分離派建築強調裝飾性，分離派藝術崇尚唯美，在19世紀與20世紀之交的維也納卻還出現了與之針鋒相對的藝術方案，即在建築中去除裝飾，在藝術中極力刻畫醜，揭示現代人的恐懼、無助、絕望和分裂狀態。最重要的兩位畫家是埃貢·舍勒（Egon Schiele）和奧斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka），建築師是阿道夫·路斯（Adolf Loos）。
路斯畢業於德累斯頓技術學院，1893年去美國遊曆，對芝加哥學派的建築風格以及美國現代建築的奠基人路易斯·沙利文的建築理論興趣濃厚，三年後回到維也納，與分離派建築師奧爾布裏希和霍夫曼唱對台戲。他認為，前衛藝術的特色在於清晰、建構和綜合，憎惡建築中的裝飾成分，1908年撰文《裝飾與罪行》（Ornament und Verbrechen），提出口號：裝飾即罪行（Dekor ist Verbrechen），並從文明發展的進化論角度判定，裝飾是野蠻的表現，無裝飾才是文明的標誌：
我有個發現，現在公之於世：文化的進步與取消實用品的裝飾是同義語……裝飾的複活是危害國民經濟的罪行，因為它浪費勞動力、金錢和材料。由於裝飾與我們的文化之間不再具有有機聯係，它也就不再是我們的文化的表現。擺脫裝飾的束縛遂成為精神力量的標誌。
路斯的摒棄裝飾卻並不意味著材料簡陋、成本低廉，而是要求“少而精”：越是去除掉累贅、醜陋的裝飾，越是要注重材質的高檔，例如他喜歡采用自然紋理優美的高級石材和木料。我們可以看路斯的兩件代表性作品。1899年完成的新咖啡館14室內設計可謂牆徒四壁，天花板上也是光溜溜的，沒有慣常的石膏浮雕裝飾，人們斥責這是虛無主義咖啡館（Cafe Nihilismus），路斯聽了不但不生氣，還挺高興，因為他推崇尼采的主張，即虛無主義是通往新價值的必經之途。
14 路斯，新咖啡館，1899
咖啡館裏的座椅采用托內特椅子（Thonet-M?bel）這一經典設計，以此反對“總體設計”理念。“總體設計”將建築內外的所有細節均納入設計範圍，從家具、窗簾到器皿，甚至屋主在居室裏的穿著皆屬於此。路斯在文章《一個可憐的富人的故事》（Von einem armen reichen Mann）中對此有一番冷嘲熱諷：
建築師對他是好心好意的，他已經考慮到了一切。一個最微小的容器都有一個準備好了的精確位置。這是一個舒適的家，但卻不無頭痛之處，因此在最初的幾周裏，建築師指導著家庭生活，以免出現錯誤。富人竭盡了全力，然而還是發生了這樣的事：他放下一本書的時候走了神，將它塞在一個為報紙準備的架子上，或者他把雪茄的煙灰彈到了桌子上用來放打火機的器具裏。一旦移動了一個物體的位置，就要進行無休止的猜測和探尋以便將它放回原位，有時連建築師也不得不打開他的詳盡的藍圖來找回一個火柴盒的位置。
路斯的驚世之作是米歇爾樓（Das Michaelhaus，1909—1910）15，很快也被稱作“路斯樓”。其最大特點在於，立麵無裝飾，隻有方方正正的窗戶和光溜溜的牆麵，看上去仿佛僅用白石灰粉刷過的居民住宅樓；這一設計刻意避免當時盛行的曆史主義，並舍棄青春藝術的曲線裝飾風格—奧托·瓦格納設計的馬約利卡樓（Majolikahaus）的立麵就是典型例子，對同時代人的審美習慣造成極大衝擊。這座作為商鋪和住宅用的樓房位於霍夫堡皇宮側門外米歇爾廣場街角，位置顯著，相當於城市建築景觀的“立麵”；人們很難接受這座房子的“古怪”模樣，抗議道，它連眉毛都沒有，路斯隻得稍許讓步，在房子立麵的十扇窗戶下添加了放花盆的小橫條，權當點綴，這卻仍難消憤懣，尤其是約瑟夫皇帝，他從此出霍夫堡皇宮（18世紀建成的新巴洛克式宮殿）時再也不走這道側門，以免看見這幢“醜陋不堪”的建築。
15 路斯，米歇爾樓，1909—1910
路斯的革新之舉不僅在於去除裝飾，還在於打破對稱，造成不均衡。這具體表現在兩方麵：從樓房底層的多個立柱到上麵的四層住宅之間，沒有自下而上連貫一致的材料，而是故意弄得兩部分各不相幹似的；房子的立麵與側麵之間沒有作為銜接過渡的裝飾成分，而是呈尖銳的斜角。這造成觀者橫向與縱向上的視覺斷裂感。路斯力圖通過高貴材質營造出審美效果，無須附加裝飾成分，比如底層和二層覆蓋著深灰綠色大理石，石材上布滿豐富多彩的天然紋理、錯落有致的螺旋狀花紋；較高的底層中央矗立著四根巨大的立柱，門柱之間的窗戶由小方格組成，其切麵及分割與大理石表麵顯得渾然一體。
路斯還有伯樂之舉。1909年，他認識了畫家奧斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka），欣賞其畫作，為他找來許多肖像畫的委約創作，促成了科柯施卡在1909—1912年的一係列肖像畫作品，造就了這位20世紀最傑出的肖像畫畫家之一；路斯還承諾，如果畫作完成後，客戶拒絕購買，他會付錢買下。這一承諾充分保障了科柯施卡的創作自由和前衛探索。他如此慷慨地提供“經濟擔保”自有緣故，不久果真出現這樣的情形：科柯施卡於1910年為瑞士著名生物學家弗雷爾創作的素描16，教授家人看了後，認為根本不像本人，拒絕購買。奇怪的是，兩年之後，弗雷爾得了中風，開始像這幅畫裏的樣子。這讓人想起畢加索的作品《史坦茵肖像》（1906），史坦茵夫人曾問藝術家：“你畫的我，為什麽總是不像我？”畢加索回答道：“沒關係，時間到了，你們倆就像了。”這說明，現代肖像畫不局限於逼真而惟妙惟肖的描摹再現，而是具有對人本質的洞察力、對其命運遭際的預見性。
16 科柯施卡，弗雷爾素描肖像畫，1910
我們可以看看科柯施卡筆下的路斯（1909）17。畫麵色調是陰鬱的深藍色，在深色背景和墨綠、深棕色衣服的襯托下，人物的手和臉形成兩大亮片。手的尺寸甚至超過細窄消瘦的臉，十分醒目；雙手骨節突起、青筋暴起，交叉合放在腿上，仿佛盤根錯節的老樹根。路斯呈坐姿，著裝正規（西裝、馬甲、領帶）；麵部有些扭曲，眼睛描繪得很誇張，像是有黑眼圈，鼻子有點歪歪扭扭，胡須稀疏，額頭上幾條歪歪扭扭的皺紋，畫麵左側的頭發如鋼絲般蓬亂。這些細節表現出人物性格的桀驁不馴、內心的焦躁不安。畫麵上躁動無序的線條即使沒有把路斯妖魔化，也絕對沒有將之美化。科柯施卡曾言，他希望描繪的是神經質般瘋狂的肖像畫（ein nervenirrsinniges Portr?t）。這就逆轉了以美為導向的審美原則，代之以瘋狂甚至心理病態，不怕嚇跑觀眾，而是刻意取得驚世駭俗的震悚效果。
17 科柯施卡，油畫《路斯肖像畫》，1909
科柯施卡在1905—1909年就讀於維也納工藝美術學校，他不僅繪畫，還創作詩歌、表現主義風格的劇本，1910年在柏林舉辦首次個展。巨幅油畫《風中新娘》（Die Windsbraut，1913）彩圖26長3.5米、寬2.5米，是關於他與戀人阿爾瑪·馬勒的雙人畫。他當時狂熱地追求阿爾瑪，對方提出的結婚條件是他必須創作一幅不朽之作。畫麵上的空間顯得抽象而不確指，海麵波濤洶湧，波浪起伏不定，這對戀人躺在一葉扁舟上，幸福相擁，顯得泰然自若而又**澎湃；女子像是依偎著戀人，又像是位於他身上；男子目光空洞地凝視前方，雙頰凹陷，顯得肌肉鬆弛、瘦骨嶙峋。據說這幅畫的創作靈感來自他倆在那不勒斯旅行時遭遇暴風雨的經曆。畫麵上的藍色與紅色融合為紫色，仿佛愛欲與死亡的緊密交織；藍色代表著夢想與憧憬，卻也意味著可望而不可即的邈遠迷茫，透露出惘然的追憶感。這幅畫是對戀人的獻禮，阿爾瑪非常滿意，對一位朋友描述道：
他在巨幅畫作《風中新娘》裏畫了我，暴風驟雨、波浪滔天之際，我無比信賴地依偎著他，躺在他身邊，期待著從他那兒獲得所有幫助，他一副暴君般的麵容，是他發散出能量使一切重歸風平浪靜。
盡管如此，阿爾瑪並沒嫁給他，而是與德國建築師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）結為連理。自1912年認識阿爾瑪到1915年戀情中斷，科柯施卡一共創作了450幅以阿爾瑪為主題的素描和油畫。他因失戀而自願報名入伍，1915年8月頭部中彈，肺部被刺刀戳傷，生命垂危，1916年年底被送進德累斯頓神經科醫院，由於身體平衡感嚴重失調，他在接下來的幾年裏隻能用左手繪畫。即便分手後，他仍對阿爾瑪癡心不改，1918年，他專門請慕尼黑的木偶製造商製作了真人大小、酷似阿爾瑪的玩偶，既作生活伴侶，又充當模特，還為之畫了多幅肖像畫，例如油畫《藍衣女子》（1919）18，他用粗筆和調色刀將油彩不加稀釋地直接塗抹在畫布上。1919年，科柯施卡受聘為德累斯頓造型藝術學院教授，1924年突然辭職，從此以巴黎作為常駐地，浪跡天涯。1949年阿爾瑪70歲生日之際，科柯施卡在賀信中寫道：“在我的《風中新娘》裏，我倆已永遠結合在一起！”
科柯施卡於1980年逝世，享年94歲，另一位維也納畫家埃貢·舍勒（1890—1918）則英年早逝，年僅28歲時死於猩紅熱。他16歲時就讀於維也納藝術學院，1907年結識了克林姆特，學習這位老師的素描技法，但他漸漸認為克林姆特的創作太過裝飾性，太賞心悅目，創作風格從反叛逐漸蛻變為對主流的依附順從。舍勒追求與此背道而馳的風格和主題，注重表現對世界的恐懼感以及對人性的深刻懷疑，人體的醜惡、病態和墮落麵向，並打破當時的禁忌話題“性”，在畫作中描繪女性**，突出其**，這類作品被指控為“傷風敗俗的素描”，舍勒被判入獄24天。他對人類身體性（動物性、性欲）的這番探索應當受到了弗洛伊德的著作《夢的解析》（1900）和《性學三論》（1905）的啟發與影響，弗洛伊德在書中挖掘出人內心的潛意識、無意識層麵，將“力比多”（性衝動）視為人類行為的驅動力。1909年，舍勒離開藝術學院，成立“新藝術派”，於1911年舉辦首次個展，1913年首次參加“分離派”展覽。
18 科柯施卡，油畫《藍衣女子》，1919
舍勒在《自畫像》（Selbstbildnis，1910）19中采用鉛筆、炭筆和顏料，營造出木刻般的平麵效果，色彩奇異。畫中人物表情痛苦，上肢痛苦地擰絞著，手指強直地伸開來，被折磨的身體瘦骨嶙峋，就像X射線下的人體，仿佛已脫臼彎曲或是正在腐爛，影射出人物內心的碎裂，誠如畫家所言：“一切雖生已死（Alles ist lebend tot）。”
19 舍勒，油畫《自畫像》，1910
在同年創作的油畫《出版商愛德華·科斯馬克的肖像畫》（Portr?t des Verlegers Eduard Kosmack）20中，白色背景凸顯出人物形象：大腦袋、寬額頭，目光如炬，眼珠凸起，臉頰凹陷，雙手放在**，與長長的胳膊和袖管連成一體，顯得格外瘦長。整個身體裹在灰黑色西裝西褲裏。如果說，在克林姆特的肖像畫中，人物的個體性消隱於裝飾圖案之中，那麽，舍勒的肖像畫作品旨在通過人物的緊張身體展現其內心的焦躁紊亂。關於這一顯著區別，藝術史學家伊利斯（Florian Illies）指出：
克林姆特的作品布滿柔和的肌膚，舍勒作品則充斥著神經和筋骨，克林姆特作品裏的身體流動著，舍勒作品裏的身體則叉開、交叉並倒轉。克林姆特作品中的女性富於**力，舍勒作品中的女性則讓人震悚（舍勒當然是更偉大的藝術家。）[4]
20 舍勒，油畫《出版商愛德華·科斯馬克的肖像畫》，1910
舍勒的油畫《主教與修女》（Kardinal und Nonne，1912）21顯然是在戲仿克裏姆特的名作《吻》。人物同樣處於脫離具體時空的抽象單色背景之前，仿佛也跪在懸崖邊緣，不過，這對男女的黑衣紅衣、黑帽紅帽形成色彩的強烈反差，既點出其身份，又在嘲諷其欲蓋彌彰的貪婪性欲，包括雙手的姿勢像是在習慣性地祈禱，又像是在攫取或抗拒，衣衫下露出**的雙腿。人物的神情沒有了克裏姆特畫中的夢幻迷離、陶醉深情，而是暴露了人的性欲本能。
舍勒的油畫《擁抱》（Die Umarmung，1917）彩圖27中的背景沒有暗示出深度空間，人物輪廓勾勒得十分柔和。畫麵右上方是呈弧形的黑發，長長的頭發延伸至畫麵頂端；畫麵左下角的白色三角形布單呈對角線斜伸至右上角，與躺在上麵的戀人身體形成協調的動感。男人背對觀者，女人摟著他的脖子，他倆的姿勢和身體語言看上去比較對等。布單上的無數深色皺褶賦予布料雕塑般的立體感，仿佛它由無數小塊拚合而成。黑白色調與戀人身體的深淺顏色形成對比；畫麵的主色調是溫暖厚重的棕色譜係，間雜以鮮亮的白色。不是朦朧迷幻的色彩，不是忘記周圍一切的身心陶醉狀態，而是兩具身體的對抗，吸引與抗拒在其中交織並存。
21 舍勒，油畫《主教與修女》，1912
[1] Uwe M. Schneede: Die Kunst der klassischen Moderne. München，2009. S. 8f.
[2] 常寧生：《西方當代藝術與海外中國藝術家》，載《穿越時空—藝術史與藝術教育》，267頁，北京，中國人民大學出版社，2004。參見Peter Gay：“無論是在倫敦、維也納還是杜塞爾多夫，對藝術學院的憎恨像主題一樣貫穿現代繪畫史。反叛者將之詛咒為天才和真情實感的天敵。”In: Ders.: Die Moderne. Eine Geschichte des Aufbruchs. Frankfurt/Main，2008. S. 105.
[3] ［日］加藤周一：《日本藝術的心與形》，許秋寒譯，124頁，北京，外語教學與研究出版社，2013。
[4] Florian Illies: 1913. Der Sommer des Jahrhunderts. Frankfurt/Main，2013. S. 45.