認為枝蔓花草、盤根錯節、水流波浪等形式既有單純簡潔的幾何造型，其流暢線條又蘊含著優美動感，具有極高的審美價值。他們大量采用蜿蜒不絕的曲線和傾斜綿延的曲麵，還從東方藝術以及原始藝術中汲取靈感。其創始人是凡·德·費爾德（Henry van de Velde），他所設計的燭台8、家具等已成經典。他於1902年前往魏瑪，兩年後被任命為魏瑪工藝美術學校校長，這所學校是包豪斯學校的前身。
“新藝術運動”將藝術審美擴展至室內建築領域，不僅設計日常生活用品，而且以之裝飾建築，包括大門、屋頂和陽台，尤其樓梯間的扶手可以充分展現鐵藝，因為鐵易於加工並適於表現植物曲線，是工業技術與藝術風格的完美融合。比利時建築師維克多·霍塔（Victor Horta）於1893年設計了塔塞爾公寓的入口及樓梯部分9，鐵製柱子飾有花樣雕飾，鑄鐵製作的藤蔓式線條（鞭子飛舞般）形成一係列長長的優雅曲線，從扶手底部一直延伸至天花板，與柱頂、牆壁以及馬賽克地麵的曲線圖案遙相呼應。這種不對稱形式和曲線造型成為建築空間的結構性元素，一時間被廣為效仿；該公寓已列為聯合國的人類保護遺產，不再作為旅館使用。
“新藝術運動”傳播至德國和奧地利後，形成“青春藝術”。其特色在於：日常生活空間及其用品的藝術化成為這一運動的目標和焦點；頻繁采用取法自然的造型，例如花、鳥、蟲、河流等；偏愛線條，大量采用舒緩柔和的曲線，盡量避免直線。[3]這一藝術潮流原本屬於裝飾時尚領域，局限於私人家居用品，卻漸漸引發了建築風格的革新，所涉及的範圍從沙發靠墊擴展至城市建築，從私人生活空間拓寬到公共建築。
8 凡·德·費爾德設計的燭台
9 霍塔，塔塞爾公寓，1893
“青春藝術”介於19世紀的藝術傳統與20世紀的藝術革新之間，在維也納的著名代表是建築師奧托·瓦格納（Otto Wagner，1841—1918）。他自1894年起擔任維也納美術學院教授，1895年出版專著《現代建築》，主張新時代建築應立足於現代生活的需求，在結構和材料上運用簡潔的表達形式，主張“功能第一，裝飾第二”，認為“必要性是藝術的唯一情人”。這本書成為多年來整個歐洲建築學的基準點。例如他於1898年設計的卡爾廣場地鐵站10具有圓弧形頂部、鋼鐵框架和華貴的裝飾材料，形式上采用方形的雙亭式設計。他采用極薄的大理石作為覆蓋表層，上麵點綴著細膩的印花金屬裝飾，光滑的白色大理石與鍍金的表層裝飾、玻璃及金屬材料相映生輝，產生華麗、優雅而厚重的質感、觸感以及視覺效果。這座建築結合了功能的實用性和優雅的觀賞性，在風格上與旁邊的巴洛克式卡爾教堂、新文藝複興式“音樂之友協會”大樓形成反差。
10 瓦格納，卡爾廣場地鐵站，1898
11 瓦格納，奧地利郵政儲蓄銀行大樓，1904—1912
瓦格納還設計了六層樓高的奧地利郵政儲蓄銀行大樓（1904—1912）11，建築立麵是磚牆，然後覆蓋上1英寸厚的花崗岩和大理石石板，還用17000顆鋁製鉚釘密集地深嵌進牆壁，這種點綴性的裝飾手法強調立麵的存在，此外別無裝飾，顯得簡單、樸素、大方；建築頂端兩側各佇立著一座守護女神的雕像，具有古典韻味；大廳是白灰色調，主要采用玻璃和瓷磚，玻璃天花板用纜繩係在一起，使得室內顯得明亮清新，陽光與燈光交錯，廳內有兩排覆以鋁合金的鋼鐵支架。整座建築風格簡潔，兼顧了實用性和審美性。
“青春藝術”在德國的著名代表是建築師彼得·貝倫斯（Peter Behrens），值得一提的是他為柏林通用電器協會設計的透平機裝配車間（Turbinenhalle，1909）12，建造時間為11個月，材料是鋼筋、玻璃和混凝土。車間主體長123米、高25米，具有鋼筋混凝土支架和巨大屋頂；大麵積的玻璃窗通過鐵條劃分成造型簡潔的方格，稍微向內傾斜，窗戶之間鑲有鑄鐵方柱；車間最前端的立麵十分獨特醒目，額簷部分呈七邊形，用鐵條作為邊框，看上去像是渾然一體的整塊混凝土，刻有廠徽和車間名稱；主體部分的混凝土也以鐵條作為間隔，中間部分是延伸至簷部的大片玻璃窗，用鐵條切割成麵積相等的細長方形；右邊的弧形轉角有著巨大角墩（並不起承重作用）。這座龐然大物看上去充滿沉重質感，仿佛一台橫臥著的巨大機器，這種形式語言象征著現代工業精神，為現代工業建築開了先河，1956年作為柏林的首座工業建築受到文物保護。壯觀的工業風格還與古埃及的建築造型相結合，展現出莊嚴輝煌的氣派，兼具古典的紀念碑式建築風格。
12 貝倫斯，透平機裝配車間，1909
貝倫斯既是建築師、畫家，又是平麵設計師，擔任這座工廠的藝術顧問，還設計了車間照明設備、廠徽、產品（例如台燈、熱水壺、電風扇）和信紙，實踐的是全方位的整體設計（Corporate Design），這是世界上首例企業總體形象設計。貝倫斯的產品設計貫穿了功能主義的設計理念，即符合功能的設計就是合理的，而美隻是設計的結果而已。他在柏林的建築師事務所在1907—1910年先後聘請了三位副手，瓦爾特·格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅（Mies von der Rohe）和來自瑞士的勒·柯布西耶（Le Corbusier），他們在此接受了許多新的建築觀念，日後都發展成為現代派建築的旗手。
建築師開始承擔工廠的設計任務，這也說明工業建築步入了新階段。大量采用鑄鐵作為建築表麵的分隔和支撐元素，不僅意味著自工業革命以來，建築材料取得了重大突破，即不再局限於石頭和木材，而且展現出技術革命帶來的新美學，即機械技術之美。以細長的鑄鐵作為建築骨架，顯得既牢固堅實，又輕盈簡潔（去除了任何裝飾），這樣一來，建築外牆擺脫承重功能，可以鑲滿玻璃，從外麵看上去充滿透明感，從裏麵感覺整個空間光線充裕。1851年建成的倫敦水晶宮就是首座以鑄鐵和玻璃為建材的大型建築。1907年，德意誌製造聯盟（Deutscher Werkbund）宣告成立，旨在促進企業界、商界與美術家、建築師之間的合作，推動設計領域的革新，當時的參加者包括12個廠家以及12名設計師、建築師。這一聯盟舉辦展覽並出版年鑒，產生了廣泛影響，其活動一直持續到1933年，因納粹執政而宣告解散，戰後得以重新成立，2007年迎來了百年誕辰。
19世紀與20世紀之交，黑森州達姆施塔特市建立了青春藝術派藝術家的聚居地（1899—1914），這是在黑森公國的年輕君主恩斯特·路德維希（Ernst Ludwig）的呼籲下形成的。他主張：我的黑森國應繁榮昌盛，公國藝術應欣欣向榮（Mein Hessenland blühe und in ihm die Kunst），倡導藝術與手工業的結合，推崇由城市規劃、建築、雕塑、繪畫和工藝美術融合而成的整體藝術品。路德維希的創舉在於，不是讓藝術為國君服務，為自己歌功頌德或建造輝煌宮殿，而是服務於藝術；他邀請多位藝術家在瑪蒂爾德高地設計建造住所，將希望寄托在這群充滿朝氣的年輕藝術家身上，給予他們自由發揮的廣闊天地，不附加任何限製其創作自由的義務條款，唯一的要求是：“藝術家應展現其世界，所展現的一切應前無古人、後無來者”。
七位建築師相繼來此居住並從事創作，其中最著名的是設計維也納分離派會館的建築師奧爾布裏希（Josef Maria Olbrich）13及其最親密的助手貝倫斯，他們留下了獨棟住宅設計精品，後者還設計了瑪蒂爾德高地的婚禮塔和以恩斯特·路德維希命名的主樓（1900—1901），婚禮塔塔頂是五根直立的手指，象征著公爵的成婚之誓，俗稱“五指塔”，已成為地標性建築。這些藝術家不僅是建築師，還是室內設計師，設計居室裏的各種生活用品，從天花板、陽台、家具到煙灰缸、信箱、書籍裝幀等。因此，藝術家的居住空間與其設計建造者融為一體。正因為國君提供的官方庇護和大力支持，藝術家們不必擔心其創作遭到眾人的蔑視和拒斥，能夠滿懷信心和熱情地投身到創作中。1901年在此舉辦展覽《關於德國藝術的實錄》（Ein Dokument der deutschen Kunst），呈現了這一藝術家聚居地。其中央建築是共用的工作房，周圍是建築師們自建的獨幢別墅，另外還有旅館、飯館、花店、文化活動樓、果樹園等。這反映了20世紀初人們對審美文化的強烈追求和向往，也就是如何在生活中完全融入藝術，擺脫威廉二世時期“假大空”的陳腐裝飾、低俗堆砌，形成新的審美品位、家居風格。
13 奧爾布裏希，恩斯特·路德維希主樓