“在被迎頭痛擊之前”
我們這一代人的拉赫瑪尼諾夫和1963年7月2日鋼琴家阿什肯納吉在倫敦彈出的流亡曲的拉赫瑪尼諾夫是同一個人嗎？或者和1960年蘇聯鋼琴家裏赫特給整個80年代初的中國知識分子“思想啟蒙”的那張唱片裏“複活”的拉赫瑪尼諾夫是同一首挽歌裏的鄉愁曲嗎？“在被迎頭痛擊之前”，詩人曾經這樣說道。而對我而言，對於我這樣一個音樂外行（記得另一位中國詩人在10多年前給《愛樂》雜誌寫的關於拉赫瑪尼諾夫的文章裏也曾這樣自稱），謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫和他的音樂卻是很晚才來到我身邊的。
2010年的歲末，在看愛沙尼亞電影導演阿斯科·卡瑟（Asko Kase）描寫1920年愛沙尼亞塔林事件的那部電影《十二月之變》的時候，突然間我的腦海裏拉赫瑪尼諾夫的音樂響起，讓我產生了強烈的拉赫瑪尼諾夫衝動。我開始重新聽他的最著名的《第二交響曲》，10多年前買的裏赫特和威斯羅基指揮華沙愛樂的DG版名盤。那是20世紀80年代末給中國愛樂者帶來“思想啟蒙”的一張拉赫瑪尼諾夫基本教義唱片、一張可以說聽了無數次的唱片。以往我每次聽的時候，總會一邊讀著詩人菲野翻譯的那本印數很少的《跨世紀抒情——俄蘇先鋒派詩選》，一邊等待著浩渺的挽歌般的鄉愁來“迎頭痛擊”我。然而這次，我發覺我突然進不去蘇聯鋼琴家裏赫特指下營造的拉赫瑪尼諾夫鍾聲裏，我感到距那個真正的拉赫瑪尼諾夫很遙遠，甚至可以說是背道而馳。這張裏赫特和華沙愛樂合作的名盤可是在80年代“複活”了拉赫瑪尼諾夫並給我們幾代愛樂者思想啟蒙的“唯一”之選啊。
她“喚醒”了那個年代我們心中的音樂，喚醒了來自俄羅斯大地的詩歌，普希金、費特、葉賽寧、勃留索夫、索洛古勃、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼德爾斯塔姆、巴爾蒙特、明斯基，甚至蒲寧，“除了她我們沒有別的”。有多少次我讀著《跨世紀抒情》，讀著拉赫瑪尼諾夫親密的朋友、白銀時代詩人巴爾蒙特的詩句，進入到裏赫特為我們帶來的拉赫瑪尼諾夫音樂裏的俄羅斯的大地和天空。但是這一次我突然感覺我被關在外麵，似乎那個激勵我的拉赫瑪尼諾夫已經離我遠去，是年代不同了嗎？還是一切都發生了變化？我唯有一遍遍地讀著那本俄羅斯詩選，讀著來自俄羅斯白銀時代詩人們的詩歌，“在被迎頭痛擊前”，就這樣，我已經被拉赫瑪尼諾夫的離去痛擊了。
那些日子我正迷戀於女鋼琴家海倫·格麗茂的唱片，於是開始滿世界找尋她彈奏的那個版本的“拉二”。奇怪的是，原來滿世界遍地都賣的那張麗人版“拉二”唱片，現在竟然讓我尋遍整個世界也沒找到，我在網絡上訂購了兩個多月也沒到貨。我隻好拿她的那張肖邦來代替拉赫瑪尼諾夫，好在似乎也差不多。在這個時刻，關於拉赫瑪尼諾夫的衝動一次次地來找我，我的“拉赫瑪尼諾夫病”已經非裏赫特那一個版本的“拉二”所能救治。一次在看俄國小說家布爾加科夫的小說《白衛軍》改編的電影《潰逃》的時候，我再次被強烈地要聽拉赫瑪尼諾夫音樂的衝動所折磨。在差不多快20年的愛樂和收集古典音樂曆史錄音唱片的生涯中，我體內的那個真正的內心蒙太奇般的“拉赫瑪尼諾夫”終於被喚醒了。猶如詩人所說的那樣——“在被迎頭痛擊之前”。我開始用我的新的“拉赫瑪尼諾夫眼光”來重新看待一切，尤其是重新看待我熱愛的俄國白銀時代的詩歌、詩人傳記和當然更重要的拉赫瑪尼諾夫那“浩如煙海”的唱片錄音。我會因此成為拉赫瑪尼諾夫控嗎？
最晚的前奏曲
前一段時間在聽中國鋼琴家顧聖嬰的重新出版的鋼琴唱片時，我深深遺憾無法再聽到她在20世紀60年代和上海交響樂團錄製的拉赫瑪尼諾夫第二和第三鋼琴協奏曲的錄音了。顧聖嬰曾多次彈奏拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品，可惜我們現在都聽不到，是被湮滅的我們從來沒有聽過的拉赫瑪尼諾夫。而這樣的缺憾促使我終於買下了當年和顧聖嬰一起參加肖邦鋼琴大賽的出生在高爾基市的鋼琴家阿什肯納吉的拉赫瑪尼諾夫唱片。
出於愛樂者奇怪的不靠譜的錯覺，我曾經多年“拒絕”買他的唱片來聽。包括他的那個DECCA版的小雙張《24首前奏曲》，但是那張唱片的封麵是多麽吸引我啊，已經很多年了。唱片封麵上，那有著濃鬱俄羅斯風格的油畫照片中，作曲家和一位少女一起彈鋼琴，很有列賓油畫的味道。如同白銀時代阿赫瑪托娃寫的一首詩歌，甚至是鋼琴精神的浪漫主義映照，隻是似乎和拉赫瑪尼諾夫沒什麽關係。我是多麽著迷於這張唱片封麵啊，可是到底是出於什麽樣的禁忌，我多年來一直沒有買這張唱片。
在我的錯覺中，彈奏拉赫瑪尼諾夫前奏曲的鋼琴家中，比他好的人多了去了，索弗隆茨基、裏赫特、莫依塞維奇、瑪麗婭·尤迪娜，老一代的鋼琴大師涅高茲或者拉赫瑪尼諾夫本人，但是這次，我在買下阿什肯納吉的那張1963年版的DECCA傳奇版本的唱片的時候，也一並把這張對於我來說“最晚的前奏曲”入手了。這可是一張我應該在10多年前聽的唱片啊，是什麽讓我晚了這麽多年呢？在這張錄製於1974年和1975年之間的前奏曲唱片中，阿什肯納吉彈奏出了無比的精神性和徹察力。這也是我第一次聽他的唱片呢。這張在倫敦錄製的前奏曲唱片重新喚醒了我——在這個糟糕的時代。我同時也搞清楚了那幅封麵上的油畫是哥德堡藝術博物館珍藏的芬蘭畫家阿爾貝特·愛德菲爾特（Albert Edelfelt）的油畫作品，而不是俄羅斯畫家的作品，原來我先入為主了。阿什肯納吉充滿了精神性的演繹把我帶到了一個挽歌化為朝霞的精神國土裏，一個全新的新世界裏，似乎讓我重新理解了拉赫瑪尼諾夫音樂的意義。一種新的精神氣質仿佛在我體內生長，我後來又比較著聽了索弗隆茨基等其他鋼琴家的演繹，似乎都沒有找到這種重新被精神洗禮了的感覺，我想這也許是機緣到了，是我和這張唱片的緣分吧。
在繆斯般鋼鐵涓流的監視下
就這樣從這樣的“最晚的前奏曲”進入阿什肯納吉的拉赫瑪尼諾夫音樂世界，我拆開了那張1963年版的“拉二”和“拉三”唱片的封套，在已經聽了無數次的熟悉的“拉二”的旋律中，我感到仿佛自己被音樂拉回到1963年的音樂會現場，仿佛在經曆著和拉赫瑪尼諾夫本人同樣的痛苦和重生，仿佛不是作曲家本人回來而是繆斯在重新穿越那舊日的新世界。以前在聽裏赫特版本的時候，我時有但丁之神在彈奏拉赫瑪尼諾夫鄉愁主題的錯覺，那遼遠的鍾聲、大理石般的空氣中有著蘇維埃氣息的新的出發，昂揚向上，戰神裏赫特一次次把身上的朝霞戰袍化為浩渺的遠方，令我們可以眺望，帶著假想的自由的鐐銬在眺望，但是我們可以依仗的俄羅斯舊日的“早霞的反光”在哪裏呢？在聽裏赫特的“拉二”時，我一次次地默念著俄國詩人帕斯捷爾納克的那首名詩：“二月。墨水足夠用來痛哭/大放悲聲抒寫二月/一直到轟響的泥濘/燃起黑色的春天。”這首詩人早在1912年寫的詩歌，拉赫瑪尼諾夫讀到過嗎？或者在60年代把拉赫瑪尼諾夫的流亡鄉愁曲彈出蘇維埃黎明味道的裏赫特曾經多次在私下讀嗎？寫下這首早期詩歌的時候，詩人剛剛22歲。“在那裏，像梨子被燒焦了一樣”，而“並被痛哭著編成了詩章”。為什麽會想起這些詩句，正是當1957年帕斯捷爾納克在鐵幕的後麵創作《日瓦格醫生》的時候，守候他的不是肖斯塔科維奇而是拉赫瑪尼諾夫的音樂。
是的，在無數次聆聽拉赫瑪尼諾夫的四部鋼琴協奏曲的過程中，我堅定了自己的想法，這四部鋼琴協奏曲不正是音樂本身在20世紀的流亡編年史嗎？不是別的而正是這四部鄉愁的流亡曲，在激勵著他們那個時代的人們前行，也在守護著真正的俄羅斯精神，這是編年體性質的流亡史詩。在新大陸，拉赫瑪尼諾夫一次次地沉浸在巨大的鄉愁的精神危機中，演奏著這樣的作品，並不止於鄉愁，並不止於流亡。在20世紀開初那混亂的警報器之上空，繆斯的歌唱早已經成為禁忌。是誰，在另外一塊新大陸上演奏，甚至把肖邦的鋼琴音樂也變成流亡的寒光，正是拉赫瑪尼諾夫，這個失去了一切的憂鬱的鋼琴流亡詩人。甚至在阿赫瑪托娃的安魂曲般的晚期詩歌裏，在曼德爾斯塔姆的沃羅涅日時期，在茨維塔耶娃寫出的《天鵝營》詩組裏，在他的老友巴爾蒙特晚年在巴黎的“已經無法為故國寫出詩歌”的流亡病的孤獨中，在人類詩歌的絕境前，不是別人而正是拉赫瑪尼諾夫的音樂，成為整個俄國白銀時代詩歌和詩人們的秘密守護神。
曾有論者將俄國白銀時代的詩歌稱為“複活的聖火”，那麽拉赫瑪尼諾夫的音樂不是別的，而是那一直未熄滅的火種（俄羅斯白銀時代大體從19世紀90年代延展到20世紀20年代初，雖然有的研究者認為白銀時代結束的日期應該更晚，比如應該到20世紀60年代。考慮到拉赫瑪尼諾夫橫跨以普希金為代表的俄羅斯黃金年代，但是他的精神氣質更契合於白銀時代的俄羅斯文化傳統。他也為不少白銀時代的詩人的詩篇譜曲，和巴爾蒙特等白銀時代詩人保持著終生的親密友誼）。拉赫瑪尼諾夫是俄國浪漫主義音樂的集大成者和挽歌傳統的最後持有者，不論是1912年的青年帕斯捷爾納克，還是70年代的布羅茨基，都得益於他的音樂。他是每個詩人的拉赫瑪尼諾夫，他也是每個時代的拉赫瑪尼諾夫，不管是在蘇維埃時代的裏赫特那有著但丁般的鋼鐵神經的黎明旗幟上，還是在多少年之後俄羅斯鋼琴家的後拉赫瑪尼諾夫的解構中，拉赫瑪尼諾夫都沒有失去他那流亡般浩渺的啟蒙意義。
回到1963年秋季的那場倫敦音樂會上，25歲的青年阿什肯納吉在莫斯科愛樂樂團那波濤詭秘的大海上，在康德拉辛的指揮棒的“繆斯般鋼鐵的監視下”，為我們、為錄音史交出了什麽樣的拉赫瑪尼諾夫精神聲部呢？這次在1963年的9月和10月錄製完成的“拉二”，是1963年7月2日阿什肯納吉在倫敦決定不再回國之後，也就是說在他選擇流亡之後，這一選擇很大部分原因來自他的冰島籍的妻子（這當然是站不住腳的借口）。考慮到這次意義複雜的最“詭異”的錄音，鐵幕這邊和鐵幕另一邊的拉赫瑪尼諾夫“集合”到倫敦這個錄音史的“地址”，竟然為觀眾們交出了一份相當完美的“拉二”錄音，真是奇跡。
不知道阿什肯納吉在心中思慮的是什麽，我想知道他在這次錄音中（9月和10月，持續了兩個月的錄音中）是如何“走出俄羅斯”，如何讓自己的靈魂孤寂真正如晚年的拉赫瑪尼諾夫本人。阿什肯納吉的鋼琴是如此獨具個人性質，沉入神思的入海之船般，聽他的彈奏我有時會有這樣的錯覺，覺得在他之前還沒人這樣彈過拉赫瑪尼諾夫，即使是大師如裏赫特等。在那個解凍的年代裏，阿什肯納吉的鋼琴令有著鐵的深厚氣息的鄉愁化為“被千百顆鑽石總結的”夜的心，讓拉赫瑪尼諾夫的那著名的黎明鍾聲主題有了昨日聖彼得堡夜的氣息。或者可以說，這是回到音樂女神身邊的一次曆史錄音。
在阿什肯納吉的如雲入海般的、繆斯般的、屏息般的遞進中，幾乎每一個音符都如鎮海針一樣，優美、寬廣的新世界的氣息始終彌漫著，是可以說出詩歌的時候了，是可以回首故國的時候了。我甚至覺得，這樣的“拉二”也在重新定義著鄉愁、懷舊，定義著我們的精神流亡曲，定義著那個“但丁還沒有說出的詩句”。是的，即使拉赫瑪尼諾夫的演奏也不過如此吧，當然，阿什肯納吉的演奏沒有作曲家本人那樣寬廣的精神疆域，也沒有拉赫瑪尼諾夫那來自舊時代的流亡氣質，1963年秋天的這次“拉二”錄音是阿什肯納吉的青春殤曲，是他對舊世界的告別曲，在這個隻該演奏“柴一”的年紀裏，阿什肯納吉把拉赫瑪尼諾夫的流亡—鄉愁天路走得多麽深遠浩渺啊。在唱片說明書的封底，在錄音現場，穿著白色襯衫的蘇聯名指揮家康德拉辛有著沙皇般的抑鬱神情，麵對著阿什肯納吉陷入神思。是的，在那樣的情況下，除了進入拉赫瑪尼諾夫音樂裏的無人之境，他們之間還能說些什麽，還有什麽值得說呢？這已經是兩個世界的人了，卻被集入同一個拉赫瑪尼諾夫的黎明的“大海停止之處”。
是的，這是一個值得研究和反複聆聽的曆史錄音版本，他的意義要大於1960年裏赫特的那次名演。阿什肯納吉有過三段最著名的拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協奏曲錄音，但是他25歲的這個首版是我最珍愛的。收錄在同一張唱片裏的“拉三”是他在1963年3月的倫敦錄音，同樣的**氣回腸，同樣的有著巨大的悲劇性質，精神性、抵抗性、流亡性、鄉愁的感覺反而不是那麽強烈。這個錄音有著強烈的個人性質，祈禱般的氣息始終離不開命運的主題，在被黎明的光線“迎頭痛擊之前”，有一句獻給祖國的大地的詩句還不忍被說出，但是新世界已經決定醒來了，並在喚醒這個季節，喚醒春天和“河流那永不結冰的心”。這首作於1909年的作品在阿什肯納吉的演繹下，令人產生其創作時間早於“拉二”（1901年）的錯覺，阿什肯納吉終於將拉赫瑪尼諾夫反過來彈了，把他彈成零度的鄉愁曲和流亡曲。甚至，流亡鋼琴家阿什肯納吉反而消解掉了流亡本身，他的流亡曲是零度的，是——不懷舊的零鄉愁式流亡。他更重在把握當下的精神意義和鋼琴語境。沒有昨日的鄉愁，替代出現的是青春殤曲般的當下感和對歐洲未來的把握。
這樣的拉赫瑪尼諾夫是不是一種反拉赫瑪尼諾夫呢，還是一種零度的拉赫瑪尼諾夫，後現代的拉赫瑪尼諾夫？在1980年的前奏曲錄音中，我聽到的阿什肯納吉的演繹更具有當下的精神性洗禮的意味，鄉愁般的重度懷舊感被一種更遼闊的抒情給替代了，“如果作曲家本人來彈奏相同曲目的話肯定不會是這個樣子吧”，我想。那麽從另一個角度來說，阿什肯納吉彈奏出的抒情是不是“跨世紀抒情”呢？不過，我聽到的最匪夷所思的拉赫瑪尼諾夫，還是俄羅斯鋼琴家普列特涅夫那張在拉赫瑪尼諾夫瑞士公寓錄製的拉赫瑪尼諾夫前奏曲，和肖邦的音樂混錄在一起的，清新元素的拉赫瑪尼諾夫，消解了全部的鄉愁和流亡感的反拉赫瑪尼諾夫。
是誰或在繆斯的另一側
對我來說，拉赫瑪尼諾夫的音樂就是命運女神為這個世紀準備的最恰逢其時的禮物。離開拉赫瑪尼諾夫的音樂有多少年了？當我重讀阿赫瑪托娃的詩歌的時候，突然意識到這一切怎麽能沒有來自拉赫瑪尼諾夫音樂的“來自合唱隊的聲音”呢？多年來我比較重視對俄羅斯音樂家的唱片收集，我是“旋律”迷，這個蘇聯唱片公司的錄音我能收集的幾乎都收集了，還有VISTA VERA唱片公司的俄羅斯唱片，比如，最近我重新聽了瑪麗婭·伯爾伯格、尤迪娜等人的拉赫瑪尼諾夫的前奏曲錄音片斷，傳遞出來的精神氣息和阿什肯納吉的前奏曲又不一樣，兩位女鋼琴家在俄羅斯本土的前奏曲錄音展開的是有些幽閉的豎琴的鋼鐵般的寧靜的力量。
最近在王府井外文書店找拉赫瑪尼諾夫各種版本的唱片的時候，意外地在一個角落裏“發現”了英國女鋼琴家莫拉·琳帕尼（Moura Lympany）的一張拉赫瑪尼諾夫的雙張唱片，黛卡（以下簡稱DECCA）唱片公司在1951年至1952年的曆史錄音。這個以演奏哈恰圖良而聞名的女鋼琴家我完全不認識，看唱片封麵還以為她是一名女歌唱家，這張唱片竟然收錄了拉赫瑪尼諾夫的二十四前奏曲錄音和他的“拉二”。從布滿灰塵的發舊的中圖唱片標簽上看，是起碼五六年前進口的舊貨了，這個彈拉赫瑪尼諾夫的女人是誰？這會是一個糟糕的前奏曲版本嗎？這個拉赫瑪尼諾夫—哈恰圖良專家會為我們這個時代奉獻出什麽樣的精神前奏曲呢？我猶豫半天，拉赫瑪尼諾夫的錄音從來就是一種舊日鄉愁病的冒險，在20世紀50年代，一個不解“冷戰”“風情”的英國女鋼琴家會彈奏出什麽樣子的鄉愁曲，是值得懷疑的。不過鑒於我剛買下阿什肯納吉的那一版80年代錄製的二十四前奏曲，為什麽不買下這一版鐵幕之外的英國女鋼琴家演繹的前奏曲來為我這個聽慣了俄羅斯旋律的耳朵“校音”呢？在這個時刻，重要的是我的愛樂第六感起作用了，我覺得這就是一張等待著我的唱片，它待在過時的唱片櫃的最下麵，在等著我來把它買走。是的，這就是命運女神和我說話的時刻，那還猶豫什麽呢？似乎是拉赫瑪尼諾夫本人就在我耳邊低語：買下它，如果是我，我也會毫不猶豫買下來，我自己都沒有想到可以如此彈，你怎麽知道這個你沒聽說的女人不重要呢？
一回家，我就馬上把莫拉·琳帕尼的唱片放進CD機來聽，同時看唱片說明書，原來，莫拉·琳帕尼是有來自聖彼得堡的母親的俄國血統的。她三次錄製了拉赫瑪尼諾夫的二十四前奏曲，分別在1940年、1951年和1993年，而這個1951年的版本是最好的。“把每一顆露珠的疼痛分給我”，莫拉·琳帕尼的前奏曲似乎沒有了拉赫瑪尼諾夫們的流亡的殤歌般的鄉愁氣息，也少有懷舊的抑鬱氣質，但那優美如歌的抒情，珍美的如出翼雲雀的歌聲在“糾正”著拉赫瑪尼諾夫的悲歌地平線，這不就是那種音樂意義上的跨世紀抒情嗎？似乎擺脫了意識形態的糾結，更關注音樂本身，慢，慢到寧靜如細雨彌漫，但是洞徹力醒著。可以回到早晨的廚房寫一首詩歌了，因為我們還自由著，因為我們還沒有被悲傷所迎頭痛擊。但是有多少美好如朝露已經失去，有多少沒有失敗的心還沒有“如我們這樣生活過”？莫拉·琳帕尼的性靈仿佛被綠意祝福過的溪流，那曾經被萬山擋住的一道溪流正帶著最遠的漂泊客回家。珍貴的抒情性，流亡的繆斯女神消解了悲觀抑鬱色彩的歡歌舞曲，這不正是那個“我們不是流亡者，我們是使徒”（梅列日科夫語）的精神曲寫照嗎？是的，如果你有多少的鄉愁和流亡交給繆斯女神，她就有多少的祝福和交響舞曲交還給你。這也是拉赫瑪尼諾夫音樂的真諦吧。就如同我現在放的康德拉辛在1962年至1963年間指揮錄製的《交響舞曲》和《鍾》之中傳遞出來的那種頑強的生命舞曲之光，透過陰鬱浩**的鐵流，透過流亡者和戰士，透過全部的春天，終於用歡快的早晨的少女來說話，隊伍依舊在前行著，在被嚴酷命運打擊的繆斯的另一邊。
不過，說起康德拉辛的這個“旋律”版本，是可以一張唱片當兩張來聽的令我糾結的名盤，在鍾聲的朝向朝霞的旋律之外，強烈刺目的國家意誌依舊在傳達著戰旗般的鋼鐵洪流，在這裏，拉赫瑪尼諾夫是意識形態，是國家主義的集體繆斯，這是烙刻著那個“冷戰”—解凍時代的鮮明印記的戴著紅星的拉赫瑪尼諾夫，是更抒情和感傷的肖斯塔科維奇。
在流霧般離去的後視鏡裏
那部桑德林指揮列寧格勒愛樂的名版《第二交響曲》是我早年聽到的最愴然的抒情悲歌，在那種時刻我理解了什麽叫“俄羅斯抒情交響曲”。最近我反複聽的是泰密卡諾夫在1991年指揮聖彼得堡愛樂樂團錄製的《第二交響曲》，這算是後蘇聯時代的重現拉赫瑪尼諾夫抒情主義精髓的一版演繹吧。淒美遼遠的抒情氣息在懷舊的同時也把握了當下的命運之神，讓我們與在1908年寫出了這部作品的拉赫瑪尼諾夫同在，這算是難得的聆聽體驗呢。一直覺得拉赫瑪尼諾夫的難能可貴之處是他的音樂為我們營造出了另一個俄國——跨世紀般的抒情、流亡的編年史。這首《第二交響曲》在我的聆聽中，仿佛是拉氏全四部鋼琴協奏曲的一重精神性投射，讓那個深感失國之殤的過時的抒情主義者拉赫瑪尼諾夫找到“懷舊的未來”。是的，拉赫瑪尼諾夫的全部音樂不正是這樣，以“懷舊的未來”為我們指出一條未來的天路嗎？1959年出生於蘇聯列寧格勒的作家斯維特蘭娜·博伊姆在她的代表作《懷舊的未來》裏雖然沒有論及拉赫瑪尼諾夫，但是她論及的是同樣的事物，斯維特蘭娜·博伊姆在書裏引用納博科夫的比喻，“我耳朵裏的震動不再是遠去的雪橇鈴聲，而僅僅是我來自血液的歌唱”，來描述流亡者的噩夢般的懷舊。在那流霧般離去的後視鏡裏、在流亡的後視鏡裏，新的國家出現了，但是，“白雪是真實的，我彎下腰去，雙手捧起一把，此刻，六十年的光陰破碎，變成我手指間的冷霜”。
對拉赫瑪尼諾夫那有著流亡編年史性質的抒情大詩來說，在流霧般離去的後視鏡裏，同時看到的還有遲來的信仰的天路，在鄉愁般的樂章之上，繆斯女神並非隻關注挽歌和流亡的潰敗，化身為命運之神的繆斯把人類精神性的探求引向和寄托於更遼闊的未來。於是故國既在這裏也在那裏，既在此時也在彼時。拉赫瑪尼諾夫的全部音樂尤其是他後期的音樂創作和活動，都為一個新大陸、新世界重新描繪了朝霞般的“懷舊的未來”。與其說拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯的作曲家，不如說他是把舊俄羅斯帶領到新世界的持續前行的聖火複活者，他不是舊俄羅斯的守夜人而是新世紀的守日人，這個過時的人是新黎明的奠基人，是如同馬勒那樣的“我們的同時代人”。記得以前看到有人說肖斯塔科維奇的音樂是一個“負麵的天堂”，那麽拉赫瑪尼諾夫的音樂世界或許是新天堂，是指向新未來的黎明的奠基人，雖然這位名為流亡者的新世紀的鑄鍾人有著如此浩渺慘痛的挽歌般的懷舊和鄉愁，但是曆史隻能通過他和他的音樂，通過這一“過時的繆斯”把我們帶到新的世紀和時代的當下之中。
記得在20世紀70年代中期，北京羊坊店會城門的一所鐵路小學，在那昏暗的停電的音樂教室裏，我的音樂老師，一名姓展的前小提琴手，在我們這些孩子麵前，第一次用手風琴拉出了拉赫瑪尼諾夫的鄉愁般的旋律。是的，那個年代的課堂上沒有鋼琴，也沒有一張拉赫瑪尼諾夫的唱片，隻能用天津產的手風琴，為一些還少不更事的，隻知道蘇聯還不知道俄國、聖彼得堡或者白銀時代詩歌是什麽的孩子們，拉出了我們人生中最初的拉赫瑪尼諾夫的音樂。在我當時的腦海裏，那是保爾·柯察金獻給冬尼婭的旋律（要到了差不多10年後，我才真正知道拉赫瑪尼諾夫是何許人也，才開始聽肖斯塔科維奇的音樂，才開始成為一個遲到的古典音樂發燒友，迷戀於馬勒或者卡拉揚）。
就這樣，在我的腦海裏，也許最初的拉赫瑪尼諾夫不是一位作曲家，不是一位偉大的鋼琴大師，也不是一位在1917年離開俄國漂泊世界的流亡者。他是一名一直在俄羅斯大地上用手風琴“歌唱”的蘇聯音樂教師，在那個年代裏，他給了我們另一重眼光，不是流亡的或者悲歌的，甚至不是懷舊唯美的抒情詩般的眼光，而是一種全新的、充滿了朝霞的鍾聲的，讓我們走向大自然的地平線的，讓我們的靈魂莫名地悸動起來的，或者說讓我們第一次意識到我們內心有一種叫靈魂、信仰的事物的眼光。拉赫瑪尼諾夫在那個時刻可不是音樂，不是歌吟，而是由一台音準不佳的有些嘈雜的手風琴發出的、給我們打開了一個“窗口”的新事物。
這就是真正的拉赫瑪尼諾夫，是拉赫瑪尼諾夫音樂存在人心的意義。這樣的最初的聆聽體驗，讓我在很久以後，在聽交響樂的時候，在聽各種曆史錄音唱片的時候，在讀著《愛樂》雜誌那些發燒友關於版本比較的高論的時候，我的內心深處總會響起那個拉手風琴的拉赫瑪尼諾夫，是的，我的第一張拉赫瑪尼諾夫的“唱片”是用手風琴拉出來的，非關挽歌抒情，非關愛樂，甚至非關俄羅斯大地，它隻是來自我們靈魂深處的、通過一台音準不好的天津產手風琴為那些孩子“喚醒”的一個新“窗口”。是的，拉赫瑪尼諾夫的音樂就是那個東西。而在20年或者30年過後，當我們有著或許幾百張拉赫瑪尼諾夫的唱片的時候，在那流霧般離去的後視鏡裏，我們還能回望到那個在小學停電的音樂課堂上，冒著巨大危險，用一台中國產手風琴為我們秘密演奏的“拉赫瑪尼諾夫”嗎？
附記：
有的時候我甚至認為，拉赫瑪尼諾夫的音樂是我們自己的跨世紀抒情般的潛意識，是我們的精神史。更多的時候我總是在不自覺的狀態下買入拉赫瑪尼諾夫的唱片，這已經成為一種習慣。記得有段時間，我在網絡上發現有一張德國小公司出的基雪金和荷蘭指揮大師門格爾伯格在1940年的曆史實況錄音唱片，演奏拉赫瑪尼諾夫的第二和第三鋼琴協奏曲，恨不得馬上收入囊中，最後還是托我的一位廣州的朋友阿曉幫我訂到了。這張唱片促使我從另一個角度進入拉氏的作品世界，不是以往我習慣的俄羅斯學派的風格。原來基雪金也能彈出那麽好的拉赫瑪尼諾夫呢。用這張唱片來“精神分析”裏赫特的或者阿什肯納吉的版本是再好不過了。我發覺我還有美國天才的鋼琴家威廉·卡佩爾（William Kapell）的“拉二”版本、克萊本的那個著名的版本、切爾卡斯基的版本，都幾乎是無意之間買下來的。霍洛維茲的版本不知道被誰拿走聽了。阿巴多和1965年出生的俄羅斯女鋼琴家齊伯爾斯坦（Lilya Zilberstein）合作的新版“拉二”、“拉三”我反而沒聽出有多大的感覺，不過拉赫瑪尼諾夫的音樂蘊含的深意是常聽常新的，隻是我們欣賞唱片的狀態沒有校準到那個精神境界罷了。
也許沒有哪個版本的演繹能完全代替拉赫瑪尼諾夫的音樂來“說話”，即使老霍的那個超過了作曲家本人的演繹名版也是如此，或者作曲家本人以及莫依塞維奇充滿了精神性的演奏也是如此。在我看來，拉赫瑪尼諾夫這四部有著流亡編年史意義的鋼琴協奏曲，是由無數個演繹版本重合而成的來自繆斯女神“合唱隊的歌聲”，每個版本都或許隻是再現了拉赫瑪尼諾夫音樂的一個精神性的“聲部”而非全部。拉赫瑪尼諾夫的音樂就是繆斯女神那“來自合唱隊”的合唱，所以基於此，我就更著急著要去買入格麗茂和阿格裏奇的那兩個我還沒有的版本了，連帶著把霍洛維茲的那個劃時代意義的裏程碑式的唱片再買一次。不知道俄國女鋼琴家瑪麗婭·尤迪娜是否錄製有“拉二”和“拉三”的唱片，如果有，那當然是我首先要搜求的版本啦。