“這個版本的《愛麗爾》——作者是我母親西爾維婭·普拉斯——嚴格遵照她最後留下的手稿順序……我的母親於1963年2月11日自殺時，在書桌上留下一個黑色的彈簧活頁夾，裏麵是四十首詩作的手稿。她最後一次給手稿排序可能是在1962年11月中旬。寫於那月14日的《死亡合資公司》是她收錄目錄中的最後一首詩。此外，她在去世前又寫了十九首詩，其中六首是在我們於12月12日從德文郡搬家至倫敦之前完成的，另十三首寫於她生命中的最後八周。這些詩和上述手稿一起，被留在她的書桌上。”
以上是西爾維婭·普拉斯的女兒，詩人、畫家弗麗達·休斯為2004年出版的《愛麗爾》（Ariel: the Restored Edition. Harper Perennial, 2004）所做的版本介紹，這個附有普拉斯手稿與部分打字稿的“修複版”也是此次中譯版的底本。2006年秋天的亞特蘭大，我在彼時實習的電視台的沃登書屋裏偶然買到了這個修複版，幾乎是懷著驚喜的戰栗，我很快讀完了收錄其中的四十首詩，幾乎立刻回到第一首細細重讀。我知道，我遇到的不僅僅是一個完全合我心意的詩人，更是一位藝高膽大、孤注一擲的歌者。
“死亡 / 是一門藝術，和別的一切一樣 / 我做得超凡卓絕。”（《拉撒路夫人》）。毋庸諱言，死亡是普拉斯永恒而精純的主題，是她耐心實踐的宗教。八歲生日後一周半，普拉斯的父親，波士頓大學昆蟲學教授奧托·普拉斯因拒絕治療糖尿病而導致並發症去世，父親之死重重打擊了普拉斯，成為她早期及部分後期詩作中縈繞不去的主題，或許內心深處她從未能原諒諱疾忌醫、棄她而去的父親。如果我們相信《拉撒路夫人》的說法，她在十歲那年就首次嚐試自殺，二十一歲那年“又做了一次”，直到三十一歲那年徹底“做成功”。[1]
在《淑女》雜誌社任實習編輯的那個大學三年級的夏天，普拉斯從燈紅酒綠的紐約灰心返回安靜的波士頓老家，不久後發生了嚴重的精神崩潰，被送入位於麻省貝爾蒙的麥克雷恩醫院接受休克治療。[2]半年後，病情好轉的她返回史密斯學院繼續學習，並於1955年提交本科畢業論文《魔鏡：陀思妥耶夫斯基兩本小說中雙重性的研究》，最終以最優等成績畢業，獲得富布萊特獎學金前往劍橋大學紐罕學院深造。在劍橋，她與後來成為英國桂冠詩人的特德·休斯在一次舞會上初遇。接下來的故事人所共知：兩人迅速墜入愛河並在寫作上相互激發，閃婚，遊曆歐洲，搬入倫敦查考廣場三號的家並生下女兒弗麗達；普拉斯在那裏出版第一本詩集《巨人像與其他詩作》；隨後他們搬去了英國德文郡並生下兒子尼古拉斯；返回倫敦後，休斯與有夫之婦阿西婭·薇威爾發生戀情。1962年9月，普拉斯與休斯分居，攜兩個孩子搬入菲茨羅伊路二十三號沒有電話的公寓；10月她經曆了一次創作高峰，共寫下二十八首詩，其中不少後來被收錄《愛麗爾》中。整個漫長的寒冬她繼續寫詩，次年1月，《鍾形罩》以維多利亞·盧卡斯的筆名出版，反響平平。1963年2月11日淩晨，年僅三十一歲的普拉斯在家中開煤氣自殺，事先用濕毛巾堵上了兩個孩子臥室的門縫。普拉斯死後六年，彼時與休斯同居的阿西婭·薇威爾自殺並殺死她與休斯所生的四歲女兒。多年後，普拉斯與休斯之子尼古拉斯在阿拉斯加的家中上吊自殺。抑鬱症與自毀情結糾纏了普拉斯家族三代人的一生，《愛麗爾》幾乎就是這種情結的載體之一。
關於收錄這本詩集裏的那些作品，詩人在1962年給BBC的一則廣播稿中是這麽描述的：“我的這些新詩有一個共同點，它們都寫於淩晨四點左右——那個寂靜，幽藍，幾乎是永恒的雞鳴前的時辰，嬰兒啼哭前的時辰，送奶工在安置奶瓶時發出玻璃樂音以前的時辰。如果它們還有其他什麽共同點，或許就在於它們是為耳朵所寫的，而不是眼睛：它們是讀著寫出的。”[3]也是在淩晨四點，在那個水管都凍上的、“倫敦一百年來最冷的”2月，詩人把頭伸進了幽藍的瓦斯。
比起收錄《巨人像與其他詩作》（1960年出版）中的早期作品，死亡這一對普拉斯而言無可回避的主題在《愛麗爾》中獲得了高度個人化的聲音，同時是颶風、暴雨、冰山和荒沼。這種聲音令人想起14世紀英國神秘主義作家理查德·羅伊和諾維奇的朱莉安，在這兩位隱士的作品中，一種高度訴諸感官、情感熾烈到近乎瘋狂的語言為“通往上帝的心靈之旅”不斷鋪設著上升的台階。類似的語言在《愛麗爾》中卻服務於相反的方向。18世紀以來，是沉淪的**，而非飛升的**，主宰著我們持久的深夢和最好的文學。不可否認，這本詩集中絕大多數情感力量的流動方向是自上而下的，少數例外包括《高燒103℃》和標題詩《愛麗爾》。前者是一首上升之詩，但絕不是向聖的飛升，卻是囚禁於自我之鍾形罩的舞者踏著火的舞步，試圖通過自我封聖來達成自贖的、基於淪陷的上升。普拉斯本人在BBC廣播稿中如此談論它：“這首詩關於兩種火焰——僅帶來痛苦的地獄之火，以及淬煉人的天堂之火。在詩中，第一種火漸漸退化成第二種。”
標題詩《愛麗爾》是另一種上升之詩，普拉斯有關它的解釋是極簡的：“另一首騎馬詩，標題是《愛麗爾》，名字來自我特別鍾愛的一匹馬。”詩中女騎手戈黛娃的形象來自中世紀傳說，到了維多利亞時期，在桂冠詩人阿爾弗雷德·丁尼生的《戈黛娃》一詩中已變得不朽。戈黛娃夫人請求丈夫（暴虐無度的考文垂伯爵）體恤憐下，後者答應不再向民眾增稅，但要求妻子在光天化日之下**騎馬走遍全城。戈黛娃答應照做，她“逃進深幽的閨房 / 解開腰帶上交纏的鷹飾 / 那冷酷伯爵的禮物……/……如同夏日的月亮 / 一半浸沒在雲中，她旋即搖頭 / 讓起縐的鬈發如瀑流灑至膝蓋 / 匆匆脫去衣裳”。愛戴她的市民紛紛躲進家中，好讓戈黛娃在空無一人的街上通過，隻有一個小流氓在牆上鑽了個洞意圖偷窺，結果“還沒等他如願以償，他的雙眼 / 在顱腔裏皺縮成一團黑暗 / 滾落他麵前”[4]——俗語“偷窺的湯姆”（Peeping Tom）就是這麽來的。一如丁尼生的戈黛娃脫去丈夫贈送的象征婚姻束縛的衣飾，普拉斯的“我”亦不斷剝去外在的約束：飛馳而過的犁溝與莓果、腳跟的雪片、死去的手、死去的緊迫感，直到和騰躍的馬兒合為一體，成為飛逝的箭頭，自殺的露珠，衝入太陽的核心，蒸發無蹤，全然毀滅或 / 並獲得不朽，飛入“眼睛，那白晝的坩堝”。
這首詩中“黑鬼的眼睛”“現在，我”“而我”“飛入血紅的 / 眼睛”，這四句貫穿全詩，輪番被拖長的“我-眼”（I-eye）之音堪為詩集《愛麗爾》奠基，也堪為自白派奠基。自白派的批評者往往詬病其暴露狂式的自憐自哀：“我”用“眼睛”觀看並且在萬物中隻看見自身，“我”也許因此而自厭但別無他法，除此之外沒有其他方式可拉近“我”與這個世界的距離——眼睛是“我”的阿喀琉斯之踵，也是“我”唯一的渾圓的紅色英勇勳章。若說丁尼生以浪漫主義大祭司溫柔華美的修辭塑造了一個月之戈黛娃，普拉斯就是用極簡的修辭和高濃度且高度節製的情感力量塑造了一個日之戈黛娃：暴烈，孤注一擲，徹夜奔向黎明，向死而生——戈黛娃與愛麗爾合體就是人馬星座，在空中永久繃緊著弓弦，等待再度降臨的黑夜彰顯“我”動態的永恒。
從2006年秋天在稿紙上筆譯當時最喜歡的《夜舞》一詩，到2013年春天在都柏林交付定稿，到2015年舊譯稿出版[5]，再到2019年春天，為了目前這個新譯本最後一遍改定電子稿，潤色字句並完善腳注——十三年光陰一晃而過。十三年來，《愛麗爾》中驚心動魄的詩行從來不曾在複讀中褪去靈光，我與這份譯稿的關係也沒有在一遍遍的修改中磨損。相反，《愛麗爾》中的詞語持續“驚悅”著我，一次次為我體會到的越來越寥廓的黑暗增添腳注，同時又托舉著我，使我不致被吞噬。一如弗麗達所言：“它們是非此世、使人不安的風景之詩……她將每一段情感經曆都當作一塊可以拚接起來製成華服的原材料，沒有浪費她所感受到的任何東西，在她能控製那些暴雨雷霆的情感時，她能夠集中和引導令人難以置信的詩藝能量……如她一般不穩定地處在反複無常的情緒和懸崖邊緣之間。全部的藝術就在於不要墜落。”
全部的藝術就在於不要墜落。然而塵世間，可還有比墜落更大的**？蠱惑伊卡洛斯飛向致命的太陽的並非升華的欲望，而是更晦暗更有力的墮之欲，沉淪之欲。於是一半是飛天者伊卡洛斯，另一半是遊水者斯溫伯恩——要緊的是用詩歌學會剛強有力。《愛麗爾》這個書名最終有了普拉斯本人解釋之外的含義：莎士比亞《暴風雨》中的愛麗爾，“神之獅子”愛麗爾，既是風之精靈也是地仙。飛升與墜落之間，是這殘酷卻也值得拚上性命活一遭，活出美與尊嚴的世界。我想普拉斯至死不曾放棄這種努力，自殺是一個輸給了悲傷的瞬間。實際上，《愛麗爾及其他詩》的風格始終是“身後的”（posthumous，借用文德勒的詞匯），但這聲音卻在生前早已練就，若她活了下來，這聲音也必不至於中斷。
2013年8月的一個傍晚，我來到倫敦攝政公園，站在月見香山查考特廣場三號門前。那是一棟牆壁漆成粉紫色、立柱和門窗雪白的三層小樓，一眼就可以看見英國遺產署頒發的那塊圓形藍色紀念匾：“西爾維婭·普拉斯（1932-1963），詩人，1960-1961年間住在此地”。門口的鐵柵欄已經壞了，庭院裏雜草叢生，幾叢月桂樹葉遮擋了視野，還有深粉色和黃色的小花在栽倒的花盆裏兀自生長。我正在納悶這棟房子是否還有人居住，一個消瘦的學生模樣的年輕人把自行車停在了門前，原來他是三樓的現任房客。他告訴我，一樓二樓的房客都舉家旅行去了，房東常年不在，他又不擅園藝，院子就變成了草庵。“我得做點什麽。”他自嘲地抓著後腦。看著那傾頹的柵欄、蔓生的荒草，我想起2000年遺產署準備在此安設詩人紀念匾時，許多人曾強烈反對，要求將之移去五分鍾步程開外的菲茨羅伊路二十三號，甚至當街攔下弗麗達，告訴她必須把紀念匾搬去菲茨羅伊路的理由：“因為那是她死去的地方”。弗麗達對此的回應是：“我們已經有墓碑了，我們不需要另一座。”
說得真好。
2017年7月初，我與愛爾蘭詩人朋友哈利·克裏夫頓一起，驅車前往特德·休斯出生的英國西約克郡鄉村海普斯頓霍爾。在諸多徒勞的迷路和問詢之後，我們終於站在了荒草及膝、墓基輕微開裂的普拉斯墓前。那是一座新墓園，隔壁的教堂墓地正舉行社區搖滾節，對自己的美貌毫不在意的少女們盤腿背靠著墓石咀嚼三明治，小孩子們叉開腿騎在一座座雕著天使的石棺上……休斯的家人在半個多世紀後依然未能接受這個因自殺而讓休斯背上終身罵名的媳婦，將她遷出了家族墓地（休斯本人已於1998年去世）；而她的部分讀者則至今未能原諒休斯，仍從世界各地湧來，一再從她的墓碑上用刀片刮去他的名字（上麵刻著他為她選的墓誌，出自《西遊記》的句子）——沒有比這更荒唐的文化偶像崇拜的方式了，就像她自殺後迅速圍繞她興起的造神運動一樣荒唐。弗麗達明白這一點，真正懂得她詩歌珍貴之處的讀者也明白這一點。隻有死者有權諒解生者，而有權寬恕死者的，在神之外，唯有詩歌本身。
這個新版的《愛麗爾》中譯本是完全遵照普拉斯生前意願進行排序的——全書的第一個詞是“愛”（《晨歌》），最後一個詞是“春天”（《過冬》）。
包慧怡
2019年6月於上海
[1]關於童年創傷對普拉斯創作的影響，可參見海倫·文德勒（Helen Vendler）所著《與節製的抗衡：西爾維婭·普拉斯的》一書，收錄其詩評集《最後的目光，最後的詩集》（Last Looks, Last books: Stevens, Plath, Lowell, Bishop, Merrill. Princeton University Press, 2007）。
[2]了解普拉斯《淑女》時期經曆的最佳途徑無疑是閱讀她出版於1963年的半自傳體小說《鍾形罩》（The Bell Jar）。
[3]在1962年12月14日寫給母親奧蕾莉婭的一封信中（後來收錄《家書：1950-1963年書信集》），普拉斯寫道：“昨晚寫了一篇關於我所有新詩的長長的廣播稿，要交給英國廣播公司一位有意思的人。”這位英國廣播公司（BBC）人士即道格拉斯·克萊夫頓，該廣播稿包括為《申請人》 《拉撒路夫人》《爹地》《霧中綿羊》（此詩並未收入普拉斯的手稿《愛麗爾與其他詩歌》中）《愛麗爾》《死亡合資公司》《尼克與燭台》和《高燒103℃》所做的筆記。
[4]引自阿爾弗雷德·丁尼生（Alfred Lord Tennyson）《戈黛娃》（Godiva），拙譯。
[5]《愛麗爾》，包慧怡譯，南海出版公司，2015年版。由於版式原因，該譯本最終被去掉了所有譯注，這些譯注，以及2015年以來新增加的部分腳注，都在現在這個新版本中得到了還原。