在聽一張來自奧地利的“旅行歲月”的褐灰色的“錄音暗盒”，事實上如同你喜歡的肖邦或拉赫瑪尼諾夫，每天早上醒來時，你基本上不知道你該聽什麽唱片，哪一張仍然肯將你的鄉愁留在夢裏的唱片，如同這位75歲的鋼琴家不知道他今天早晨會彈奏哪一首鋼琴奏鳴曲，或者，來自故鄉奧地利的錄音師不知道在奔往音樂會現場的路上該攜帶哪一款數碼照相機，在閃爍著異國冷光的路口該上哪一輛出租汽車，每一個路人擦肩而過的流亡口音都如同不被許可運帶的“波利尼大提琴”。
關於阿爾弗雷德·布倫德爾的鋼琴知識分子的“莫紮特孩子”，你昨天寫在家具提貨單上的一句詩已經使他的鋼琴鏡像模糊不清，“由春入夏的繁盛命令大地已經藏起了她的凋零”。所以在這張你從來不聽的唱片前，在被那位鋼琴家一直“視為畏途”的勃拉姆斯麵前，你的“流亡記憶”找到了那藏在歐洲知識分子鋼琴主張裏的“學術殺機”：在這位叫阿爾弗雷德·布倫德爾的75歲老人麵前，這位“被人認出”的“拒絕拉赫瑪尼諾夫和肖邦的鋼琴家”，其實無時無刻不在“拉赫瑪尼諾夫和肖邦”。在他早上醒來練琴時，他在每一秒不經意的獨奏聲音書寫中，每一曲加入的都是他理解之中的舒伯特，和他理解之上的“拉赫瑪尼諾夫和肖邦”。在他“拒絕”拉赫瑪尼諾夫和肖邦的進程中，其實他的每一曲都是他彈出的不為人知甚至不為己知的拉赫瑪尼諾夫和肖邦。他是每一曲的肖邦、夜夜的肖邦。隻有在拉赫瑪尼諾夫和肖邦的“異聲”裏，他才找到了他的流亡的鋼琴家的新身份。
作為一名有“在全世界收集麵具”癖好的，並找到了鋼琴這一最實用“麵具”的學術性質的知識分子鋼琴家，布倫德爾有那麽多海頓或者舒伯特的鋼琴“書袋”可以掉，又有全部的勃拉姆斯“書袋”所不敢掉。所以，收藏了幾乎滿世界的麵具的鋼琴家，到了他的晚期，發現他收藏的唯一一個麵具其實就是“拒絕拉赫瑪尼諾夫和肖邦”，在他們的麵具下，他才可以夜夜笙歌，可以在這個反向的麵具後反烏托邦。換言之，才可以無所顧忌地、隨心所欲地曲曲肖邦，時時拉赫瑪尼諾夫——難道說，管著這個世界的老上帝，或者管著那個世界的肖邦，還不明白這個戴上了鋼琴家麵具的孤獨蕭索的老人，其實早就和晚期的拉赫瑪尼諾夫等人同病相憐？他在那裏找到了他的流亡戶口簿，找到拉赫瑪尼諾夫和肖邦的“道成真身”讓他來反對那個一般意義上的拉赫瑪尼諾夫和肖邦，讓他把自己的每一曲演奏都變成了拉赫瑪尼諾夫和肖邦，這就是鋼琴家體內的那個“莫紮特孩子”所把玩的“拉赫瑪尼諾夫和肖邦麵具”，是大秘密、大虛幻。而這位75歲的老人帶著鋼琴掙紮了70多個年頭後，才在一個寒冷的早上，被一個跌跌撞撞的郵差叫開了門，用一支叫“流亡”或者鄉愁的筆來簽署那最終被送到他手上的“鋼琴家郵包”。
對鋼琴家布倫德爾來說，采訪在晚年才進行，而所有采訪皆為“偽飾”。鋼琴家布倫德爾和被采訪者布倫德爾，一個在鋼琴曲的入口處禁閉了所有的聲音，另一個麵對攝像機鏡頭和話筒滔滔不絕，肖邦和拉赫瑪尼諾夫作為骨灰級的老流亡分子，必是布倫德爾心中“那一個還不願醒來說話”的鄉愁式隱痛。我們注意一下肖邦和拉赫瑪尼諾夫本人，兩者皆為大師級的鋼琴演奏家，肖邦的鋼琴演奏錄音因為年代太久沒有留下，而拉赫瑪尼諾夫本人因為當代的錄音科技，留下了相對肖邦來說“浩如煙海”的實況曆史錄音資料，超過10張唱片的文獻檔案。布倫德爾本人、全部的三流鋼琴家/不入流的鋼琴家和我本人都在拉赫瑪尼諾夫的巨大聲音迷宮裏迷過路。所以，作為歐洲學術鋼琴家的代表人物，布倫德爾先後用巴托克和勳伯格“比手術刀還要冷的所看到的角度之冰”來平衡自我，然後用貝多芬、海頓來找回那歐洲的德奧的“鋼琴家線索”，李斯特的“旅遊歲月”是信仰迷路者最艱深的晦澀之槌（別忘記那裏麵有但丁的“比詩歌更少有的鮮花”），但這裏也藏著巴赫那聖詠般的天光和勃拉姆斯“中年知識分子烏托邦”的穹頂，必須先繞過他們，才可以安全地，如同和神靈一起乘坐“果戈理馬車”那樣，抵達到舒伯特的和神靈們的秋天有著同樣的措辭之輕的國度裏。
肖邦沒有彈過拉赫瑪尼諾夫，而在那套8張CD的拉赫瑪尼諾夫全集裏，我們聽到了拉赫本人對“浩如煙海”的肖邦鋼琴音樂中鄉愁的“流亡總結”。我把拉赫瑪尼諾夫本人彈奏的肖邦音樂和魯賓斯坦、裏赫特、科爾托、裏帕蒂、哈絲基爾甚至我最近才買到的索弗隆茨基的演繹版本相比較，在德奧和俄國兩大鋼琴學派之間比較，發覺拉赫瑪尼諾夫的肖邦仍舊是不同的，唯有他從那個作曲家的並非隻是流亡而且還是使者的角度，來映照那被比喻為“鮮花叢裏的大炮”的肖邦的音樂。我發覺除去曆史錄音和年代因素，從音樂本身來講，拉赫本人彈奏的肖邦最“舊”，聽起來更顯示出“流亡的舊色”。同時，他的肖邦也不是“在流亡中尋舊夢”的異域眺望性的回首。這樣的肖邦在裏赫特那裏，是蘇維埃體製的；在哈絲基爾那裏是鑽石之上的光之莫紮特；在科爾托那裏是低飛的有著蘭波雨滴的超現實幻景；而魯賓斯坦的標準肖邦注定是20世紀的肖邦，是夜色下的蜜月肖邦。在這些肖邦裏，我們不僅要找出肖邦的美的銷魂警句，找出那“鮮花叢中的大炮”，還要找出肖邦那使者般的流亡之舊，比滄桑還要老的靈魂所用過的那種“黑到骨髓”裏的“舊”。而唯有在拉赫瑪尼諾夫的“秋風八章”裏，這樣傳遞過來的單聲道的“舊聲”讓我獨愴然而淚下。
在這樣的流亡前提下，誰還能如拉赫瑪尼諾夫一樣彈肖邦呢？這樣被發展成為拉赫瑪尼諾夫化的肖邦，或者連肖邦本人複活，都不能彈出這“舊的衰亡了的美”，又何論布倫德爾？肖邦的夜鶯在晚期裏赫特那裏如果被彈奏成大理石的夜鶯，在那個“不合格的弄傷了手腕”的鋼琴家肖斯塔科維奇那裏被彈奏成“列寧格勒”的鉛夜鶯，或者，在被看為是斯克裏亞賓的神靈記錄者的索弗隆茨基那裏，肖邦可以說是找到了他自己的轉世代言。但是，在最舊的，舊得連流亡本身都為之褪色的拉赫瑪尼諾夫的指下，作曲家拉赫瑪尼諾夫本人通過肖邦才拿到了自己鋼琴家的“護照”，唯有他的連天使也倦於聆聽的最“舊”的肖邦，把肖邦本人的夜鶯彈成了“反夜鶯”。這樣的“異聲肖邦”所詮達的境地連拉赫瑪尼諾夫在他本人的作品中都無力達到，這就是使者們抵達的流亡的最大的秘密。上帝交給拉赫瑪尼諾夫本人一個肖邦，在世界上幾千種甚至上萬種比較重要的肖邦鋼琴唱片裏，唯有拉赫瑪尼諾夫一個人取出了那個深藏之中的“肖邦遺囑”，並對著那些掩住耳朵的人群再次讀出。
不同的鋼琴家之間存在著巨大的學術差異，比如1967年版本的瑪麗婭·尤迪娜和1968年版本的裏赫特的《展覽會音畫》，就存在著迥然不同的“異聲意識”，隻有前者的鋼琴詮釋可以打動我。寫這篇離題萬裏的關於布倫德爾的“文章”的時候，我就是邊聽著瑪麗婭·尤迪娜1967年版的唱片，邊思索著她和拉赫瑪尼諾夫或者是肖邦的“聲音”關係。瑪麗婭·尤迪娜是屬於知識分子圈的，看看語言學家巴赫金在他的文集裏對“自己人”瑪麗婭·尤迪娜的大量回憶和分析就一目了然了。在巴赫金的回憶錄中，瑪麗婭·尤迪娜屬於“教會”，屬於另一個時代。對她的鋼琴技藝，職業精神知識分子巴赫金甚至存在著疑問，或者說巴赫金試圖用學術、知識分子層次的解讀來“減速”著瑪麗婭·尤迪娜的鋼琴裏那種和滄桑感完全不同的舊到骨髓裏去的那種“舊”。如果由巴赫金本人代替瑪麗婭·尤迪娜來彈鋼琴或者錄音會怎麽樣？在我的想象中，巴赫金彈出的肯定是布倫德爾式的分句和學術視野。瑪麗婭·尤迪娜的鋼琴肯定要彈得（即使在一般美學意義上）比巴赫金要高明得多，但不馴服的女鋼琴家還要向巴赫金的知識分子圈子和精神靠攏，如同迷路的被使者拋棄的最耀眼刺目的火焰。
談回布倫德爾，在對巴赫、勃拉姆斯、肖邦、拉赫瑪尼諾夫的雙向拒絕“歧途”上，到底找到了什麽聳人聽聞的屬於鋼琴家的秘密呢？我的鋼琴注意力和唱片收集大都集中在20世紀30年代至50年代，而布倫德爾的唱片重點在20世紀80年代後，盡管在此之前他已經是成名很久的學術性的鋼琴家，出了N多的唱片。但他“大放厥詞”是在最近的10年。晚期的布倫德爾是個反對者，他和大多數鋼琴家背道而馳，力圖用被他解構過的舒伯特，或者從被布倫德爾化了的李斯特的“旅遊歲月”裏抽取出來的莫紮特元素來建設他自己的學術之塔，完全用一個懷疑論知識分子的鋼琴所發出的聲音來建立一個完全的“聲音巴比倫”。他的野心和麻煩都在這裏。學術信仰是一種沒有警句的巨大傲慢，而布倫德爾的意義是，他意識到了這個屬於他自己的和整個歐洲的精神性淪陷，並試圖用他的方式來為此一“烏托邦”畫龍點睛，是令此起死回生還是帶著這一“無主之龍”一起墜落或是飛天而去呢？而拒絕拉赫瑪尼諾夫和肖邦的本意，在於對天意和真理的信仰性畏懼。
布倫德爾是歐洲學術鋼琴的代表人物，他的超然的琴技也為他增添了天才的色彩，但他不是天才，他也無法認知拉赫瑪尼諾夫音樂中那深廣浩大的流亡之痛和流亡之舊——不是滄桑而是流亡使這個世界變得那麽舊啊。而在學術的鋼琴的領域，或在但丁式的康德的哲學領域，所有的答案是找不到的；我也找不到答案，但是我還是找到了拉赫瑪尼諾夫那“過時的”鋼琴線索，用高爾基的話來說就是“不合時宜的思想”。在我看來，過時的是最好的一種令人心碎的美。而布倫德爾的鋼琴主張，如同“學術的角度之冰”，詮達的是對“反夜鶯”的視而不見和反其向而為之。但聆聽布倫德爾的晚期鋼琴錄音，是另一個角度，讓我們得以了達的是，另一門類的鋼琴家的知識分子“中年聖經”，和他對歐洲意義的主流的和被平庸化了的肖邦與拉赫瑪尼諾夫音樂的強烈反對。
所以我期待的是，多年後，有可能在錄音庫裏找到幾款比如晚期的布倫德爾彈肖邦或者拉赫瑪尼諾夫的“私人錄音”，我很想聽一聽老布的私人肖邦或者私人拉赫瑪尼諾夫是什麽樣子的。或者說他把它們消解成個什麽“新”樣子，一如他消解的舒伯特或者莫紮特。都說莫紮特是孩子們的莫紮特，依我看，還要加上一個屬於布倫德爾的莫紮特。有人寫文章將波利尼和布倫德爾相比較。波利尼那種一貫的後現代的“冷”是實在的“冰的手術刀”的寒光一閃；而波利尼的零度肖邦顯然也不是歐洲知識分子的而是後現代的、外科醫生式的。在我奇怪的聆聽生涯裏，我更傾向於把波利尼和那個古爾德相比較。而布倫德爾更有歐洲知識分子那種虛幻的氣質，更側重於對中年精神危機的學術書寫和鋼琴反向招魂。布倫德爾的鋼琴重點在於平複了歐洲戰後的傷口，而他的過度的鋼琴詮釋也為一個中年的歐洲或者所謂的知識分子學術的歐洲提供了一個鋼琴的烏托邦。那麽，無論是拒絕拉赫瑪尼諾夫或者肖邦音樂表麵的不知識分子的過時的浪漫濫情，還是抗拒來自肖邦以及拉赫瑪尼諾夫音樂裏那有著流亡之舊的“反夜鶯”，都是順理成章的事情了。當然，因為所謂的趣味不同，所以看起來信仰迥異，也不是什麽奇怪的事情了。
而在大量的對鋼琴唱片的聆聽過程中，我發覺除了我借來的4張布倫德爾的唱片外，我幾乎沒有買過他一張唱片，而即使是我很少去聽的波利尼的唱片，我的收藏也多於6張。好在我的這篇文章的本意就不是談布倫德爾的唱片，而是從拒絕拉赫瑪尼諾夫或者肖邦的這一被我“斷章取義”出來的鋼琴主張裏找到我想要探勘的“愛樂線索”，畢竟在聽了十多年音樂之後，你發覺你腦海裏的線索和混亂是如此之多，那麽，在找到鋼琴家的傲慢烏托邦和他們的“夜鶯”之後，再找到他們“晚期的狂言”和深隱其中的“反夜鶯”，就是順理成章的事情了。何況我還相信，正是深深隱蔽在布倫德爾本人潛意識中的，被他視為畏途和最大的禁忌而去反對的，不是別的，正是拉赫瑪尼諾夫的流亡異聲和肖邦本人的“反夜鶯”雨滴。每一個人都在這裏找到他們的歧途、他們的天賜或者他們的前奏——因為這也是鋼琴家不可說的命運。