“橋社”的創作離不開對歐洲同時期前衛藝術的借鑒和學習，大致分為三階段。1905—1908年，“橋社”最重要的靈感源泉是荷蘭畫家凡·高和挪威畫家蒙克。1905年，凡·高的50幅畫作在德累斯頓展出，“橋社”成員看了後激動萬分，深受啟發和觸動。他們在畫中看到了自己想走的路，即衝破學院的教條束縛，直抒胸臆，采用純淨亮麗的色彩，通過強烈的對比色來增強畫麵的表現力，借助偏離於現實的形式與色彩來感染和震撼觀者。
1906年，蒙克的個展在德累斯頓舉辦，他的著名油畫和版畫《呼號》（Der Schrei，1893）3是關於現代人孤獨恐懼感的典型圖像。正因為呼號的內容及原因均無確指，這一發出呼號的形象成為現代主體危機的象征。橋上的欄杆構成畫麵的對角線，隔出一片狹窄的行走與站立空間；人物（其性別或年齡均顯得曖昧不明）直視觀者，雙頰凹陷，麵容扭曲變形、近於骷髏，他或她正捂住耳朵，張口呼號，叫聲通過聲波傳遞到外部空間，在畫麵上散布成天空與河流的變形曲線；濃烈的畫麵色彩（血紅、橘紅和橙黃）仿佛也發出聲聲尖叫，直逼觀者的耳膜，渲染出人在夕陽西下時內心抽搐般的紊亂躁動、恐懼絕望、痛苦孤獨。
3，蒙克，油畫《呼號》，1893
聲響（聽覺感知）在此通過圖像（視覺感知）巧妙地傳達出來，蒙克講起他黃昏散步時的感受：“我站在那兒，因為害怕而顫抖，似乎覺得，自然界發出一聲響亮而且永無休止的呼號，這聲呼號刺破天空。”在他的這一親身經曆中，他雖看似這一呼號的聽者（接受者），其實呼號並非發自外界，而是出於內心。正因為此，他在畫作中將呼號的源頭投射於畫麵中央的人物形象，而人內心的戰栗即刻在自然界中引發了回應場。蒙克在畫麵的紅色天空部分寫下一行字：“隻可能是瘋子畫的。”他後來確實進了瘋人院。
“橋社”從蒙克的作品中獲得啟發，即如何將內心的極端感受流露於畫布，對外界現實進行變形處理，將風景和人物描繪得比較簡約。盡管如此，“橋社”初期的精神氣質傾向於樂觀昂揚，畫麵的題材與風格尚且離蒙克較遠，晚期作品從主題和風格上才更接近於蒙克的早期作品—這一時期的創作題材僅限於困苦、貧窮、恐懼、疾病以及死亡等沉重題材。我們可以具體看看“橋社”成員創作於1913年的兩幅油畫：在基希納的作品《柏林哈勒城門》（Hallesches Tor Berlin）4中，主宰畫麵的是猩紅色和暗綠色，配上墨黑的樹枝，色調陰暗沉重；地鐵、高架橋的基座和天空均塗成猩紅色，橋與河岸是綠色，河水是深灰和鐵鏽色。地鐵行駛在高架橋上，橋和車站的形狀都被誇張放大，後麵的房屋相對縮小，街上幾乎看不見行人。畫家在此不求逼真細致的描摹，而是使景物變形、視角扭曲，以便傳達出躁動、緊張、匆促的都市生活節奏以及人在此空間所感到的壓抑和恐懼。
赫克爾的作品《理發店》（Beim Friseur/Barbierstube）5同樣色調陰暗，背景是滯重的深綠色；室內空間顯得促狹壓抑，左右上方各開出一小塊天窗；三位人物都**似地緊張抽搐著，理發師的右胳膊彎成直角，表情顯得陰森肅穆；理發椅上坐著的男子麵目猙獰，他的鏡像看上去更為醜陋凶惡；左側等待的客人長臉緊繃，坐姿僵硬。這幅油畫反映出藝術家內心的焦躁、迷茫、抑鬱。
“橋社”在第二階段的發展期裏還深受中世紀藝術、原始藝術的影響。1910年，德累斯頓民俗藝術館開放，“橋社”成員從展出的南大西洋島嶼和非洲藝術展品中汲取靈感，尤其是在**畫創作領域。他們認為，**意味著返璞歸真，擺脫文明的禁錮與束縛，因此，他們在此類畫作中追求生活與藝術、自然與人的和諧統一。表現主義對多元文化持開放和接受態度，認為文明不等於文化，非洲文化尚且保存著尚未被文明扭曲異化的質樸人性，這種肯定態度也受到了法國後印象派畫家高更的影響—他在繪畫中把南太平洋的塔希提島描繪成未被文明開化的自然人烏托邦。德國作為後起的殖民國，在1871年實現統一後積極爭奪“陽光下的地盤”，建立非洲殖民地。殖民勢力的確立卻也引發了德國年輕藝術家對被殖民國文化的濃厚興趣，尤其是非洲雕塑。“‘原始’和‘野性’的雕塑包含的是對高超技藝和完整性的拒絕，代表的是對於粗糙、未完成、野性和強烈表達方式的偏愛。”[4]
4 基希納，油畫《柏林哈勒城門》，1913
5 赫克爾，油畫《理發店》，1913
我們可以具體看“橋社”的三位成員創作於1910年左右、以夏日遊浴者為題材的六幅油畫。赫克爾的油畫《玻璃般透明的日子》（Gl?serner Tag，1910）彩圖33展現出晴朗透明的夏日氛圍，天空、大地、湖水和人體融合在一起，人成為純淨和充滿靈性的自然的一部分，畫麵洋溢著青春亮麗和生命**。佩西施泰因的油畫《湖畔》（Am Seeufer，1910）彩圖34采用深重色彩：深藍、深綠、深紅夾雜著黃色、黑色。畫中女子正從水裏上岸，雙臂擋在胸前，下身暴露無遺，尤其是**的暴露打破了傳統繪畫的禁忌；她身後是兩位遊浴者，人的膚色與環境的色彩協調一致，表現出人融於自然之樂。在施密特-洛特魯夫的油畫《三個紅色**》（Drei rote Akte，1913）彩圖35中，女子的身體呈刺眼的磚紅色、橘紅色，紅色與周圍各種層次的綠色形成強烈反差；灌木呈鋸齒形、火炬形，與人體的誇張造型相呼應。
基希納在油畫《樹下嬉戲的**者》（Spielende nackte Menschen unter einem Baum，1913）彩圖36中采用迅疾筆觸，通過鮮亮的綠色將草地、樹木、田野甚至天空連成一片，綠色還構成人身體的部分甚至全部色彩，人的身姿與樹木枝條以及灌木形成連貫的整體，比如左邊女子的身體向左彎曲，畫麵右側的大樹枝葉從右下方伸向左上方。剛從水中上岸的四位人物隻有身體輪廓，沒有五官表情，人物的個體性在此並不重要。畫作旨在表現人的色彩形體與自然的相融，展現出休憩於自然以及戀人相擁的伊甸園景象。
“橋社”還有位特殊成員，即1910年加入的畫家奧托·米勒（Otto Müller），他的油畫乍一看迥異於“橋社”風格，一反其鮮亮、濃烈、刺目的顏色，采用比較沉鈍溫厚的褐黃泥土色（Leimfarbe）作為人體的基本色調，以綠色作為自然環境的基本色，此外隻用黑色輪廓線和白色底色；畫麵顯得寧靜柔和，具有古典主義式的規整對稱，米勒一直以古埃及藝術為典範，強調平麵性，還通過膠畫塗料營造出無光表層的效果。比如在油畫《戶外遊浴者》（Badende，1911）和《水中的三位遊浴者》（Drei Badende im Wasser，1913）彩圖37中，簡約的線條勾勒出女子的身體輪廓，這些**看上去頗為雷同，具有類型化效果。黑色、棕色、白色和綠色烘托出舒緩詩意的自然空間，包括綠樹、岸邊的綠意盎然以及棕色山丘。米勒的畫作反映出未被文明異化的人的原初狀態，因此，對“橋社”成員來說，米勒與他們的創作理念一致，基希納在《“橋社”紀事》中寫道：“米勒的生活與其作品的感性和諧使得他成為‘橋社’理所當然的一員。他為我們帶來了褐黃泥土色的魅力。”
在上述六幅畫作中，畫麵人物多為女性，這主要可以從創作美學來解釋，即女性身體激發這些男性畫家探索如何以嶄新的方式來表現人體造型，並以此表達對生活的熱情向往、對人體美的讚頌。“橋社”成員自稱“高貴的野人”（Edle Wilder），戶外遊浴者擺脫文明的枷鎖，與自然融為一體。1900年，“自由身體運動”（Freik?rperkultur）剛剛興起，“橋社”成員的**畫創作和生活方式（比如共用模特並與之同居）都是對當時社會道德觀念的極大挑釁，他們追求藝術與生活的統一，在畫作中展現身體的自由狀態與**的青春美麗。基希納在1923年的日記中如此回顧這段與女模特打成一片的集體創作：
藝術家走進位於畫架前的模特之中，或者反過來，模特成為揮舞畫筆的藝術家。日常生活中的所有偶然相聚全都以這種方式融合到我們的記憶裏，畫室成了那些正被描繪的模特的家：她們向藝術家學習，藝術家也向她們學習。這些繪畫呈現出直接而豐富的生命活力。
夏天的戶外寫生是“橋社”創作的重要組成部分；一直到1911年，“橋社”的主要成員常常一起去德累斯頓郊區的莫裏茨堡湖區，這種共同創作極大地促成了其創作風格和題材的相近；之後，他們各自尋覓自己最喜歡的僻靜之地，比如施密特-洛特魯夫在1907—1912年常年在北海邊的但加斯特村子創作，他在夏季時從事室外寫生，收集關於風景和**畫的素材，畫出素描作為“底稿”，冬季時在畫室裏將之創作成油畫；1908年，基希納初次前往波羅的海小島費爾芒，對此情有獨鍾，之後幾年的夏天都去那兒度假並從事創作。
“橋社”十分重視不斷發展壯大團體成員，熱情邀請誌同道合的同行加入，提出以下加盟之規：“任何藝術家，隻要他直接而真實地表現促動他創作的因素，都和我們是一夥兒的。”除了這類“積極會員”，他們還大力發展“消極會員”，即藝術愛好者和讚助者，這類非創作人士隻需交納年費即可入會。在1910年這一鼎盛時節，“橋社”共有68位成員。這一前衛藝術團體並不孤芳自賞，而是充分調動各種宣傳和營銷策略，通過海報介紹作品，出版年鑒和版畫作品集，組織賣畫，在德國境內外75處共舉辦25場畫展。“橋社”在版畫領域尤其成就突出，發明了新的油布和木板印刷法，開創了造型簡潔、粗獷雄渾的版畫風格，並通過版畫大量複製作品，使之能廣泛傳播到民眾中去。