與佛教一樣，基督教最初也是沒有形象的。拿撒勒（Nazareth）的耶穌死後過了數百年，才出現了一些關於耶穌及其信徒的畫像。這些畫像尺寸很小，多用神秘符號，繪製在地下墓葬的牆壁上或隱秘的地下教堂裏，象征著成員之間共享的秘密共識。筆觸細膩的畫麵中有一位牧羊人，正將一隻羔羊抱在肩頭輕輕搖晃。這樣的畫麵很容易讓人以為是龐貝城壁畫中展現的維吉爾詩篇，或者羅馬別墅壁畫上的荷馬史詩《奧德賽》的場景。但這幅畫出現於公元3世紀初羅馬城外的聖卡利斯托墓窟（Catacombs of Callixtus），基督教徒則很容易看出其中的端倪——這是《約翰福音》中耶穌偽裝成牧羊人的故事[122]。
神秘的畫像也開始在基督徒生活的地方流傳開來，這些地方包括地中海與北非地區，還有科普特基督徒群體中，以及基督教最先出現的羅馬-巴勒斯坦行省。羅馬帝國最初認定基督教是非法的，大多數早期繪畫也盡數被毀。僥幸保存下來的是羅馬邊境城市杜拉-歐羅普斯（Dura-Europos，位於今敘利亞）一座私人教堂粗糙的石灰牆麵上的幾幅壁畫，畫中的耶穌或是化身為“好牧人”，或是行走在水麵上、治愈瘸腿的奇跡創造者。當小鎮在公元3世紀中期遭到波斯薩珊王朝（Sasanian）的侵襲時，這些壁畫被掩埋在沙石中，保留了下來。
城中的畫作並非全都與《聖經》故事有關。在杜拉-歐羅普斯的基督教堂附近還有一座猶太教堂，牆壁上生動地繪著《聖經·舊約》故事[123]。一名婦女脫下長袍，從尼羅河中救起摩西，再將他轉交給岸邊等候著的其他婦女。人物看起來像是舞台上的演員，麵朝觀眾，將故事清晰地呈現出來。也許女性**形象有點令人驚訝，特別是“舊約”曾明令禁止為天上、地上與水中的任何事物“塑造形象”[124]。不過，從公元1世紀末開始，各地猶太教堂裏都有不少講述猶太人故事的繪畫與馬賽克作品。它們象征著一種共同的信仰和強烈的情感，在出現清晰可辨的宗教建築之前，這些畫能讓信眾們擁有獨立而神聖的信仰空間[125]。在這一點上，杜拉-歐羅普斯繪畫絕非異類，其創作靈感很可能來自其他較大的猶太教堂或神殿畫像，也可能來自附近商路沿線的城市塔德莫（Tadmore，今敘利亞巴爾米拉）或繁榮的大都市安條克。
▲ 《好牧人》，聖卡利斯托墓窟，古羅馬，公元3世紀
悄無聲息、秘而不宣，這些繪畫逐漸匯合為一個全新的宗教藝術時代，不僅有猶太教和基督教，還有佛教。在新千年的最初幾個世紀裏，這些畫像成了精神救贖的通行方式。
三大宗教之間還有另一層關聯：早期基督教與猶太教的藝術家遭遇了當初犍陀羅與馬圖拉的佛教雕塑家同樣的問題：如何令人信服地塑造出你從未見過的形象？當基督教畫像開始在墓窟與教堂出現時，根本沒有人知道耶穌和他的信徒長什麽樣。《聖經》上隻有平鋪直敘的文字，並沒有形象描繪，更從未提及該如何去想象基督教的抽象靈性。希臘諸神是活生生的人——而基督教的神，盡管生而為人，卻隻是個沒有實體的概念。
早期基督教藝術家找到了一種非常實用的解決方法：借鑒羅馬帝國留下來的藝術形式。這兩者在很多方麵可謂完美契合——耶穌不正像是一位精神領域的帝王嗎？既然如此，那麽自然可以將其刻畫成高居王座、眾人簇擁的威嚴形象[126]。一具大理石石棺上就展現了這樣的畫麵，這具石棺的主人是死於公元359年的羅馬官員朱尼烏斯·巴蘇斯（Junius Bassus），石棺上刻的是年輕耶穌坐在王座上，兩側分別是彼得與保羅；耶穌正遞給保羅一個卷軸，想必是他新寫下的聖約。這畫麵就像是一位羅馬皇帝，又或者就是朱尼烏斯·巴蘇斯本人，正將卷好的律令交給一位朝臣或將軍。銘文顯示巴蘇斯是一位執政官，算是羅馬社會的高官顯貴，死時的年齡是52歲。石棺雕像展現的場景並非他被擢升為高官，而是皈依了基督教。巴蘇斯是基督徒，也始終是羅馬人，石棺兩端刻著快樂的異教天使，正在用腳踩著葡萄，釀造味道醇厚的羅馬美酒。
▲ 《尼羅河中的摩西》，杜拉-歐羅普斯猶太教堂西牆的壁畫，公元244——256年。大馬士革國家博物館
並非所有的基督教故事都能套用羅馬藝術風格，尤其是那些關於耶穌殉難的重要故事。羅馬人對嚴刑拷打、公開行刑這些血腥恐怖的畫麵似乎沒什麽興趣。羅馬藝術的主題是強權與勝利，而不是痛苦、磨難和犧牲（除了希臘時期《拉奧孔》和《垂死的高盧人》那些著力表現人物精神境界的雕塑作品）。耶穌受難的形象最早是在公元4世紀和5世紀出現的，當時已經有了一種全新的展現人體的技藝，用古代世界從未有過的方式將痛苦與力量融為一體。當這些藝術作品開始出現時，朱尼烏斯·巴蘇斯這樣的羅馬官員無須擔心因篤信基督教而受到責難。約在公元312年，羅馬皇帝君士坦丁皈依了基督教，由此也終結了宗教迫害。基督教贏得了這場信仰之爭，（在幾十年後）也成為羅馬帝國的國教。羅馬人還建起了新都城君士坦丁堡（意思是“君士坦丁之城”，今土耳其伊斯坦布爾），原址就在拜占庭。人們也以此命名此後的形象藝術的黃金時期，即拜占庭時期。君士坦丁堡的居民自認為是古羅馬帝國的繼承者，同時也是篤信基督教的羅馬人——不過他們的語言是希臘語而非拉丁語，而且生活在古代希臘與小亞細亞的領土上。為了在整個羅馬宣揚基督教的勝利，君士坦丁開始了一係列宏大的建築工程。他在耶穌曾經受難和埋葬的耶路撒冷修建了聖墓教堂（Church of the Holy Sepulcher）；又在耶穌出生的伯利恒修建了聖誕教堂（Church of the Nativity）。他還在安條克修建了一座“金宮”（Domus Aurea），平麵圖呈八角形，名噪一時，可惜後來被毀，我們隻能在基督教史學家愷撒勒雅的尤西比烏斯（Eusebius of Caesarea）的文字描述中領略一二。據說這座建築“規模之大，形式之美，堪稱獨一無二”，其四周開闊，大殿建得“極高”，而且鑲嵌著“大量的黃金、青銅和各色珍貴物品”[127]。在羅馬城，君士坦丁還下令建造一座巨大的方形教堂（basilica），裝飾著羅馬銀飾，還懸掛著金冠。這座教堂後來被稱為“拉特蘭·聖喬凡尼大教堂”（聖約翰·拉特蘭）。這類方形教堂的原型是羅馬禮堂——寬敞簡潔，燈火輝煌，在長長的大廳末端是一間半圓或多角形小室，裏麵或陳列皇帝畫像，或擺放著皇座。君士坦丁在執政早期曾居住在位於特裏爾（Trier，在今德國境內）的皇宮，他還在旁邊建造了一座名為“巴拉丁大禮堂”（Aula Palatina）的方形教堂[128]。隨著基督教傳統漸漸成為帝國生活的一部分，方形教堂的功能也隨之改變——它不再是為皇帝建造的老式羅馬禮堂，而是大主教接見教眾的神聖場所。
▲ 朱尼烏斯·巴蘇斯的石棺，公元359年，大理石。梵蒂岡，聖彼得大教堂博物館
羅馬人給基督教建築帶來了許多改變，最感人的一例是君士坦丁在羅馬為女兒君士坦丁娜（Constantina）修建的陵墓[129]。中央穹頂籠罩在柔和的自然光下，也照亮了環繞四周的步道。頭頂的天花板呈波浪線，用馬賽克鑲板裝飾。這富有田園意趣的畫麵讓人想起酒神狄俄尼索斯可能漫步過的鄉間。陵墓中圓柱粗壯，巨石沉穩，卻又煥發出一種輕盈靈動的氣質。天使在卷曲的藤蔓與成熟的葡萄中嬉戲，枝葉間花果豐美，禽鳥翻飛，還裝飾著花瓶和鍋碗、寓言故事裏的人物以及孩童的畫像，暗示帝國血脈將綿延千秋萬代。陵墓大廳盡頭的小室裏矗立著一座巨大的深紅色斑岩石棺，同樣雕刻著葡萄藤葉叢中快活的天使形象，頂端還有一幅簡潔的君士坦丁娜肖像。與其說這是一座陵墓，倒不如說更像是教世界的一座教堂，是這位熱愛生活的公主的聖殿。
這座陵寢如今被稱為聖君士坦薩（Santa Costanza），內部的裝飾很可能是在她被聖化後才加上去的——原本這些完全屬於異教精神。不過，這座建築最初所用的材料，還有波浪形天花板上鑲嵌著的玻璃馬賽克，無一不閃耀著全新的精神信仰。羅馬的馬賽克作品絕大多數是將彩色石塊鑲嵌在地板上，但基督教藝術家則是將彩色玻璃和金箔銀箔覆蓋或鑲嵌在玻璃瓷磚上，流光溢彩，滿室生輝，令人心**神馳。
在君士坦丁皈依基督教後的數百年間，基督教藝術中最有力的藝術形式就是這種光彩奪目的玻璃馬賽克。它們被用於裝飾牆壁、拱門、圓柱和天花板，美輪美奐的畫麵展現出富足豐美的自然與人間天堂的盛景，也彰顯出基督教救贖的力量與榮光。畫麵中耶穌腳下的草地上開出鮮花，羊群在怡然自得地吃草，孔雀在井旁喝水，聖壇的屏風、美觀的柱頭和華麗的象牙刻板上，藤蔓盤繞，生機盎然。
創造出這些作品的藝術家們都來自君士坦丁堡的手工作坊，他們雖然說著希臘語，卻依然認為自己是偉大的羅馬帝國的子民，盡管羅馬繼承的正是伯裏克利雅典的榮耀與希臘文化的“世界主義”精神。與此同時，他們也意識到了另一種藝術風格，那就是東方的波斯與阿拉伯藝術中對自然萬物的熱愛與對華美裝飾的**。薩珊王朝是古代波斯的末代王朝，在400多年的統治期裏，始終是羅馬拜占庭帝國的頭號勁敵。薩珊國王將自己視為古代波斯文化的子孫，可追溯到阿契美尼德王朝與波斯波利斯的輝煌年代。薩珊王朝首都是泰西封（Ctesiphon），位於今天巴格達以南。公元6世紀時國王哥士婁一世（Khusrao Ⅰ）在這裏建造了一座華美的王宮，充分顯示出薩珊波斯的雄厚國力，也令後來數個世紀的統治者豔羨不已。泰西封王宮的龐大的磚砌拱門被稱為塔克·卡斯拉（Taq Kasra），下方即為正殿，殿內裝飾著大量彩色大理石和馬賽克，數量絲毫不遜於拜占庭的宮殿或教堂。
▲ 《葡萄豐收》，馬賽克，聖君士坦薩，古羅馬，約公元350年
▲ 聖君士坦薩，古羅馬，約公元350年
在公元4世紀沙普爾二世（Shapur Ⅱ）執政期間，皇家狩獵場景是薩珊銀器裝飾的標準圖案，展現出國王作為勇士的另一麵形象。薩珊人完全有理由感到自豪，他們在公元260年的埃德薩（Edessa）戰役中擊敗了羅馬人（幾年前擊敗了杜拉歐羅普斯人），還俘虜了當時的皇帝瓦勒良（Valerian）。銀盤上的畫麵表明他們在金屬雕刻方麵深受羅馬藝術的影響，那些起舞的仙女與年輕的勇士可能都來自古代藝術中的原型，但國王騎馬射箭的英勇姿態，以及被他射殺的雄獅那種高貴的氣質，應該來自古代波斯和美索不達米亞的藝術，特別是1000多年前亞述巴尼帕的亞述皇宮裏捕獵獅子的浮雕刻像。
▲ 銀盤，刻畫了阿爾達希爾二世（379——383年在位）獵獅的場景，約公元380年，銀，直徑28厘米。德黑蘭，伊朗國家博物館
君士坦丁堡的銀匠們還借鑒了早前的羅馬藝術形式裝飾那些昂貴的器皿。製作於公元7世紀早期的一套九頭銀盤上刻畫著希伯來國王大衛的生平場景，素材來自《聖經·舊約·撒母耳記》中的篇章。當大衛與巨人歌利亞（Goliath）對戰時，其衣袍翩翩飛舞，很像希臘雕塑中那些戲劇化又充滿詩意的場麵。大衛身體圓潤，肌肉雄健，同時又帶有古代異教世界輕盈優雅的氣質。
銀盤上的刻章表明製作的時代是希拉克略（Heraclius）皇帝執政時期，可能是為了紀念他在公元628——629年打敗了波斯薩珊王朝的戰績。在這場征戰中，他不僅重新奪回了耶路撒冷，還占領了世界最大的城市之一泰西封。如此奢華的銀盤通常都是在羅馬帝國晚期製作的，但這些銀盤的設計初衷想必是為了媲美著名的薩珊銀器，畢竟薩珊時代的銀器在當時已成為貨真價實的古董。銀盤也意在體現基督教對波斯的瑣羅亞斯德教（Zoroastrianism）的勝利。《聖經》中的大衛王是拜占庭曆代皇帝的楷模，他是明智而公正的統治者，曾智取巨人歌利亞，還是一位藝術家和詩人，此外，至少就這隻銀盤上的畫麵而言，他還是基督教與古羅馬異教英雄世界的紐帶。
君士坦丁在公元4世紀皈依基督教，給信仰體係帶來了一場革命，卻未必改變基督教的藝術風格。僅僅200年後，也就是公元6世紀皇帝查士丁尼一世和皇後狄奧多拉（Theodora）統治時期，拜占庭已成為基督教王國金碧輝煌的大本營，漸成人間傳奇。查士丁尼的政績是重新奪回了一個世紀前失去的西羅馬領土，征服了非洲的汪達爾人（Vandals）、西班牙的西哥特人（Visigoths）和羅馬半島上的東哥特人（Ostrogoths）。東正教被重新扶正，壓倒了各種異端邪說，也就是在西方日耳曼民族中興起的對基督教教義吹毛求疵的解讀。
▲ 銀盤，刻畫了大衛與歌利亞的戰鬥場麵（局部），公元629——630年，直徑49.4厘米。紐約，大都會藝術博物館
此時的君士坦丁堡已達極盛時期，它成為創造力與新思想的偉大中心，也是真正意義上的世界之都，隻有東方的長安能與之匹敵。基督教廣為傳播並深入亞洲，像撒馬爾罕這些主要城市裏的信眾人口不斷增長，大主教的轄區一直延伸至絲綢之路上的綠洲市鎮喀什，這也是出入中國的門戶。正是在這條絲綢之路上，隨著商隊的車輛、商人的行囊和朝聖者的思想，東方的藝術品與裝飾品千裏迢迢地來到了君士坦丁堡，與古希臘和羅馬的藝術遺產融合在了一起。這股“四海一家”的強勁渦流以君士坦丁堡為中心席卷四方，為世界各地的造像藝術與雕塑風格樹立了標準。
查士丁尼執政時期曾建造兩座教堂，後來成為拜占庭帝國無上榮耀的象征，無論是在東方還是西方，拜占庭都成了基督教真理普照大地的燈塔。其中一座位於意大利沿海地區的拉韋納城（Ravenna），是形式樸素卻又彌足珍貴的聖維塔萊教堂（San Vitale）；另一座則是君士坦丁堡城內的聖索非亞大教堂（Hagia Sophia），這座富麗堂皇的教堂有著龐大的穹頂結構，於公元537年的耶穌聖誕日落成。
第一座聖索非亞大教堂是由君士坦丁建成的，采用方形禮堂的形式，可惜後來毀於一場大火，正是在這座建築的原址上，查士丁尼建起了新的聖索非亞大教堂，而且這次是名正言順地敬獻給“神聖的智慧”（聖索非亞）——教堂由數學家米利都的伊西多爾（Isidore of Miletus）和特拉勒斯的安提莫斯（Anthemios of Tralles）基於羅馬的科學與工程學知識設計而成。他們將科學智慧轉化成了無與倫比的華美傑作——希臘學者和史學家普羅柯比（Procopius）在記述查士丁尼時期建築時將其描述為“美輪美奐、蔚為壯觀”，而且“令目睹者歎為觀止，耳聞者難以置信”[130]。
走進聖索非亞大教堂，最令人震撼的是那種無所不包的空間感和超脫俗世的光照效果。“也許有人會說，教堂內部的光線不是來自太陽，”普羅柯比繼續寫道，“其實照射入內的光線極為充足，令整座教堂熠熠生輝。”中殿上方非常空闊，中央穹頂高高拱起，下方由四個巨大的拱形支撐，再往下則是兩層拱形遊廊。如此恢宏的結構，看起來卻輕若無物，仿佛自高處懸垂而下——用普羅柯比的話來說，就是從天而降。如此顯眼的穹頂是前所未有的。羅馬的萬神殿在內部看來確實恢宏壯觀，但並非為了遠觀的視覺效果而設計。聖索非亞大教堂卻巍然俯瞰著全城與周邊的水域和陸地，象征著人世與神界共存於天地之間。
據說查士丁尼大帝看到教堂落成後，曾盛讚它比所羅門聖殿還要雄偉壯麗。也許他當時還想到了其他一些近似的教堂，例如富可敵國的安妮西亞·朱莉安娜（Anicia Juliana）公主於公元527年在君士坦丁堡建成的聖波裏尤克托斯教堂（The Church of St Polyeuktos），比聖索非亞大教堂早了整整10年[131]，但這座教堂在約11世紀被毀，從現存的遺跡來看，的確曾是一座規模可觀、極其華美的建築——是聖索非亞大教堂落成前整個君士坦丁堡最宏大的建築，也許還是第一座將方形禮堂與穹頂結構融為一體的建築。聖索非亞大教堂的天花板皆以黃金覆蓋（這倒不失為一種藏富的好方式），石雕上是繁複華美的葡萄藤圖案，環繞教堂的內壁都刻著詩句。色彩豐富的大理石、深淺不一的紫色斑岩，還有熠熠生輝的紫水晶與珍珠母貝，一派珠光寶氣，烘托著大殿陳設的各色雕塑，其中包括精美的柱頭雕刻和孔雀雕像。這一方神聖天地，既包羅萬象，又讓人如身臨聖境，直接影響著其氣質和外觀。一些雕刻師與工匠肯定在這兩方麵都下足了功夫[132]。他們在教堂的穹頂上鑲嵌閃閃發亮的馬賽克，光線交錯折疊，讓恢宏建築的線條融於一片流光溢彩之中。據說10世紀時曾有一隊俄國使節代表基輔羅斯大公弗拉基米爾到訪此地，對聖索非亞大教堂做出了這樣一番描述：“我們不知是身處天堂還是人間。因為人間不應有如此盛景，令人竟不知該如何描繪。”[133]朱莉安娜的教堂上刻著銘文，大言不慚地吹噓她在修建教堂方麵的智慧甚至遠超所羅門王（應該僅僅是指建築方麵），但真正流芳百世的卻是這座聖索非亞大教堂，當然這都應該歸功於查士丁尼時代那些數學家兼建築師的智慧。
▲ 聖索非亞大教堂，君士坦丁堡（今伊斯坦布爾），公元532——535年（今人攝影）
查士丁尼時代的另一座偉大教堂是拉韋納的聖維塔萊方形教堂，落成時間比聖索非亞大教堂晚了10年，規模也小得多，但同樣精美非凡。查士丁尼還在其他地方修建了更大的教堂，其中包括位於土耳其以弗所的聖約翰方形教堂（St John at Ephesus），還在耶路撒冷的錫安山上修建了西奧托科斯新教堂（the New Church of the Theotokos），也被稱為尼亞教堂（the Nea），可惜這兩座教堂都未能留存下來，但從聖維塔萊教堂內部可以一窺當年它們瑰麗恢宏的光彩。最東端的半圓後殿裏，玻璃與黃金馬賽克勾勒出耶穌被聖人環繞的場景，其中一位就是聖維塔萊。他們仿佛身處天堂，身旁百合花環繞，孔雀在綠茵地上昂首闊步；兩側的馬賽克圖案展現了更為世俗的畫麵——皇家遊行，查士丁尼大帝站在拉韋納主教馬克西米利安（Maximinanus）身邊，他是皇帝在西羅馬帝國的左膀右臂，也密切參與了聖維塔萊教堂的建造。畫麵左側簇擁著士兵，個個蓄勢待發，而查士丁尼本人身形瘦長，仿佛飄**在半空中。畫中寓意十分明顯：若查士丁尼以宗教勸解也未能令子民臣服並皈依正統基督教的信仰，那隨之而來的就是武力手段。
▲ 雕花石柱（右）和百合花柱頭（左），公元527年，分別來自君士坦丁堡的聖波裏尤克托斯教堂和威尼斯的聖馬可教堂
畫麵中的查士丁尼手捧黃金籃子，用來盛放耶穌聖餐儀式的麵包，而皇後狄奧多拉手中拿著盛酒的黃金聖餐杯。如此看來他們似乎很樂意參與教堂活動，但事實上他們兩人甚至從未到訪拉韋納城。在帝王缺席的地方，帝王畫像就被用來彰顯皇權。狄奧多拉皇後身著緄金邊的長袍，頭戴珠光寶氣的皇冠；一位侍從掀起窗簾，可見窗外一座華麗的噴泉，還有一位隨從舉起一隻手臂，向旁人炫耀自己佩戴著昂貴的手鐲和戒指。這是一個天下大同的和諧畫麵，意在突出拉韋納作為帝國行省的地位；此外，拉韋納作為東哥特王國的首都，在公元540年被攻陷，七年後聖維塔萊大教堂即建成，這也是在提醒那些遺老遺少：他們的時代已經一去不複返了。
▲ 《查士丁尼一世及其隨從》，馬賽克，拉韋納的聖維塔萊教堂，約公元547年
聖維塔萊教堂拱頂的馬賽克圖案是耶穌來到聖維塔萊的畫麵，他身穿帝王的紫色長袍，坐在巨大的藍色球體上，正將一頂皇冠遞給聖維塔利斯。與朱尼烏斯·巴蘇斯時代的那些早期畫像一樣，這裏的耶穌也是一位沒有胡須、大眼睛、黑頭發的羅馬人，在拉韋納城漫不經心地擺弄著鑲著珠寶的皇冠和契約卷軸——完全不同於此後幾個世紀的耶穌形象。在查士丁尼的時代之前，耶穌的形象大多與羅馬沒什麽淵源，耶穌與聖母瑪利亞的容貌都尚未定型。在6世紀中葉君士坦丁堡的一件象牙雕刻作品中，耶穌留了胡須，鼻子又寬又扁，耳朵像花椰菜，臉上帶著希臘河神那種憂鬱的表情；聖母瑪利亞則是一位身材豐滿、舉止雍容的羅馬婦人，懷抱著一個鬈發的羅馬小男孩。在此後幾代人看來，他們就像戲劇中蹩腳的演員。
在接下來的一個世紀，這一切都變了。耶穌和聖母瑪利亞的馬賽克與繪畫作品開始煥發出一種全新的、絕非羅馬式的宗教使命感。現存最早的這類繪畫或圖像（英文中icon源於希臘語中的eikon，意為“圖像”）保存於聖凱瑟琳修道院（the monastery of St Catherine），位於埃及西奈山山腳下的紅色沙漠之中。一幅小畫板上，有好幾個人簇擁在一起，有聖母與聖嬰，還有兩名守護在側的聖徒，一名是聖西奧多，另一名可能是聖喬治，他們身後有兩位身著白袍的天使，正帶著敬畏的神情凝視著一隻神聖的手，在畫麵中灑下光明；聖徒目視前方，沒有流露笑意，而聖母和嬰孩的目光卻有些遊離，似在暗暗思忖，卻又秘而不宣。這幅西奈畫像既有傳統特色，也有前瞻意義。神色好奇的天使充滿生命的活力，宛如希臘雕塑中的舞者，聖母與聖徒卻是另一種截然不同的精神狀態，他們體現出的是基督教的思想與對救贖的渴望。
這些新形象給基督教信仰與教義帶來了強烈的啟示。人們在遊行中高舉這些充滿**的繪畫，就像羅馬帝國時期人們高舉軍旗那樣，有時也將它們置於城防堡壘上以抵禦敵軍。人們對著畫像頂禮膜拜，相信它們可以治愈疾病、招福開運或帶來神靈的護佑。人們甚至認為有些畫像真有某種神聖的起源，稱其為“非人手所為”，而是從天而降，帶著神奇的魔力，功效等同於聖徒的遺物，如一根骨頭、一根頭發、一截風幹的手臂之類。它們因象征著神的存在而受到信眾的膜拜。
▲ 基督與聖母的雙聯刻板，約公元550年，每幅約29.5厘米×13厘米。柏林，博德博物館
最為著名的一幅聖像叫作“曼迪羅”（Mandylion，拜占庭的一種布料，故該作亦稱“聖手帕”或“非人手製作的聖像”），也叫作“埃德薩聖像”（Image of Edessa），畫中描繪的是拿撒勒的耶穌。傳說這幅畫是贈與埃德薩（在今土耳其境內）的國王阿布加爾（Abgar）的，他曾寫信給耶穌，請他前來治病，結果耶穌的門徒撒迪厄斯代為前往，帶著耶穌的信函和擁有神力的聖像。據說這幅聖像有效保護埃德薩抵禦了波斯的進攻——它並非著名的畫作，而是耶穌的聖物（後來聖像被十字軍帶去巴黎，隨後遺失，也為它增添了更多的傳奇色彩）[134]。其他聖像據說也都是在耶穌有生之年流傳下來的，例如那幅被稱為“維羅妮卡的麵紗”的聖像，據說是聖維羅妮卡（St Veronica）在耶穌前往骷髏地（Calvary）的途中為他擦拭汗水用的，其名字來源於拉丁文中“真實的畫像”一詞（vera icona）。
這些具有神力的聖像有的可以護佑城防，有的可以治愈國君，越發激起了民眾對基督教的熱情，由此也造就了更多的傳奇故事。但這很快就帶來了反作用：有人不禁質疑，這種對形象的狂熱崇拜，給畫像賦予超自然的神力，難道不是背離了最初的信仰和教義嗎？製作出這些畫像的人難道不就是背叛真理的異教徒嗎？畢竟《聖經》也是這麽說的，況且《聖經》隻有文字，沒有畫像。這些爭議慢慢發酵，變得越來越激烈，最終有人采取了果決的行動。在公元8世紀和公元9世紀，許多畫像與雕塑被砸碎、汙損和毀壞。這就是基督教“聖像破壞運動”（Christian Iconoclasm）的第一波浪潮。
這一運動在公元726年成了拜占庭的官方政策。當時的支持者認為，所有的畫像都是虛假的偶像，也是對基督教教義的扭曲。耶穌是真實的、神聖的、不可畫出的，繪製耶穌畫像就意味著否認了這一點。實際上，“聖像破壞運動”就是《聖經·舊約》中“畫像”禁令的一種複興，理由就是上帝對“其他”偶像崇拜的嫉妒。此外，這場運動還摻雜著另一宗教對畫像的不信任——伊斯蘭教也明令禁止在宗教場所出現形象藝術作品。
伊斯蘭教是在南方的阿拉伯地區崛起的一股強大勢力，到公元7世紀中葉，它已占領了埃及和敘利亞。在公元717年，也就是第一波“聖像破壞運動”發生的10年前，阿拉伯軍隊就曾攻打君士坦丁堡，但並未獲得成功。拜占庭帝國雖然保住了都城，但伊斯蘭教的實力不容小覷[135]。在教會會議上，信眾的情緒格外高漲。甚至在聖索非亞大教堂，工匠們受命將牆壁上耶穌及其追隨者的馬賽克畫像粗暴地砸下，替換成形式簡單的十字架或其他“無形象”的符號。
▲ 《聖母子在聖西奧多與聖喬治之間就坐》，公元6世紀或7世紀早期，木板蠟畫，68.6厘米×47.9厘米。西奈，聖凱瑟琳修道院
耶穌畫像的支持者們也被稱為“敬奉畫像者”（iconodules），他們隻不過把畫像視為通往神諭的一扇窗戶，並非耶穌的真實化身。他們的領袖是一位來自敘利亞的篤信基督教的阿拉伯人，即來自大馬士革的約翰。他在死海旁一座修道院的修行室裏寫下了自己的思想，即一篇名為《反對毀壞聖像》（Apologies against Those Who Attack the Divine Images）的辯護論文。大馬士革的約翰在文中提出，既然耶穌本人就是上帝的形象，那麽耶穌的形象也應得到允許，它們是“短暫的提醒”，以便信眾理解上帝的旨意與耶穌的故事。畫中的形象也許形似本人，但兩者始終是兩回事——一個人的畫像並不能“生活、思考、言語、感知或移動肢體”。形象藝術和視覺美感隻是我們用以理解無形無相的神聖真理的必要載體[136]。此外，聖像未必擁有某種神聖或奇異的起源，而是來自人類的匠心巧技。這一觀點也是“藝術”思想發展中的一個進步，對後來數百年西方的藝術發展產生了深遠的影響。圖像藝術的優勢與局限都源於這一點，即它們是人類親手創造的產物，並非天賜神授所得。
在“聖像破壞運動”成為東正教官方政策的30多年間還發生了多次的破壞與迫害運動，到了公元787年，這項政策被廢止了。這得歸功於當時攝政的雅典的伊琳娜女皇（Irene of Athens），也是後來拜占庭帝國的統治者[137]。盡管伊琳娜努力在修道院和教堂裏為畫像爭得一席之地，卻無力阻止30年後發生第二波“聖像破壞運動”，這場運動後來在皇後狄奧多拉執政時期被終止。狄奧多拉的丈夫是皇帝西奧斐盧斯（Theophilus），他對“聖像破壞運動”持包容態度。在他於公元842年去世後，狄奧多拉改變了以往簡單粗暴的政策，也徹底遏製了“聖像破壞運動”的暴力情緒。也因此，雖然人們認識到聖像的力量與局限並試圖加以保護，但在最關鍵的時刻，是兩位女強人最終起了作用。傳說在第一次“聖像破壞運動”中，有人曾把君士坦丁堡主城門上的耶穌肖像摘下來，結果遭到了一大群婦女的憤怒指責[138]。
在狄奧多拉恢複聖像與繪畫後的幾個世紀，也就是從公元9世紀中葉至13世紀中葉（被稱為拜占庭中期），正是君士坦丁堡藝術創作的黃金時期。人們重新燃起了對古羅馬藝術的熱情，教會與帝國的奢侈品製造技藝也越發精良。早期基督教藝術中璀璨耀眼的玻璃馬賽克在這裏找到了知音，一些小巧精致的物件、珠寶和聖物盒都是用掐絲琺琅製成的，這種新工藝通過金屬絲隔出不同的色塊，再將熔化的玻璃滴融嵌在金屬表麵。其中最精美的作品之一是一個真十字架聖物匣（Staurotheke，這種聖物匣據說保存著耶穌受難時那個木十字架的碎片），這個聖物匣是由君士坦丁堡的工匠製成的，表麵覆蓋著耶穌、聖母、聖徒和天使的琺琅圖案，做工精美，成本高昂，足見其用心良苦，也烘托出匣內聖物的力量，其中還包括耶穌出生時的繈褓碎布片和他下葬時的裹屍布。在拜占庭的想象中，隻有珠寶、黃金與精巧的工藝才配得上這些神聖信仰的物品，這些工藝品也將帝國的顯赫皇權與基督教的榮光緊密地聯結在一起。
▲ 聖物匣，又稱“林堡聖物匣”，內藏真十字架，左為聖物箱，右為箱蓋。公元968——985年，木材、金、銀、琺琅、寶石、珍珠，48厘米×35厘米。德國拉恩河畔，林堡大教堂
“聖像破壞運動”的失敗還引發了人們對精美手抄本的追捧。其中最引人注目的是10世紀末在君士坦丁堡製作的《詩篇》手抄本，可能是為當時在位的皇帝君士坦丁七世·波菲羅涅托斯（“生於紫室者”）製作的[139]。這本《巴黎詩篇》（以其現存的所在地命名）的書頁中描繪著拜占庭皇帝喜愛的詩人國王“大衛王”的生平場景。畫麵上的大衛色彩鮮明，一身俄耳浦斯式裝扮，一邊給綿羊、山羊和狗等動物彈奏七弦豎琴，一邊寫下《詩篇》。美妙的旋律化作人形站在他身旁，似乎給那些毀壞聖像的人一記戲謔的反擊。背景中遠山黛影，縹緲空靈，讓人想起哈德良時代的古羅馬別墅壁畫中的風景。正如4個世紀前的希拉克略銀盤一樣，作為禦製貢品的《巴黎詩篇》自然也刻畫著理想君主的生平故事，這位詩人國王用自己的創造力征服了自然萬物[140]。《巴黎詩篇》就是一首拜占庭皇帝的頌歌。
這不僅是君士坦丁堡手工藝術的黃金時代，也是拜占庭國運盛極一時的輝煌時代。在“聖像破壞運動”期間喪失的國土也被悉數收回，帝國版圖擴張，國力不斷增強。在這樣的鼎盛時期，拜占庭的榮耀也不斷輻射至周邊國家。基督教和相關的宗教藝術作品向北傳播到巴爾幹國家的斯拉夫民族，其中包括保加利亞和塞爾維亞；向東傳播到基輔羅斯（涵蓋了今天俄羅斯、白俄羅斯和烏克蘭的部分領土）的東斯拉夫民族；向西傳播到西西裏島的諾曼王國與南部的意大利[141]。
10世紀末期東斯拉夫人皈依基督教後，北方族群對君士坦丁堡藝術風格有著極為獨特的反應。基輔羅斯的大公弗拉基米爾（正是他曾對聖索非亞大教堂歎為觀止）將基督教確立為國教，還迎娶了拜占庭皇帝巴西爾（Basil）的妹妹安娜，進一步鞏固了該國與拜占庭帝國的聯係。
傳到基輔羅斯的最著名的作品是一幅12世紀的小畫板，畫麵上是神情溫柔的聖母與聖嬰。這幅畫保留在弗拉基米爾城中，因此也被稱為“弗拉基米爾的聖母像”。對弗拉基米爾城的畫師而言，這幅作品展現出一種前所未有的聖母形象，她頷首低眉的姿態看起來既有些悲傷，又飽含關愛，體現出一種與羅馬風格截然有別的慈悲與溫情。這種帶有宗教自覺的神情最早出現在數百年前西奈的畫像中，從此被各代畫師不斷模仿。
▲ 大衛譜寫《詩篇》，旋律化作人形相伴，《巴黎詩篇》微型畫，10世紀，牛皮紙上的蛋彩與金箔，20.3厘米×18厘米（畫麵尺寸）。巴黎，法國國家圖書館
希臘畫師們緊隨其後。他們為教堂繪製大幅壁畫以獲得傭金，然後緩慢地向北方遷移。在這些遊走四方的畫家之中，有一位名叫西奧菲奈斯（Theophanes），他的作品看起來就像君士坦丁堡教堂中的玻璃馬賽克作品，因而聲名遠播。他擅長以輕快的筆觸來代替馬賽克閃閃發光的效果——說到底，畫具總是比馬賽克作坊更便於攜帶。西奧菲奈斯的一幅名作是諾夫哥羅德城（Novgorod）主顯聖容堂（the church of the Trans?guration）中的“全能者耶穌”壁畫。基輔河畔的諾夫哥羅德城是當時基輔羅斯的大城市。
不過，將拜占庭風格表達得淋漓盡致的當屬西奧菲奈斯的一位學生，安德烈·魯勃廖夫（Andrey Rublev）。他是一位修道士，一生大部分時間都在莫斯科附近度過，最終於1430年在安德羅尼科夫修道院去世。據說他曾臨摹過“弗拉基米爾的聖母像”，當原作被拿去莫斯科後，教堂中就用他的仿作來代替。他在作品中展現出的人類生命的深度與廣度，還有苦難的感受與救贖的希望，都已遠遠超越了拜占庭的傳統風格。他曾在一麵聖障（東正教堂中將正殿與聖所分隔開來的壁畫牆）上繪製了大天使米迦勒、聖保羅和耶穌，這些畫作後來在茲韋尼哥羅德的聖母安息大教堂中被發現，因此很可能就是在那裏創作的。魯勃廖夫筆下的耶穌形象拋卻了最後一絲名不副實的羅馬式威嚴，以人的尊嚴與憐憫直麵世人。他凝眸遠眺、目視前方的神情與最古老的宗教畫如出一轍。當年在杜拉-歐羅普斯的洗禮堂和猶太教堂壁畫上的人物也是這樣睜大眼睛凝視教眾的。這種懇請的神情在世界各地的宗教畫中屢見不鮮。相比於羅馬的宮廷畫像及其拜占庭繪畫，魯勃廖夫的畫作更接近佛陀的形象。
魯勃廖夫逐步改變了北方斯拉夫地區基督教繪畫的麵容特征，與此同時，君士坦丁堡卻已是江河日下。200多年前這座城市曾被十字軍占領，許多珍寶財富被洗劫一空，以至100多年後的一位皇帝還在抱怨國庫空虛，“隻剩下灰塵和空氣，還有伊壁鳩魯的原子顆粒”[142]。這個時期，東方的奧斯曼帝國也不斷來犯，更令局勢雪上加霜。1453年，奧斯曼土耳其終於攻陷了君士坦丁堡，拜占庭世界最終分崩離析，沿東正教傳播的路線分散至保加利亞、塞爾維亞和俄羅斯各地。至此，拜占庭文化在各地生根開花。當然也有一些例外，最突出的當屬君士坦丁堡科拉修道院中的壁畫與馬賽克作品，一直保留至今。
▲ 《救贖者基督》，中央飾板，安德烈·魯勃廖夫，15世紀初，木板蛋彩畫，158厘米×103.5厘米，莫斯科，特列季亞科夫美術館
基督教藝術最早出現在羅馬墓窟和敘利亞沙漠裏的秘密教堂，從那些古老而樸素的作品起步，走過了一段漫長的曆史。它們不僅傳播到了北方的斯拉夫地區，還向西傳播到了愛爾蘭和英格蘭的崎嶇海岸邊，向南則途經埃及傳到了非洲，跨越撒哈拉傳到幾內亞海岸，通過努比亞傳到了埃塞俄比亞。此時它們看起來已經遠遠離開了古羅馬的發源地，但基督教藝術最重要的一次轉型還是發生在意大利半島的城市與村鎮，而轉變的基礎正是藝術重返羅馬與希臘世界——後來的人們稱其為古老傳統的“重生”——那將是一個關乎自然與現實世界的全新信仰。