在這個世界上我找不到的錄音太多了。比如我找到了一大堆格魯吉亞籍的女鋼琴家萊昂斯卡婭的錄音，但就是找不到她彈梅特納（Nicolas Medtner）的錄音。我也找不到萊昂斯卡婭的電子郵箱以便向她索取CD目錄什麽的，不過我倒是意外找到了梅特納的官方網站，大概是他的一些在歐洲的“粉絲”設立的，然後我花了好幾天時間沒日沒夜地在它的下載頁下載梅特納珍稀的有損錄音MP3音頻檔案，結果我發現很多鏈接都是死鏈接，根本無法下載，隻好作罷。我把下載下來的10幾個音頻拷貝到我的黑莓手機裏，這裏麵居然還有大約43多分鍾的奧伊斯特拉赫和鋼琴家戈登威澤在1959年的錄音，梅特納的第三小提琴與鋼琴奏鳴曲。因為下載的技術問題我隻好從第二樂章開始聽，最後才能聽到第一樂章。在我的AKG電台專用監聽耳機的聽力的田野上，奇詭地出現了如絲滑般的音色，優美如歌，又飽含著巨大的憐憫，令人動容。我幾乎產生這是否是梅特納作曲的錯覺，這個1959年的錄音錄在何處也是一個疑問。去國愁更深，不歸雲重處。在作曲家梅特納的夜視力的作曲田野上，那被湮滅的守夜人是否會依舊永無寧日？流亡總是命運女神的副歌，總是被藏在這裏或那裏的“彼得堡房間”——“在哪裏總會有一種普通的生活”，這是阿赫瑪托娃寫於1915年6月23日斯特普涅沃的詩歌，讓我們“尊重痛苦約會時的慣例”，在被放逐者的夜視力裏，命運女神就這樣開始為我們秘密彈奏出“流亡第七章”。

有的時候我想，如果沒有老友拉赫瑪尼諾夫的引薦和催促，梅特納會不會就真的被湮滅在“第一圈”裏，成為被命運遮蔽的那個無名的人。還好他五歲就開始彈鋼琴，童子功深厚，有著並不弱於拉赫瑪尼諾夫太多的鋼琴技藝，可以隨時上台彈奏，還好他還可以自由地出入祖國，在德國、法國和英國落腳，並給我們留下了“最少於流亡”的曆史錄音。梅特納和拉赫瑪尼諾夫、斯克裏亞賓是音樂學院的同班同學。這俄國作曲黃金時代的“三劍客”除了斯克裏亞賓過早離世（1872—1915），另外二人都最終選擇被放逐的命運，繼續過時的、舊有的浪漫主義傳統。說起斯克裏亞賓雖然盛年早逝，但是他的鋼琴作品有最為傑出的鋼琴家女婿索弗隆茨基洋洋大觀的幾十張鋼琴作品獨奏錄音存世；而他的交響樂全集及《狂喜之詩》的權威演繹者“怪獸大師”尼科萊·戈洛瓦洛夫（Nikolai Golovanov）在20世紀50年代的錄音則是俄國音樂寶庫裏最珍奇的瑰寶。拉赫瑪尼諾夫在異國的歲月裏將鄉愁曲的流亡纜索延伸向無盡的未來，葆有了舊俄國的傳統。而梅特納的意義在於什麽呢？他就是命運女神的流亡副歌，就是被放逐者深入異國無法歸去的那被徹底荒蕪的田野上的夜視力——依舊有這樣一個內省的、神經質的、不安的人在為我們眺望，不屈服老去的歲月，也不出現在我們美劇時代的“高爾基公園”裏，成為一個不合格的接頭者。“你本來可以少些夢見我”，或因為故國那著火的馬車、守夜人的作曲手稿。讓我們在他的每一張唱片上煎熬，讀錯時代的名字，讀錯我們靈魂為之驕傲或屈服的地址。

斯克裏亞賓、拉赫瑪尼諾夫和梅特納這三個人，在世人看來，神秘主義者斯克裏亞賓如癲狂出神的狂喜者，拉赫瑪尼諾夫如同懷有大鄉愁的僧侶，而梅特納則更像被放逐的流亡者。以上大體就是他們這“聖三位一體”給我的印象，於音樂本身也是這樣的印象。尤其是梅特納的鋼琴音樂，總有突然來襲的閃電般的抽搐、深度的不安，有如黑雪般的寂靜，梅特納的鋼琴作曲展現出來的恐懼的繆斯不是鐵幕下的繆斯，而是逃離者在有一天突然被強迫麵對的恐懼女神，這樣的如當頭一棒的恐懼更入骨，成為記憶的一個“開關”，說到底是痛定後的思痛，是恐懼之後更深沉的恐懼。所以不了解作曲家的背景上來就聽梅特納的作品會有幾分奇怪和不解：這樣的恐懼是如何來的？從哪裏來的？前一節還是知識分子的審慎魅力，後麵則是突襲的荒涼感。不同於拉赫瑪尼諾夫的音樂總是讓你入詩，告訴你鄉愁就在這裏，梅特納的音樂則總是讓你明了，流亡總在那裏，而不是在這裏。流亡的大風暴總歸不是詩，而是流亡的編年史。

我在頭四五年就入手了英國APR唱片公司大概在1998年出版的那三卷的梅特納鋼琴獨奏錄音全集，涵蓋他自己彈奏的從1930年到1947年左右的曆史錄音。不知道為什麽，拿到這三卷梅特納的CD唱片後，我感覺梅特納非常像俄國象征主義詩人別雷，感覺這三卷CD唱片就是他的流亡版的《彼得堡》。如果鄉愁有著流亡的雪，那開動整個冬天鏟雪機的僧侶會如同我們一樣，眺望去國愁更深的山河嗎？如果你還沒有被生命裏的悲慟和滄桑真正襲擊過，如果你還沒有真正一敗塗地，那你還真是進入不了梅特納的音樂深處。所以這幾年我視梅特納的這三卷唱片是我的靈魂副歌和鎮宅大神，秘不示人，在每個重要時刻都會拿出來聽聽，但是總是聽不完，半張梅特納就足夠了我的大鄉愁、大悲傷，就足夠讓我夢裏依稀的山河破碎、去國難返。

我手裏有拿索斯版本的梅特納第一小提琴與鋼琴奏鳴曲。但是在APR版的第二張CD唱片中收錄的這個從未出版的由作曲家本人和小提琴家塞西利亞·漢森（Cecilia Hansen）合作的版本，則呈現了更冷峻的流亡基調。這個塞西利亞·漢森也是海菲茨、米爾斯坦和愛爾曼等人的老師、傳奇性的匈牙利人奧爾（Leopold Auer）最出色的學生之一。在這個1936年至1946年之間的HMV的錄音中，梅特納強力進入的鋼琴聲部和塞西利亞·漢森的有著“高過了眺望”意味的小提琴擰成了流亡那令人詫異的纜索，凝滯、內省，仿佛對抒情的冒犯，精神性的內在的光芒如果說還沒有完全彌漫你所能聆聽到的這個季節的天空和俄羅斯以外的大地，至少也充盈了兩位息息相關的藝術家的內心，對流亡之痛殤的理解和故國的回望、難忘，呼應，已經遠遠超離了這部小提琴作品本來的內涵，那種發乎於心的琴聲在這裏，是梅特納再一次命令流亡停下來，再一次將命運女神的幾乎不可測知的麵容用琴聲“突出”至世紀性的混淆之上。如同阿赫瑪托娃的詩歌裏所說的那樣：“這次相見對誰都不要宣揚。”那個世紀知識分子的命運、國家的命運都在這一切中無言地流淌在琴聲的激流之上，恐怕不隻是鄉愁的哀慟所能說明的。如果說拉赫瑪尼諾夫的琴聲展現的是真正的詩人、僧侶骨子裏蘊含的那種氣質，那更為少數人所知的梅特納則像一個無繆斯時代的在“第一圈”的夜間值班人，是他那個時代的被放逐者的流亡之心。五歲就開始跟著母親學習鋼琴的梅特納，在他異國漂流的這些年來，已將琴聲修煉得不入愁思入衷腸，但求雷霆吟曲終。在這個流亡版本的小提琴與鋼琴奏鳴曲演繹中，我始終覺得塞西利亞·漢森對梅特納的嗬護無時不在，但是塞西利亞·漢森琴聲中那種溫暖的“音色”還是不能完全隨護梅特納內心那頭被荒蕪了的蒼涼的獅子，如果換作更冷如冰山的海菲茲來拉這首小提琴與鋼琴奏鳴曲，不知道會不會是更恰當的人選？盡管如此，塞西利亞·漢森這洗淨了浮華且充滿了理解的琴聲，不正是命運女神留給流亡者的“更恰逢其時的眺望”和歸宿嗎？

聽完了梅特納和塞西利亞·漢森的這個可以“鎮宅”的版本，這個將以頑強的、縷縷不絕的生機守護為繆斯女神執掌黑蠟燭的演繹，讓我真有如此亂世、知音為誰的大感慨。想不到梅特納能在這一曲中將流亡的天路走得如此之遠，更想不到這個未出版的版本是如何在HMV的錄音檔案庫裏被湮滅了半個世紀之久，才被搶救出來讓我等有幸得以聆聽，這其中的故事就夠寫另一部《見證》了。在我的書櫥底部一直藏著一部曼德爾斯塔姆的英譯詩集《被盜竊的大氣》（Stolen Air）。是的，從那個地方盜取空氣要有多麽難，流亡更如是。流亡是因為窒息還是因為“被盜竊的大氣”呢？流亡和地理經驗真的沒有關係嗎？流亡是更匪夷所思的鐵幕，所以梅特納晚期的錄音才更珍貴，因為他幾乎是唯一的“盜火者”，是普羅米修斯。

在深夜聆聽梅特納的三卷集唱片，我常常會心一笑。因為梅特納的作品裏總是有一種呼應。我從他的演奏中恍惚聽到穆索爾斯基、拉赫瑪尼諾夫、柴科夫斯基等人的作曲主題，如同刹那的光亮一閃而過，接著必是他本人的對位詮釋，將拉赫瑪尼諾夫們引導向另一方向——流亡的防線上，梅特納是屬於“例外”的作曲家，是俄國作曲家的另外一極。我手裏梅特納自己親自上手演奏的錄音隻有這三張APR，大概不足210分鍾的錄音室錄音（還有什麽不滿足的，雖然比不了拉赫瑪尼諾夫洋洋大觀的超過幾十張CD唱片的作曲家本人錄音，但是總比我手裏隻有斯克裏亞賓差不多13分鍾的本人錄音要強多了）。有了梅特納這約210分鍾的錄音，我覺得其他的梅特納鋼琴作品的錄音都有點站不住腳了，過於華麗，過於後現代，或過於流俗，也許用一句話總結，是沒有理解流亡的心路吧。作為鋼琴家是不容易的，最容易著魔念。梅特納的錄音像什麽呢？就如同一個開動著整個冬天的鏟雪機的守夜人，或者被盜竊的大氣，沒有比用這個書的名字來形容更恰當的了。有著多少雷霆般的力量，有著多少並非止於鄉愁的審思，就會有《被盜竊的大氣》裏多少去國難返的詩篇。

唱片癖和流亡癖一樣都是最無可救藥的。比如，小涅高茲的錄音，我就固執地執念著日本天龍（DENON）版本的最正宗，其他的即使是如蘇聯“旋律”的也不算行，比如索弗隆茨基的天龍版全集我非要收藏齊全了才算安心，而小涅高茲在新俄羅斯唱片公司的那套綠邊版的全集我在這個世界上找了好久，最後無可奈何地放棄，因為我覺得隻有單張天龍版本的小涅高茲才算真的小涅高茲曆史錄音。所以我的唱片癖早就錯得不可再錯。但是，尼古拉斯·梅特納的唱片在天龍根本就沒出過哪怕一張。蘇聯的“旋律”也不可能出。所以梅特納還是算被唱片史所湮滅了的，如果隻靠這3張倫敦小公司APR的“風衣”錄音就想葆有梅特納的流亡血脈那是天方夜譚。為什麽天龍不能推出一張梅特納的唱片來加深我們對這個世界中唱片的執念呢？天龍的唱片曆來是強調漆黑背景下凸顯的流亡景深的，想一想梅特納在大英帝國客居了30年。除了讀福爾摩斯和看英國王室的種種花邊，在郊區花園和妻子合影或幹脆以聽電台的古典音樂節目來當他的流亡下午茶，他會在二手唱片店找他的故國流落出的唱片嗎？聽梅特納的彈奏，有的時候我會覺得是拉赫瑪尼諾夫在彈奏一個充滿了春天的愁思的旋律，但是後頭就不一樣了，流亡的凝思又脆弱又固執，另一個完全不同的守夜人出現在你的麵前，作曲家的夜視力出現，連田野上唯一的樹的光華也要被這一曲流亡的破雪置換成另一個冬天，黑蠟燭有著舊的女主人公，鍾樓在鏟雪機的轟鳴下出現在田野的盡頭，這裏不是今日的俄羅斯，這裏也早就不是昨日的俄羅斯，而僅僅是被迫跟隨著騎兵師穿透暴風雨的無可捉摸和滯留的時間。或者，是梅特納的被耽擱的新的地址——“倫敦—莫斯科”。大英帝國迷離的霧靄也無法改變這一切。不知道為什麽，聽梅特納的鋼琴聲，我眼前總是會浮現出瑪麗婭·尤迪娜的麵容，仿佛是另一個繆斯在為他彈奏，明澈的琴聲是遮蔽還是複現那舊世紀的“陰鬱無比的首都”，在去歲那個無比混亂的冬天裏，如果你還是那個沒有聆聽過梅特納這3張唱片的人，你會不會和我一樣相信：舊世紀是存在的。梅特納將1921年的莫斯科彈奏到1950年的倫敦，也同樣複現到2013年的北京或台北，複現到在滑鐵盧或東京同時聽這3張唱片的人那裏。孤軍無援的是同一個冬天，孤軍無援的也同樣是我們早已不在這裏——因為，我們在那裏，在那個不得不為鋼琴家所彈奏出的地方，在你總是無法打開下載頁的梅特納官網的那個叫流亡的平行宇宙之地。

流亡總是一個姍姍來遲的“冷場女王”。3個月前我才開始托人買了小提琴家穆洛娃（Viktoria Mullova）的兩張CD唱片。在卡得厲害的YouTube上我斷斷續續地聽她的西貝柳斯小提琴協奏曲，我覺得我理解被稱為琴壇冰皇後的穆洛娃的琴聲太晚了，我以前是多麽錯失了她。被萬般嗬護著、被監控著如公主的穆洛娃在1983年的一天突然出走鐵幕，就像我們在20世紀90年代看過的那個電影《白夜逃亡》，然後她在西方開始了她真正的小提琴家的生涯。而她以前的鐵幕經曆仿佛是一個“冷場”，像另一個人的故事。起碼對唱片控來說，事物的聯係是古怪的。我突然由穆洛娃“深入”到梅特納的音樂世界裏，找出被放在什麽地方的少有的幾張梅特納的CD唱片，感到他比拉赫瑪尼諾夫大神或施尼特克更重要。我相信穆洛娃一定錄有一次或者多次的梅特納小提琴奏鳴曲作品，肯定會有這麽一張或數張唱片在我不知道的唱片行、亞馬遜網或者在“油管”、土豆或優酷上被幾百次點擊觀看。不過就是到現在我也沒見到這麽一張唱片或者視頻。雖然，我找到了俄國鋼琴大神戈登威澤和莫依塞維奇彈奏的梅特納，找到了兩位瑪麗婭彈奏的梅特納，還有奧伊斯特拉赫那一版本的小提琴與鋼琴奏鳴曲“史詩”OP.57，我還是有點悵然若失，如果時空交錯，讓穆洛娃“遇”到作曲家本人，完成一首不可能的“史詩”該多好。

不管如何，梅特納在1951年去世，而穆洛娃在8年後才來到這個世界，他們也不可能有什麽交集——除了“流亡的交集”外。但是每次聽穆洛娃的小提琴，我總是覺得她的琴聲是一種慰藉，是對流亡和信仰的慰藉。穆洛娃出走鐵幕後的琴聲總有神諭的東西在，華貴的琴聲中又蘊含著隱隱驚雷，新花如噴萬山雪，一曲不是愁故國。這樣的女王氣質和當年那個尚不知真的憂愁卻以與生俱來的洞察力將西貝柳斯小提琴協奏曲拉得驚豔八方的少女，已是冰火兩重天了。但是穆洛娃琴聲中的那個“流亡喚醒”卻一直存在如堅冰下“永不結冰的深流”一樣，在生與死之上平衡著戲與夢、入口與早晨。

這幾天我聆聽的是拿索斯唱片公司2007年和2008年出版的那兩張梅特納小提琴作品集。這兩張當然是當代優秀的錄音，將梅特納的那種內在的強大和神經質、孤高表達得很到位——一個持續後退著以抵抗命運的詩人，但是，這樣的當代錄音無疑也減損著梅特納骨子裏的“流亡基調”。生於俄曆1879年聖誕節的梅特納據說有“俄國的勃拉姆斯”之稱，他的作品裏表達出的那種俄羅斯的靈魂和氣質曾被視為俄羅斯音樂世紀性的新希望。這位在倫敦寓居了30年的流亡作曲家承襲了舊俄國音樂的傳統，師從薩福諾夫學習鋼琴，師從塔涅耶夫和阿連斯基學習作曲，1900年從莫斯科音樂學院畢業後，就在魯賓斯坦鋼琴大賽上獲獎，然後舉辦音樂會並入音樂學院執教。普羅科菲耶夫和富特文格勒都對他的才華讚不絕口，而他本人和同學拉赫瑪尼諾夫的關係更是一種來源於“過時”、保守的音樂傳統的內在的“神交”。如果不把握這樣的舊經曆、這樣的流亡前史，是無法進入梅特納的音樂內核的。梅特納並非勃拉姆斯，聽他的作品時間越久，越會覺得他絕非“創新”，絕非前行。他是“守舊”的大師，守住的是舊日俄國的信仰血脈、過時的浪漫主義，在這個當今世界，或者還是在那個昨日的世界，所謂守舊正是創新，而危險和危機在於，在流亡中生活是那種最無根的守舊和溯源，流亡是再次徹底淪失，流亡也是藝術家的另一意義上的“晚期風格”。對我來說，拿索斯的這兩張梅特納作品唱片還是有點過於“勃拉姆斯”了，幾乎聽不到“流亡之傷”的演奏，盡管如此，這兩張唱片裏那時不時閃現出來的“流亡之痛”依然襲擊著我的聆聽。

在梅特納的歐洲官方網站，有錄製於1947年的256Kbps的和韋爾登與愛樂樂團合作的梅特納第一鋼琴協奏曲，可惜我下載失敗。有256Kbps的在1947年錄製的梅特納的藝術歌曲。我隻下載成功5首，讓我有恍若隔世的感覺啊。最彌足珍貴的是，居然有14首之多的偉大的女高音施瓦茲科普芙演唱的歌曲，錄音時間是1950年，還是320Kbps質量的下載。聆聽這如夜鶯的歌喉，雲天霧海般的呼吸繚繞著寒春的早晨，玫瑰不過如此，死與生也不過如此。

在梅特納的官網上我看到一張作曲家和密友拉赫瑪尼諾夫的室內合影，1938年，拉赫瑪尼諾夫似乎衝著鏡頭或衝著未來微笑，而梅特納似乎更超然物外，腦海中篤定著什麽念頭。這張照片仿佛將兩個流亡的世界合二為一，也將兩個流亡的世紀合為同一重依舊的眺望。網站首頁是作曲家泛黃的肖像照片。這張照片出現在不下於幾十種的梅特納的唱片或書籍封麵上。網站的首頁還顯示來訪的人數，自2006年8月5日開始，已經有64669的人數或訪問量。我刷新了一下頁麵，發現訪問量是64670。如果真的有多重的平行宇宙，是的，我這樣祈禱，也許梅特納真的會回來，隨便找一個網吧來登錄，刷新著訪問“流亡”的人次，在這夜視力的世紀的交口，在我們為流亡的每一行詩歌的輪渡上，我知道，這就是流亡的編年史，這就是流亡的錄音時間：1943年3月28日。收聽著倫敦BBC電台裏傳出的拉赫瑪尼諾夫音樂會的節目，流亡作曲家並不知道他的老友在這一天溘然長逝，在劇烈的、強大的不祥的預感中，梅特納感覺電台播出的拉赫瑪尼諾夫的交響樂格外悲傷，仿佛被死神握滿了的大提琴的天空，失去的悲慟，敲錯了門的郵遞送信人，那猛然浮現在半空中的開著整個冬天的鏟雪機的僧侶，你的微笑或慰藉之聖詠，暮晚阻斷了重山的歸路。他知道，他已經是這個世紀流亡最後的守夜人。