當羅馬於公元前5世紀和前4世紀在地中海地區強勢崛起時，在遙遠東方的喜馬拉雅山麓丘陵地帶，一個小國的年輕王子正在審視人生的意義。這位名叫喬達摩·悉達多（Siddhārtha Gautama）的王子放棄了王宮裏錦衣玉食的奢靡生活，選擇在貧窮與冥想中度過艱苦的人生。有一天，當他在一棵菩提樹下打坐時，終於徹悟，實現涅槃，從此開始四處布道。他被人稱為“佛陀”，意為“覺醒之人”，一時追隨者眾多。許多僧侶與傳教者聽他講解佛法，再將他的思想傳播開來。悉達多說，痛苦的根源是欲望，隻要棄絕欲望，就可以讓我們到達自我覺悟的圓滿境界。
在悉達多涅槃後的100多年間，佛教教義要求的就是一處可以冥想的清淨地，清貧生活也不過是一件長袍和一隻缽而已。這是一種簡樸而嚴苛的教義，認為物質世界皆為幻象。所以早期佛教徒閉上眼睛，專心冥想，他們不需要造像。
悉達多涅槃後200年左右，佛教再度興起，也許算得上是重生。阿育王皈依了佛教。他統治的孔雀王朝疆域遼闊，統轄著今天印度的大部分地區。孔雀王朝各地遍布岩石與石柱，上麵的銘文講述了阿育王在一次戰役中大肆屠殺，之後悔恨不已並皈依佛教的故事。正是這種悔恨、對暴力的記憶以及對自我完善的渴望，造就了一個偉大的亞洲造像傳統。
最著名的阿育王石柱之一如今已殘缺不全，矗立在今天北方邦的鹿野苑（Sarnath），也就是佛陀第一次開壇講法的地方。石柱沒有底座，像大樹一般拔地而起。頂端臥著四頭姿態倨傲的獅子，作猙獰咆哮狀，每頭獅子的下方均有一個法輪。另有一個更大的法輪位於石柱頂端，意在向四方弘揚佛法教義[106]。柱頭還鑲嵌有貴重的金屬。數個世紀後，中國的法顯看到一個類似的石柱，將其描述為“像天青石一般熠熠生輝”，就好像雄獅目光灼灼，法輪光芒萬丈[107]。
石柱側麵銘刻著佛法教義，其中還包括動物保護方麵最古老的聲明。這位孔雀王朝的國王將數萬年來人與動物的關係顛倒過來，不僅放棄狩獵活動，還聲明有些動物是不可捕殺的。這是人類保護其他動物的最古老的文字記載——印度另一個主要信仰耆那教也認同這一點。耆那教的藝術家通過塑像展現了一種被稱為“放棄身體”的瑜伽姿勢，即直身站立，垂下手臂，靜止不動，以此實現耆那教中對一切生靈戒絕暴力的教義，甚至連無意間踩踏或拍打小蟲都應避免。身體靜止不動，與自然融為一體，仿佛密林藤蔓攀緣著四肢生長，鳥兒在發髻間築巢，人也會放下所有統治或主宰的企圖。
阿育王還為世人留下了最早的佛像，但這些佛像隻是為了表明佛陀的存在，並不具備人類的形態。梵文詞語“avyaktamurti”的意思大概是“無相之相”。悉達多常出現在法輪旁邊，時而作為燃燒的石柱，時而成為菩提樹（悉達多在樹下涅槃時的那棵無花果樹）下空無一人的王座，也可能是一個腳印或僅僅是一片空白。這些隱秘而含混的符號沿襲了無形無相的古老傳統，也聯係著婆羅門教與梵文《吠陀經》（Vedas）的古老奧義。《吠陀經》的第一部《梨俱吠陀》（Rigveda）是讚美神靈的詩歌總集。《吠陀經》中記載著祭祀火壇的使用，用來掩埋神像的磚堆，以及從磚堆上拔地而起的石柱，它們象征著參天大樹直衝雲霄，也是阿育王石柱的前身。《吠陀經》描述的那個符號世界衍生於古老的經文和宗教儀式，這也是印度教的起源。
▲ 阿育王石柱，印度，公元前243年，比哈爾邦。照片約攝於1860年
▲ 鹿野苑阿育王石柱的獅子柱頭，約公元前250年，砂岩，高215厘米。瓦拉納西，鹿野苑博物館
後來，這種符號象征再次出現時，規模要大得多。最古老的佛祠叫作“佛塔”（stupa）——這種磚石堆砌成的半球形起源於更為古老的墓葬土丘形狀，頂端插著一根傘竿似的“刹柱”（chatra）[108]。朝聖的信徒與到訪的商人按順時針方向繞行一圈，向佛陀的舍利表達敬意，但不可以進入佛塔。阿育王曾下令將佛陀舍利重新分放，範圍從原來的八座佛塔擴大到遍布孔雀王朝各地的眾多佛塔——佛陀舍利很快就分完了，但佛塔的建造並未停止，佛像雕刻也有增無減，方興未艾。
▲ 桑奇大塔，公元前3世紀——公元1世紀。印度中央邦，桑奇姆
這些雕像講述的故事被稱為“佛本生經”（Jātaka），也就是佛陀前生的生活經曆。中央邦桑奇（Sanchi）丘陵地帶的一座最古老的佛塔上就保留下了這種“無相之相”的雕像。它展示的是悉達多在夜裏騎馬離開王宮尋求證悟的經曆。畫麵中隻有馬匹卻不見騎手，空****的馬鞍上安插著一頂陽傘。王子身邊環繞著許多頗有挑逗性的女子形象，似與佛祠的氛圍格格不入，其實這些是古代的仙女。這類雕工粗糙的仙女石像常被擺放在樹林與田間的道路兩旁，給人帶來喜悅與安慰。它們挺拔豎立，守望人世，就像是愛琴海島嶼上代達羅斯時期的雕像。不過，從未有哪件西方作品有過如古代印度那些怡然自得、愉悅享樂的仙女形象，她們在佛祠裏輕扭腰肢，翩翩起舞，讓人不禁又想起本應棄絕的世俗生活。
▲ 仙女像，彼斯納加（今天的毗底沙），約公元前3——前1世紀，砂岩，高約200厘米。照片來自文森特·A. 史密斯，《印度與錫蘭美術史》（牛津，1911年）；塑像存放於加爾各答，印度博物館
在印度東南部克裏希納河（Krishna）岸邊有一座阿馬拉瓦蒂大塔（Great Shrine at Amaravati），是最大的印度佛塔之一。在其全盛時期，佛塔上曾有眾多雕像與石碑[109]。佛塔有四個主要入口，均由雄獅鎮守，形似阿育王石柱上的獅子像。穿過外側圍欄後進入一條內部甬道，環繞著中央半球形的覆缽丘。覆缽的表麵覆蓋著明亮的石灰石，上麵刻著“佛本生經”中的故事。在這裏，佛陀再次變成一個來無影去無蹤的幽冥，完全無形無相。雕像中還有眾多法輪，輻條多達1000根，像阿育王石柱上的法輪一樣弘揚佛法；旁邊有一雙巨大的佛陀腳印，似在表明佛法印在佛陀的腳心，伴隨他走遍天下，四海傳揚。
阿馬拉瓦蒂大塔中有不少石板留存至今，其中最令人印象深刻的一塊原本鑲嵌在佛塔下緣周圍的覆缽上，是在佛塔建成幾百年之後雕刻的，展現了悉達多王子出生時的四個場景。摩耶王後美麗而幽怨，既像印度仙女，又像羅馬女神，她夢見自己誕下了王子——王宮上下都在討論她的夢境。在左側石板上則刻著淨飯王與侍從坐在一起的畫麵。摩耶王後在分娩時站直了身體，掛在樹枝上，這是象征繁殖與分娩的常見姿勢。小王子從她肋間娩出，侍者捧著的一塊布上印有兩隻小腳印，即代表了嬰兒。在最後一塊石板上，摩耶王後向當地先知展示自己的孩子，當然嬰孩仍以布上的小腳印代替。而先知也預見了他注定成佛的非凡命相[110]。扁平化的建築細節將這些場景分割開來，把人們的注意力從一個畫麵引向下一個畫麵。
阿馬拉瓦蒂工匠首創的這種雕刻風格不僅在當地廣受推崇，還成為印度佛教雕塑的三大流派之一。在另外兩個藝術中心，也就是北方的犍陀羅（Gandhara）地區與南部的馬圖拉（Mathura）城，約在公元1世紀就已經出現了佛陀本人的形象藝術作品（而在阿馬拉瓦蒂，至晚期雕刻中才出現）。這時佛教出現了一個新派別，被稱為“大乘佛教”，其教義將悉達多視為神靈而非凡人。我們並不知道為何佛像也恰好在此時出現——也許僅僅是出於瞻仰與崇拜的需要。
犍陀羅王國位於橫跨今天巴基斯坦與阿富汗的北部山區，貴霜王國（Kushan）曾將首都設於此地的布路沙布邏（Purusapura，今天的白沙瓦），其國王迦膩色伽（Kanishka，約125——150年在位）在位時國家強盛，雕刻作坊也蓬勃發展起來[111]。迦膩色伽在布路沙布邏建造了一座巨大的佛塔，頂端的“刹柱”向四周散發著塔內聖物的神力。這是一個全新的佛陀形象，帶有許多希臘雕塑的特點，可謂犍陀羅的貴霜王國最令人嘖嘖稱奇的藝術創新。犍陀羅的佛像五官端正，充滿古典氣質，身材健美，富有英雄氣概，衣褶飄曳仿佛羅馬長袍，無一不帶有古代希臘世界的風格。這些希臘特色與希臘雕塑風格遙相呼應，也許是在幾個世紀前隨著亞曆山大大帝來到了這裏，並在阿富汗北部由希臘殖民者建立的巴克特利亞王國（Bactria）紮根，或者在羅馬人的複製品中得以保留[112]。犍陀羅佛像保留了古典塑像端正規範的五官特點——嘴巴小巧，鼻梁筆直——還有深深刻畫的衣袍皺褶，令身姿更顯靈動活潑。犍陀羅的藝術家還在這一原型上添加了自己獨有的意象，展現了佛陀的三十二種特征，包括“肉髻”（ushnisha），即象征智慧的頭部隆起，還有“慧眼”（urna），即眉間一束螺旋狀毛發。佛陀經常舉起右手，做“無畏印”（abhaya mudrā），表示“不必害怕”，以寬慰人心。他的眼睛半開半合，目光向下，表明對周遭世界毫無興趣——唯一關心的是自己的救贖。
▲ 阿馬拉瓦蒂石板，表現了佛陀誕生的四個場景，公元1世紀，石灰岩，157.5厘米×96.2厘米。倫敦，大英博物館
▲ 佛陀立像，犍陀羅，公元1——2世紀，片岩，高111.2厘米。東京，國立博物館
犍陀羅佛像是融合了眾多元素的世界性的藝術風格。佛像上寓意“太陽”的光圈也算是舶來品——借鑒自波斯的光神密特拉（Mithras）頭上金光燦燦的太陽圓盤。這一信仰曾在西亞地區頗為盛行，一度成為基督教最大的勁敵[113]。光圈是屬於神靈的冠冕，象征著神或王的神權，而作為一種符號，它也不免讓人想起佛陀的無相本源——如同太陽一般，無法以肉眼直視。
盡管表麵上看起來四大皆空，犍陀羅的佛像其實遙遙注視著兩個不同的方向：向西是阿富汗的鄰近地區，更遠可達中亞甚至羅馬帝國；向東則是正處於漢朝時期的中國。
不僅上述兩地，在整個歐亞大陸的廣袤土地上，不同的形象藝術與宗教信仰正在蓬勃發展，各條商路上聚集著來自天南地北的商人與朝聖者，其中一位就是尋找佛教誕生地的中國和尚法顯[114]。
▲ 耆那巴霍巴利王像，周身纏繞著藤蔓，公元6世紀末——7世紀，銅合金，高11.1厘米。紐約，大都會藝術博物館
另一藝術中心馬圖拉城位於北方邦的亞穆納河（Yamuna）畔，這裏的佛像極富個性。石刻工匠們在當地特有的紅色砂岩上雕刻出一種新穎大膽的佛像：一人盤腿打坐，腳心向上[115]。這一獨特的形象源於冥想姿勢“耆那”（jinas），也就是耆那教的聖人，他們要麽擺出“拋棄身體”的姿勢，要麽盤腿坐下，擺出冥想的姿態。對耆那教或佛教的工匠而言，塑造這樣的姿勢首先應基於直接觀察，反複嚐試並糾正錯誤，還必須理解瑜伽對人體產生的影響。馬圖拉的佛像有著寬闊的胸膛，表明他們不斷練習瑜伽呼吸術，吸納生命原力，變成了肩膀寬闊有力的超級英雄。
現存最偉大的馬圖拉佛像之一有著典型的豐滿圓潤的外形，比清冷的犍陀羅佛像更肉感迷人。他目視前方，雙眼圓睜，帶著一種生動的喜悅之情，甚至還有些調皮——他期待的正是我們的救贖。他外放的性格讓人想起較早期阿育王時代的雕刻，將佛法傳遍王國各地，將心靈自由的消息傳到全世界[116]。犍陀羅地處北方，氣候寒冷，這裏的佛像穿著像古羅馬寬外袍那樣的厚重長袍；而馬圖拉的佛像穿著透明的“裹裙”（dhoti），所以看起來幾乎赤身**，表現的也是一位受人愛戴的神靈。這些佛像距離當初那些清心寡欲的古老傳統，無論是印度冥想、悉達多的貧困，還是阿育王的石柱，都已越來越遠了。
犍陀羅佛像和馬圖拉佛像就像是印度笈多王朝（Gupta）雕塑中同一個人物的不同側麵。笈多王朝從公元4世紀20年代開始統治印度次大陸長達200多年，它不僅是印度造像藝術的偉大時代，也是印度文學的輝煌時期——詩人迦梨陀娑（Kālidāsa）以其梵文詩歌與戲劇作品著稱，其中劇作《沙恭達羅》（Shakuntala）取材於印度史詩《摩訶婆羅多》（Mahābhārata）。
當時的數學家與科學家也有不少令人震撼的發明創新，他們推測出地球是圍繞著太陽運轉的，還發明了零這一數量概念[117]。科學的進步往往會帶來一個創造力的高峰時期。在雕塑方麵，犍陀羅那種嚴肅冷漠的麵孔出現在了馬圖拉那些溫暖而性感的身體上。這樣的佛像看起來仿佛既存在於現世，又遙不可及。笈多王朝時期的佛像達到了堪稱極致的精美，有著精雕細琢的光圈、優雅的身姿和透明的衣袍，佛半合雙眼，低垂目光，沉浸於冥想；頭發是緊致的小卷，讓人想起悉達多的一則逸事。據說在悉達多冥想時，一隻蝸牛為了躲避陽光爬進了他的發髻。鹿野苑也有一尊佛陀冥想的刻像，身後的光圈美輪美奐，將佛陀的內心狀態表現得淋漓盡致；兩位美麗的飛天仙女手持鮮花，在光圈旁翩然飛舞。正是由於這些笈多王朝時期的佛像，印度雕塑似乎也實現了某種證悟，它擺脫了所有俗世的羈絆與困擾，獲得了一種輕盈的神性與圓融的自知[118]。
▲ 佛陀坐像，出自北方邦馬圖拉卡特拉，公元2世紀，雜色紅砂岩，高69.2厘米。馬圖拉政府博物館
▲ 佛陀教導像，鹿野苑，公元5世紀，砂岩，高157.5厘米。瓦拉納西，鹿野苑博物館
關於這位超人類的佛陀，還有那些無形無相時期的腳印與空馬鞍，很少有繪畫作品流傳於世。就像古代地中海地區的繪畫那樣，有幸留存至今的作品大多是壁畫。印度西部有一處名為“阿旃陀”（Ajanta）的佛教朝聖地，在瓦格拉河（Waghara）畔的偏遠峽穀中，人們在火山岩中開鑿了一連串佛龕，裏麵滿是各種繪畫與雕刻作品，最早的創作於公元前200年前後的孔雀王朝時期。笈多王朝時期的洞穴壁畫則展現出了那個時代特有的精美而世俗的風格，其中有一幅作品描繪的是名為觀音（Avalokite?vara）的菩薩（bodhisattva），有時也稱“蓮花手觀音”（Padmapani），在中國就稱作“觀音”（菩薩是一種神靈，他們不惜延遲自己的證悟，以幫助其他凡人尋求涅槃）。這幅畫中的觀音菩薩戴著珍珠項鏈和鑲嵌珠寶的高冠，在灼灼華冠的映襯下，觀音所持的蓮花（“蓮花手”或“持蓮者”的別名也由此而來）顯得格外嬌柔——事實上，他很有可能被誤認成未棄絕塵世的悉達多。和所有菩薩一樣，他顯得超凡脫俗，雌雄莫辨，沒有確定的性別，既可以作為男人，也可以作為女人。即便如此，這幅精致華麗的觀音像還是讓人心生疑竇：如此世俗而奢華的形象怎麽會出現在佛教氛圍裏呢？但這與佛教教義也許並沒有多大的關係，而是途經阿旃陀的那些商人出手闊綽，大方地資助了這些裝飾作品。
▲ 阿旃陀1號窟，有蓮花手觀音菩薩的壁畫，公元6世紀
如此世俗化的風格也帶來了一個問題，畢竟有許多人在精神生活方麵篤信更為古老的闡釋方式，更願意接受佛陀寡欲清貧的思想，還有古代吠陀信仰的象征主義與神秘主義。在一定程度上，正是世俗化的笈多佛像推動了吠陀婆羅門教古老傳統的複興與崛起，這些古老的傳統曾強烈影響早期佛教與耆那教的造像藝術，漸漸形成了一種宗教信仰——應該說更像是某種精神性的文化——後來被稱為印度教。它最終成為南亞最主要的信仰體係，在公元8世紀前後，阿旃陀的最後一批佛龕完工後，印度教也基本上取代了佛教的地位[不過帕拉王朝（Pala）統治時期的印度東部地區依然信仰佛教]。自公元9世紀至13世紀，印度教的雕刻藝術在印度南部發展繁榮起來，一些最古老的佛教形象重新煥發生機，也再次贏得了民眾的熱愛。
? 化身舞王的濕婆神，朱羅國，約1100年，青銅，高107厘米。金奈政府博物館
這些雕塑作品中有一些是創造與毀滅之神“濕婆”（?iva）腳踩火輪舞蹈的青銅像，出自朱羅國的藝術家之手。這個古國在印度半島南部維持了長達數世紀的統治。雕像中的濕婆偽裝成“舞王”（Nataraja，梵文中nata的意思是“舞蹈”， raja的意思是“王”），變作偉大的舞蹈家，他的原始活力與**律動是宇宙永恒循環的一部分。濕婆以宇宙為舞台，跳起“極樂之舞”（Ananda Tandava），又被稱為“意識殿堂中的極樂之舞”[119]。他的四隻手分別持著一麵鼓和一支火炬，拍鼓以創造世界，火炬則象征著毀滅，還做出“無畏印”的手勢。濕婆的飾帶與發辮隨著舞蹈的節奏不停搖擺，他抬起左腿保持平衡，右腿擱在一尊矮小的人像上，那是代表著俗世混沌幻象的侏儒。濕婆有多隻手足，動作優雅，姿態豐富。他身後是一座熊熊燃燒的拱門，象征著自然與宇宙：濕婆在拱門中的舞蹈應和著宇宙萬物存在與虛無的原始律動。
▲ 吳哥窟，12世紀
這些天地造化的律動不必具以人形，最有力的表達就是濕婆的象征，即男性**或**象征，也就是濕婆廟中一塊光滑直立的石頭。孟買港的象島上有一座在岩石中鑿刻建成的濕婆廟，裏麵就供奉著這種象征物。它應該來自一種更為古老的文化傳統，早在公元前第二個千年，印度河穀中的人們崇拜的神靈似乎就是濕婆神的前身，而且也是無形無相，以石頭**的形式現身的。
盡管佛教在發源地日漸式微，但這股強勁的造像藝術洪流卻沿著商路朝東方奔湧而去。在這些路線上，商人們往來運送著絲綢與其他貴重商品，官吏、僧侶與各色旅人西來東往，川流不息。就是在這些穿行於沙漠和高山間的商路上，出現了繼阿旃陀後第二處佛像藝術的重要地點：莫高窟。這是一座在岩壁上鑿刻而成的規模龐大的石刻佛龕群，位於中國大漢王朝絲綢之路的綠洲前哨鎮敦煌附近的大泉河邊。
莫高窟的神龕大小不一，狹小的冥想室像是僧侶的單人間，而集會廳大得足以容納巨幅壁畫、泥塑菩薩與佛陀的雕像[120]。這類石窟壁畫最初源於印度阿旃陀和埃洛拉（Ellora），但這兩者的數量與規模遠遠不及莫高窟。莫高窟保留並延續了1000多年的佛像藝術傳統，那些壁畫講述了各種各樣的佛教故事——不僅有講述佛陀生平的“本生經”故事，還有觀音菩薩的故事。這位菩薩一路向東來到中國，逐漸變得女性化，卻獲得了更多人的愛戴。莫高窟的一幅壁畫描繪了觀音菩薩護佑商隊，讓他們免受沿路匪徒劫掠的情景（這也是商人們為洞窟的裝飾和維護踴躍捐資的原因之一）[121]。這些繪畫也是中國最早出現的風景畫，具有強烈的風格感和奇幻氣質，與奧德修斯曆險那些古典主義遺跡中的風景畫頗有異曲同工之妙。但這類畫風更為細膩柔美，與書法藝術聯係密切，確鑿無疑源於中國而非西方。
如此龐大數量的佛像，以無盡的**不斷重複著同樣的模式，就像是永無休止循環吟誦的佛經，將悉達多的思想，連同濕婆神與毗濕奴（Vishnu）的信徒一起，遠遠地傳播到了南亞地區。它們隨著湄公河兩岸的商人來到了柬埔寨王國，被當時強盛富有的高棉王朝接納，當地統治者也修建起規模宏大的廟宇群，將佛教與印度教的形象藝術融入其中。在笈多王朝安詳的佛像與帕拉王朝雕塑風格的基礎上，他們創造出一種全新的佛像，與眾不同之處在於細長的嘴巴特別富有表現力。他們的佛寺是一路拾級而上的佛龕，山石上遍布神奇靈幻的雕刻，還有一些巨大的石刻頭顱，恍如夢魘所見，仿佛那些巨人和神靈踏出密林，走進了岩石之中。其中最壯觀宏偉的當屬吳哥窟（Angkor Wat），其寺廟的裝飾刻畫了印度教史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》（Rāmāyana）中的故事，翩躚起舞的飛天與濕婆的象征物令畫麵顯得生機勃勃。這類大型寺院的入口與台階兩側常常擺放著碩大的獅子雕像和齜牙瞪眼的護衛塑像。它們可謂鹿野苑獅子像的直係後代，象征著佛陀及其教義的偉大力量。
▲ 行旅風光圖，或是《妙法蓮華經》中幻境的寓言，莫高窟217號窟，敦煌，約公元7世紀
? 柬埔寨聖劍寺的獅子像，12世紀末——13世紀，高146厘米。巴黎，吉美國立亞洲藝術博物館