1911年，“橋社”遷往柏林，其成員在創作上漸漸分道揚鑣。藝術史學家伊裏斯指出：“他們曾是結成聯盟的共同體，曾共用顏料和模特，畫作曾相似得難分彼此，可是在柏林，帝國首都這一嚴峻而苛刻的挑戰切斷了將他們聯係起來的橋梁。”[5]1913年5月，基希納出版《“橋社”紀事》，將自己標榜為團體中最具創造力的成員，這使得“橋社”的危機達到頂點，這一團體不久即正式解散。
在其晚期，各成員的畫作在色彩上比先前黯淡柔和了許多，筆觸卻更加急促緊張，透露出攻擊性、末世氛圍。例如基希納作品的色彩告別了之前的絢麗彩色，轉向厚重的泥土色，與此同時，他的筆觸更加迅疾，仿佛是在配合他所表現的都市生活節奏。“橋社”成員在此階段還對當時藝術流派的借鑒各有側重，比如施密特-洛特魯夫更多受立體主義的影響，他的風景畫《羅夫特胡斯》（Lofthus，1911）彩圖38展現出挪威的鄉村風貌，基調是黃綠色，其中細分為多種色調，色調呈不同層次卻又十分協調，紅綠色還與黃藍色形成反差；不再是道道筆觸，而是片片色塊。房舍、屋頂、天地、樹木等多種幾何形狀與縱橫線條形成巧妙平衡；畫麵從左往右含有多條對角線，這些線條與房屋的縱向線條形成對比，畫麵顯得既活躍生動，又安寧穩定。
“橋社”遷往柏林後，藝術成就最突出的成員是基希納，他一共創作了一千多幅作品，其版畫無論從數量還是質量上均代表20世紀藝術的一個巔峰，他還是首位描繪現代都市的德國畫家，創作於1913—1914年的11幅柏林街景畫係列屬於20世紀德國藝術的經典作品。我們具體看其中三幅。這一係列畫的首幅作品是《街頭五女子》（Fünf Frauen auf der Stra?e，1913）彩圖39，畫中人物全都身形瘦長，填滿至畫麵底部和頂端，構圖因此被縱向鎖定；毛領長大衣看上去有些像燕尾服，尖尖的高跟鞋，人物臉部也拉成瘦長形，頭很小，左右兩位似乎麵帶微笑或獰笑，中間三位表情木然。畫麵前方是左一團右一簇的綠色，一片刺眼的杏黃一直延伸到畫麵頂端。
黑、黃、綠的三色組合使五位女子的站立空間顯得狹窄局促，似乎這一空間在往上抬升；她們的站姿雕塑般僵硬，仿佛立於懸崖邊的迷茫鳥群，雖然站在一塊兒，卻彼此孤立，各自忙著招攬生意。灰色外套配上淡黃色飾邊，禮帽上插著翎毛，這是典型的妓女打扮。自1850年起，柏林禁開妓院，很多妓女走上街頭招徠顧客；為了引人注意，她們刻意打扮得刺眼奪目。這群街頭賣身女是都市生活的典型形象，代表著都市的兩麵性：光彩亮麗的**麵和陰鬱冷漠的悲慘麵。基希納把這些社會邊緣人物、遭世人唾棄的女性人物置於柏林街景的中央，賦予她們畫中主角的地位，在創作中不是采取居高臨下的道德評判，而是流露出對其處境的認同和憐憫，因為她們的形象濃縮了都市人的失落、孤獨、緊張與焦慮，這一切負麵感受正是他自己初到柏林後的痛切經曆，他在1919年的日記中回顧道：
這個街景畫係列創作於1911—1914年，這是我生命中最孤獨的階段之一。在這段時間裏，可怕的不安一再把我日日夜夜地驅趕到長長的街道上，那兒擠滿了行人和車輛。
“長長的街道上，那兒擠滿了行人和車輛”，這正是油畫《柏林街景》（Berliner Stra?enszene，1913）彩圖40描繪的充滿動感的場景。正前方四位人物的身影占據了絕大部分畫麵，他們即將擦肩而過，其行走方向呈對角線，耐人尋味的是，他們雖然麵對麵，目光卻朝向相反的方向：左邊女子凝視前方，右邊女子看著迎麵走來的男子，男子卻扭頭向右，仿佛看向置身畫外的觀者，他那鮮紅的嘴唇叼著根褐色雪茄，表情如麵具般呆滯，右臂無力地垂下。兩位男子穿著一式的深藍色大衣，兩位女子身著刺眼的紅色緊身大衣，從插翎毛的尖帽可知其妓女身份，另外還有幾位行人。人物仿佛擠成一堆，成對成排的人物布局營造出密集效果。畫麵右上方是兩匹棕色的馬，作為馬車的局部圖斜穿過畫麵；左上方的綠色長方形描繪出電車輪廓；這些交通工具全都貼緊擠靠在畫麵頂端，馬車、電車的運動方向與男女人物的走動方向交織在一起，表現出都市街道上的人潮擁擠、人來人往的緊張匆促以及密集空間裏眾人的孤立境遇。畫家以極其敏感的神經捕捉到快速、緊張、焦慮而躁動的都市生活；在這幅畫中，時間之快速、空間之密集與筆觸之迅捷相結合，畫麵的表現內容與形式融為一體。
柏林街景畫的創作與基希納對未來主義創作手法的借鑒密切相關，該藝術流派於1910—1916年興盛於意大利，1912年和1913年展出於柏林“暴風雨”（Der Sturm）畫廊。正是在歐洲古代文明極為璀璨繁榮的國度，古羅馬帝國遺跡廢墟比比皆是的羅馬城，誕生了拋去曆史文化重負、開創機械化時代新紀元的熱烈向往。未來主義崇尚技術進步，篤信工業化進程即將帶來的美好未來，歌頌戰爭，認為戰爭蘊含著勢不可當的革新威力，能夠摧毀一切舊勢力，滌**陳腐的觀念和體製。未來主義推崇機械文明的三大價值：速度、動力和同時性，注重表現現代生活中的動感與速度，隨之把時間維度帶入了畫麵表現的內容，呈現物象快速運動的動態畫麵，尤其是機械速度與力量，例如機器的快速轉動引起的空氣漩渦、聲音回響等，強調畫麵的節奏感，將表現對象作為節奏的起始或延續，比如波喬尼（Umberto Boccioni）的油畫《街頭喧嘩入侵屋子》（Der L?rm der Stra?e dringt ins Haus，1911）6通過對建築物的變形描繪展現出聲波喧嘩所蘊含的巨大能量，觀者仿佛置身畫中—與站在陽台上的背影人物的站立方向一致，被卷入聲浪喧天、緊張快速的生活節奏之中，陷入對高速度（汽車、蒸汽機等現代機械帶來的加速度）的迷醉狀態，是整個仿佛在不住旋轉的畫麵中的唯一靜止點。人的個體性不再重要，而是已消解於都市的運動洪流之中。
基希納在街景畫中展現的卻是都市生活的孤獨緊張等危機狀態，置身其中的現代人的焦躁與迷茫。這也是柏林社會學家格奧爾格·西美爾在著名文章《大都市與精神生活》（Die Gro?st?dte und das Geistesleben，1903）中所下的診斷：在19世紀的城市化進程中，大都市裏每天發生著成百萬生活事件，都市人不得不麵對越來越多的感知印象與刺激，內心陷入緊張焦慮狀態，來自外界的各種印象持續和匆促變化著，使人的感知能力逐漸處於超負荷狀態。
6 波喬尼，油畫《街頭喧嘩入侵屋子》，1911
柏林街景畫中最傑出、最著名的是其終結之作《波茨坦廣場》（Potsdamer Platz，1914）彩圖41。畫家把場景放在具體的柏林城市景觀之中，即波茨坦火車站前的廣場中，車站的柱式長廊與行人的瘦長身形相呼應。畫麵前方是兩名妓女的瘦長身影，高跟鞋、長翎毛、鑲著花邊的白色細長毛領、瘦骨嶙峋的手和長指甲；她們的身體緊繃在修長的大衣裏，從這些頻頻出現的瘦長形體可以看出畫家在柏林時期對哥特藝術的熱衷，這與德累斯頓時期創作的**畫中充滿活力、自由奔放的女性**形成鮮明對照。她倆頭戴透明黑紗這一寡婦身份的標誌，以便掩人耳目，躲過警察的稽查。黑紗下的麵孔泛著青綠色。她們腳下的圓形空間像是廣場上的一座交通島，其封閉環形仿佛與人物身後的楔形以及街道的直線割裂開，看上去仿佛極具緊張感地向前下陷，顯得很不穩定。觀者麵對這幅色調陰暗的巨幅油畫時，會感覺視線被嚴重扭曲和縮短。
這讓人聯想到畢加索的立體主義油畫《阿維尼翁的姑娘》（1907），作品描繪的是巴塞羅那市阿維尼翁街上的五位妓女：這組群像展現出以誇張手法拉得極其瘦長的形體、戴著麵具似的木板臉孔、頗有些鬼魅詭異的表情，和基希納的街景畫一樣，顯然並不重在刻畫人物的個體性，而是塑造出妓女的類型化臉譜。眾女子**的搔首弄姿是直接的性挑逗、性**，與這些**的女性身體不同，柏林街頭的妓女將身體**加以掩藏，在繁華鬧市的十字路口招搖顯擺的是耀眼奪目的裝束。畢加索畫作中的街名僅出現於標題，畫麵裏的空間本身是不特指的，畫家關注的是如何從多個視角進行對人臉的平麵化（立體化）處理，基希納則注重在畫麵中凸顯出確定的都市空間、頗具特色的街景和時代元素（火車站、馬車、有軌電車、男士裝束等），采用狹窄險峻的視角展現人在都市空間中的孤立境遇和孤獨感受。
第一次世界大戰爆發後，基希納上戰場不到一年就陷入精神崩潰，由於心理原因被免除兵役。自1917年起，他去瑞士達沃斯療養，1918年起避居鄉間。從他這時創作的油畫《病中自畫像》（Selbstbildnis als Kranker，1918）7可以看出他內心的迷茫和驚恐，十多年前的烏托邦夢想已然破滅。基希納一共創作了80多幅自畫像，在第一次世界大戰結束後仍繼續創作，主要以山區風景為題材。然而，納粹政府於1937年將他的作品判為“墮落藝術”，將之從展出場所（德國各地的藝術博物館）全部取出，基希納深受打擊，在病痛折磨和內心絕望中於1938年自殺。
7 基希納，油畫《病中自畫像》，1918
從“橋社”的作品可以看出，輕柔夢幻的印象主義被色彩濃烈、**奔放的表現主義取代。如果說，印象派藝術描繪的是畫家眼中所見，力圖忠實再現眼前事物（客觀世界的表象），表現派藝術注重的則是畫家心中所感，旨在表現畫家的個人感受（主觀世界的情感），探究隱藏在事物背後的秘密（本質），不追求形似或色似（與外界景象吻合），而是依照主觀經驗，將表現對象的形態和色彩加以改變，眼中所見為畫家的心中所感讓位。這反映了藝術家和藝術潮流的高度主觀性傾向與個性化趨勢。“橋社”不再描摹外界作用於視網膜所呈現出的顏色，而是借助濃墨重彩來表達情感，將顏色從對外界事物的描摹著色功能中釋放解放出來，畫布上充斥著姹紫嫣紅、深藍橘黃，顯得刺眼而不協調；“橋社”在創作手法上往往采用變形誇張和原始主義手法，采用強烈的對比、緊縮的形狀以及誇張的變形，力圖抹去青春藝術的勻稱雅致之風，其審美標準不再是光潤優美，而是粗糲粗糙。