愛永恒，情必死
在完成輝煌巨作《戰爭與和平》之後，托爾斯泰伯爵的旺盛精力投入好幾件事情上，試圖尋找接續成功的契機。他研究叔本華、康德，品讀色諾芬、阿裏斯托芬和《荷馬史詩》語言的簡潔與優美，同時又學習希臘語，為農民撰寫文化課本，搜集彼得大帝時代的曆史素材，打算寫一部有關十二月黨人的小說。1873年春，成熟的構思落於紙上。“我在寫一部與彼得大帝完全無關的長篇小說。這部長篇——的確是長篇小說，是我有生以來的第一部——我完全被它抓住了。”他在五月寫給友人斯特拉霍夫的信中說。亞斯納亞·波良納附近臥軌自殺的女人成了這部小說的主要角色，作家反複閱讀的普希金《別爾金小說集》則為故事提供了開場的模式，托爾斯泰在幾天時間裏完成了《安娜·卡列尼娜》的初稿，繼而開始了長達四年的寫作。
小說的時間跨度也是四年，自1872年2月奧勃隆斯基的家庭風波寫起，在1876年夏天波克羅夫斯科耶的一場暴雨中收筆。有了這種既時性，托爾斯泰毫不猶豫地納入個人對社會變革的體驗和思考，使其成為《童年·少年·青年》之後又一部具有自傳色彩的心靈史。列文對農奴製瓦解後農村狀況的體察和改革構想，其宗教信仰上的困境和對資本經濟的態度，無一不是托爾斯泰思想狀況和內心矛盾的寫照。1875年至1877年，小說分章節在《俄羅斯信使》雜誌上連載，由於托爾斯泰對支援塞爾維亞戰爭的批評態度，最後一章未在雜誌上刊行，作家拒絕修改並予以單獨印發。全書於1878年首次出版。
正如開篇著意多次重複的“дом”（家，房子）這一概念那樣，家庭是《安娜·卡列尼娜》的一個重要主題。盡管家庭小說已經退出七十年代的文學潮流，公眾輿論傾向於更為廣闊的生活選擇——性解放、婦女教育及選舉權等問題，但托爾斯泰認定家庭幸福是人的最高理想，以這部陀思妥耶夫斯基稱為“人類靈魂的心理研究”的長篇巨著描繪了一個缺乏道德一致性的、分裂的世界。針對評論界對小說結構的指摘，托爾斯泰明確表示：“我為這種建構感到自豪。其拱頂的**處幾乎看不出榫頭。建築物的聯係不是在情節，也不是依靠人物間的關係，而是在於內在的聯係。”事實上，文學史上再沒有哪兩個看似獨立的人物形象，其存在和個性的內在聯係能夠像列文和安娜那樣緊密關聯，相互依托印證，成為頗具開創性的敘述整體。
從家庭的角度看待《安娜·卡列尼娜》，便不難發現它隱含著一個以家庭為基座的金字塔（屋宇）式結構，所有人物都附著於這一結構的某個層次，與家庭的根基或遠或近。列文，處在象征生命跨度的寬大基座上，維持著世襲貴族領地的生計，親自投入農事的勞作，尋求改革並為此著書立說。其次是與他關係切近的人們，謝爾巴茨基家的達麗婭·阿列克桑德洛夫娜、吉蒂等家庭的虔誠信徒，以及與家庭關係曖昧的兩個哥哥。占據上一層位置的是奧勃隆斯基，一個寧可忘記家室和孩子的人，其享樂生活仰賴世俗的寬容和他的好運氣，諷刺地凸顯出他妹妹悲劇的不公正性。處在金字塔搖搖欲墜的尖頂上的，是三個為家庭的名分爭鬥的人物：弗隆斯基（他從來不了解家庭生活）、頑固維持家庭體麵的卡列寧（這個杜撰的姓氏取自希臘單詞Karenon，頭，寓意頭腦掌控心靈），和棄絕家庭，繼而失去一切的安娜。這些人對家庭有著天然的疏遠：安娜與丈夫同是在親戚的養育下長大。與其說是在竭力爭取自己的合法婚姻，不如說他們無法承受喪失上流社會認可的後果。
在這個結構致密的多層建築上，一根根檁條下方襯托著堅實的隅撐：情節線的演進呈現一種複雜的交叉狀態，主次人物線索巧妙自然地交叉穿梭，相互觀照，推進故事的發展，讓列文第一次求婚時撞見弗隆斯基；讓弗隆斯基夜訪安娜停留在奧勃隆斯基家，而吉蒂卻以為是為了自己；讓吉蒂在溫泉地邂逅她為其安排最後時刻的尼古拉·列文；讓瓦先卡依次造訪兩個迥然不同的家庭聚會；讓為家庭牽累的多麗反觀弗隆斯基和安娜的獨居生活；讓實用主義者奧勃隆斯基見證卡列寧落入迷信的泥潭；讓安娜與列文相見，與愛她的多麗、她傷害過的吉蒂告別……經過作家一番精心而縝密的謀劃，一次次相遇必然而又自然，於種種戲劇衝突中完成鮮活立體的人物群像。
安娜的形象帶有火焰一般熱烈、感性和不顧一切的能量，反襯在列文沉鬱、辯理和懷疑的基調上。從車站的嘈雜氣氛中登場，無處不散發著炫目光彩的安娜，平息了一個家庭的混亂，又旋風般地從吉蒂身邊奪走弗隆斯基，隻是踏上返回彼得堡的列車才第一次平靜下來。
她拿裁紙刀在玻璃上劃過，然後把它那光滑而冰涼的表麵貼在她的臉頰上，出於突然間無端地攫住她的快樂，她差點兒笑出聲來。
此時，托爾斯泰以後代小說家難以企及的表現手法，傳遞出安娜內心情感的升騰過程，人物內心的躁動投射到周遭的環境中，讓一切變得詭異神秘。
片刻間她回過神來，明白了走進來的那個瘦瘦的、穿著缺了扣子的粗布長大衣的鄉下人，是個鍋爐工，明白他在瞧溫度計，還有風夾著雪隨著他刮進門裏；但隨後一切又混淆起來……這個腰身長長的鄉下人去啃牆上的什麽東西，老太太開始把她的腿伸到整個車廂那麽長，讓車廂充滿烏雲；接著什麽東西可怕地發出吱吱嘎嘎和敲打的聲響，好像什麽人被碾碎了；然後是令人目眩的紅色火光，然後一切都被牆壁遮住了。安娜覺得自己沉落下去。但這一切並不可怕，反而很愉快……雪暴的全部恐怖此時讓她覺得愈發美妙。
緊接著，在與她搶奪車門的暴風雪中，似曾相識的意象悄悄出現在安娜的視野。彎下身子的人影從她腳邊溜過去，又聽見錘子敲在鐵上的聲音。
弗隆斯基突然出現在夢境般的站台上，就像命運在宣示它的執拗：我去是因為，您在哪裏，我就要在哪裏。**所帶有的熱病性征一直伴隨著安娜。當讀者再次見到單獨約見弗隆斯基的安娜，相似的情景又出現了：她的前額貼著立在欄杆上的冰涼的噴壺。種種冰冷的象征物令她愉快，仿佛在為她發熱的靈魂降溫，直到最後化身為“在鐵上做活”的小農民進入她的夢境。這噩夢甚至傳染給了弗隆斯基，預示了命定的悲劇。
在貝特茜家的客廳裏，安娜用吉蒂生病的消息試探弗隆斯基的感情，你來我往的猜謎遊戲中，卡列寧走了進來。幾乎客廳裏所有人都朝脫離了共同圈子的人望了好幾次，就好像這樣妨礙了他們似的。隻有阿列克謝·阿列克桑德洛維奇一個人沒有朝那邊望過一次，也沒有從已開始的談話中轉移興趣。
安娜的絕望處境早早固定在這一象征性的場景中。棄絕家庭，也被上流社會拒之門外，她從此置身於**所統轄的世界。但這是個封閉、促狹和缺乏應變的世界，大大限製了她的愛與同情的能力。同樣經曆了愛與被愛的兩個女人，吉蒂和安娜在情感的影響下表現出截然不同的穎悟能力。吉蒂，這個情場的落敗者，在暗戀她的畫家身上再次感受到愛的破壞性以及教義上的仁愛招致的道德困境，兩種情感的碰撞讓她從內心成熟起來，完全康複了。而安娜卻不具有吉蒂的智慧，在愛上弗隆斯基的那一刻，她便徹底否定了自己的婚姻，她的情感世界從此變得狹窄逼仄，對他人的愛蛻變為單向度的**。這種**讓她與習慣的生活兩相斷絕，心靈的停滯代替了同情與理解，隻能用空洞的自責敷衍自己：“我是一個壞女人，一個墮落的女人，但我不喜歡撒謊，我無法忍受謊言。”安娜對自己說，並沒有去想她到底要丈夫怎樣，她想要看到的是什麽樣的他。她也不明白，今天阿列克謝·阿列克桑德洛維奇特別多言多語，讓她那樣惱火，隻不過是他內心焦慮和不安的表現。
外界的疏遠讓安娜義無反顧地愛著弗隆斯基，但他們的愛情與世間的所有情感一樣，平庸俗常，並非他們想象的那樣獨特、那樣超群絕倫。在離群索居的逍遙日子裏，另一位畫家的出現戳破了遮蔽現實的帷帳。麵對安娜的畫像，弗隆斯基感到困惑：畫家怎麽會發現她這種特殊的美？“那得去了解她，愛她，就像我愛她那樣，才能發現她最可愛的內心的表情。”弗隆斯基想，盡管他還是由這幅肖像認識到她這最可愛的內心的表情。
如果說托爾斯泰筆下的安娜成了自己熱病般**的化身，那麽，列文的視野則充溢著豐富的人性情感。與安娜的確然性存在相反，托爾斯泰為列文創造了一個懷疑、不確定，因而也更廣闊的世界。他清醒地認識到在農事經營上與農民之間進行著一場頑強而艱苦的鬥爭；與此同時，他也要麵對與兩個哥哥——自由派的特權階層代表謝爾蓋·科茲內舍夫和持有革命思想的尼古拉·列文——之間理想的衝突。天性中的博愛是列文獲得救贖的源泉。他的愛情是建立在家庭構想上的，因而超越了個人情欲，有了形而上的意義。列文喜愛謝爾巴茨基一家，尤其是家裏的女性，他曾依次愛上他們家裏的三個女兒；他也總是以純真的愛心對待他人，無論是刈草的農民、選舉大廳外茶點櫃台的侍者，還是狩獵途中唱著歌的紈絝子弟瓦先卡。他對兩個哥哥倍加關照，仁愛與同情之心使得他勸說吉蒂出讓她那份產業救濟多麗，在仆人眼中，與慳吝的弗隆斯基的反差鮮明；在田野裏的星空下，他穎悟到愛情，而經過了與吉蒂表明心跡之後的不眠之夜，清晨，街巷上的一切像是神意的啟示：那時他所見到的，過後他任何時候都沒有再見到過……一切都在同一時間發生：小男孩跑向鴿子，微笑著望了望列文；鴿子撲動著翅膀飛到一邊，閃耀在陽光下空氣中顫動著的雪粉之間。一扇小窗散發出新烤麵包的香氣，小圓麵包擺了出來。一切合在一起是那樣美好，讓列文笑出了聲，興奮得哭了起來。在哥哥尼古拉的死亡、自己的婚禮以及吉蒂生產這三次重大的經曆中，列文無不以虔敬的心去感知賜福或承受命定的劫難：在吉蒂或者阿加菲婭·米哈伊洛夫娜眼裏理所應當的事情，在他看來卻別有深意，他為潛藏在事物後麵的神秘力量而困惑，不願不加思考地接受基督教義指稱的一切。懷疑的天性讓列文飽受內心的煎熬，也讓他能清醒地從自然的法則中找尋生活的信念。
若要在家庭生活中著手辦什麽事情，必須要麽夫妻間完全敵對，要麽恩愛和睦。當夫妻之間的關係不明確，既不是這樣，也不是那樣，就任何事情都辦不成了。作為開篇家庭幸福論的呼應，臨近結尾的這段警語顯然更具揭示性。懸而未決的處境瓦解了看似牢固的愛情。安娜如同躋身沉落的孤島，不停地抓起汪洋中漂來的一根根稻草：她讀書，參與弗隆斯基莊園的事務，甚至開始寫作。根植於家庭、土地的恒久的愛是列文操持農事和寫作的強勁動力，相形之下安娜和弗隆斯基的田莊經營和繪畫、寫作既不真誠也無法持久，隻是打發無聊時光的消遣。初見安娜，讓列文的內心激起內心巨大的波瀾，與當時的弗隆斯基經曆的震撼並無二致，也讓他與吉蒂間掀起了一場例行性風波。而在安娜一方，雖然她不自覺地（正如最近以來她對所有年輕男人所做的那樣）一整晚都在極盡所能，以便激起列文對自己的愛意，而盡管她知道，她做到了這一點，做到了一個晚上對一個結了婚的男人可能做到的事情，而且盡管他讓她喜愛（雖然從男人的觀點看，弗隆斯基和列文之間有著明顯的區別，她，作為一個女人，卻看到了他們身上的共同點，正是為了這個，吉蒂才愛上弗隆斯基，也愛上列文的），但他一走出房間，她就不再想他了。 嫉妒是相愛者的遊戲。在列文身上，夫妻間的關係明確，嫉妒的風波不過是令人哂笑的插曲；反觀無所依托的安娜，對弗隆斯基的猜忌則不可避免地轉化為怨恨、仇視和報複。“從來沒有誰像這個人那樣，讓我如此痛恨……”明知道她在毀掉自己，她卻無法克製，無法不向他證明他是錯的，無法向他屈服。
“伸冤在我，我必報應。”宗教法則判定人皆有罪，惡隱藏在人性深處，惟有上帝是最後的裁決者，惟有上帝洞悉人心的奧秘。小說中的人物無一不接受了上帝的報應：身負不忠之罪的安娜的死，卡列寧仕途上的失敗，弗隆斯基遠赴戰場，形同又一次自殺，而列文，婚姻生活為他締結了新的懷疑。自殺主題在三個主要人物身上有著不同層麵的意義：弗隆斯基出於個人的尊嚴和使命感，安娜則受製於命運的報複，而對列文來說，是人生信念的危機，表現為個人的理想與貴族身份和處境的衝突。與列文的危機相對應的是五十歲的托爾斯泰所經曆的困境。這位享有國際聲望、生活富裕而滿足的人，似乎承受了無端的一擊，時常為自殺的念頭折磨，不得不藏起獵槍以免射殺自己。作家在八十年代完成了人生觀的轉變，這場精神革命在作家隨後寫成的《懺悔錄》裏得以剖析展示。他摒棄貴族階級的立場，成為社會製度的評判者、慈善家和改革家，為普遍的不公正奔走呼籲，著書立說宣揚他的宗教理念，憑借巨大的影響力積極投入改造社會的活動中。《安娜·卡列尼娜》結尾的一場風暴仿佛預示了這一劇烈的轉變。正如納博科夫所言，“我們看到了一個處於困惑的感恩中的列文，而托爾斯泰正將他微妙地拖入托爾斯泰教派。”
對具體事物的整體性感知是托爾斯泰藝術的典型特征。他筆下的人物充滿質感，以致處於次要位置的人物都具有獨立、強烈的個性。從農民們揮鐮割草、裝車的年輕夫婦輕巧連貫的動作上，從漂著綠葉又帶著鐵盒子鏽味的飲水裏，折射出列文身心融入自然的美好感受；當安娜見到久別的兒子，謝廖沙醒來並認出母親的一連串純真、懵懂動作的描述，從側麵強化了安娜脆弱可憐，同時享受著天倫之樂的複雜情感。托爾斯泰對**的鋪墊也自有一番技巧。羞赧的吉蒂麵對列文的求婚，別出心裁地用粉筆寫下一個個代字便是一例；列文在狩獵的第一天出師不利，牧歌式的夜晚過後，單獨出獵的收獲已是期待之中，此時托爾斯泰筆鋒一轉，仿佛終於選定了大自然的代言人，開始從拉斯卡的角度敘述整個過程，情節躍升到煥然一新的格局，可謂出奇製勝。對獵犬習性、動作和心態的刻畫惟妙惟肖，這部分文字完全可以作為獨立的動物小說來讀。
《安娜·卡列尼娜》最為突出的貢獻，是它揭示了自我認知的不確定性。托爾斯泰樂此不疲地重複了這一發現，小說中的人物時常遭遇認知的矛盾和困惑，如同暗夜行路，一切都混沌不清，一切都在變動，**洋溢的幸福感很可能在下一秒淪為失望的因由。因而，讀者看到多麗眼中天使般的孩子們轉眼變成最為平常的壞孩子，看到列文違背自己的承諾趕走瓦先卡，看到失控的安娜陷入爭吵——悔悟——求和的循環。在安娜病床前，與她相關的兩個人被一種宗教般崇高的情感所控製，卡列寧表現出令人動容的豁達，原諒了一切。但是，當世俗的力量奪回自己的領地，寬宥的許諾便煙消雲散，流下的眼淚也不留任何痕跡；親臨繁重而富有生機的體力勞作，列文覺得他從內心上與土地、與農民那樣親近，一切是那樣和諧。露宿的一夜似乎決定了他的命運，不知不覺改變了對生活的看法。但是，當晨霧中一列馬車駛過身邊，當吉蒂的眼睛認出他的一刻，那一切，在這個不眠之夜攪擾了列文的，一切他所拿定的解決辦法，全都一下子消失了。“不，”他對自己說，“不論這種簡單、勞動的生活多好，我都不會回到那兒去了。我愛她。”托爾斯泰用第六部的頭幾個章節單獨講述了一個“人心難測”的故事。瓦蓮卡和謝爾蓋·科茲內舍夫都暗暗喜歡對方，科茲內舍夫更是理智地羅列出種種愛的理由，決定借采蘑菇之機提出求婚。林地間，預感到表白的一刻就在眼前，兩個人心情緊張激動。但他沒有說這些話，由著不意間出現在他腦子裏的想法，他突然問道：“白蘑菇和樺樹蘑菇之間有什麽區別呢？”瓦蓮卡答話時，她的嘴唇因為激動顫抖著：“區別不在傘帽上，是在根部。”這些話一說出來，他和她都明白了，那件事結束了，本該說的那些話不會再說出來了，而在此之前他們達到最高程度的激動心情也開始平息。在托爾斯泰這裏，偶然性壓服了理性的辯白，命運的隱形的手在操控一切。猶如捕捉到了上天賜予塵世的不朽之光，任何心理學上的論證在它麵前都會暗淡失色。正是在這道光線的映照下，安娜見到車站上蠻橫卑鄙的男人們、模樣畸形的太太、醜陋的小女孩和麻風病一般的人群，想起與弗隆斯基初次相遇那天所發生了什麽，一下子拿定了主意。一種類似她遊泳時經曆過的、做好準備進入水中的感覺攫住了她——這便是她熟悉的裁紙刀和噴水壺的**，壓住了理智發出的一連串驚恐的質問：我在哪兒？我在做什麽？為什麽？
《安娜·卡列尼娜》的誕生為19世紀中後期的歐洲文學寫下光輝燦爛的一章。其時，現實主義藝術經過菲爾丁、司湯達、狄更斯和福樓拜的興盛之後陷入停滯，光怪陸離的頹廢文學和現代派嚐試漸趨占領小說藝術的前沿。而在斯拉夫的沃土上，現實主義敘事傳統在普希金、果戈理和屠格涅夫身上得到持續發展，以陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰這兩座小說家的高峰撼動了整個西方世界，也深深影響了D.H.勞倫斯、托馬斯·曼和詹姆斯·喬伊斯等“後俄羅斯時代”的小說家。無論是人物的內心刻畫，還是動態情境的描寫和文句的修辭，《安娜·卡列尼娜》無不為後人提供了難以超越的典範。在寫實上，托爾斯泰的白描筆觸直接指向客觀事物的真實狀態，從細微的行為動作之中闡發人物的內心世界。值得一提的是，作家創造了後來被形式主義學派歸結為“陌生化”的敘述方式，將陌生、非常規的詞句和表達應用在慣常的場景、動作和印象上，創造出獨特、傳神和身臨其境的感觸，讀者不僅看到舞會上的吉蒂“猶如一隻蝴蝶，剛剛鉤住一片草葉，馬上就要展開彩虹般的雙翅騰空飛去”，聽到“好像均勻地撕開一塊繃緊的布”的謔謔鳥鳴，也與人物一道見識“朝地上鞠躬”的神職人員、蹙緊、舒展開的蒸汽機車輪的推動杆，還有讓列文頓感失望的新生兒：一個搖晃不定的東西，被拿起來，用一根手指翻過去，收拾成一個硬邦邦的玩偶……在心理層麵，一個關鍵的情態動詞“опомниться”（猛醒、緩過神來），在全書出現二十多次，用以描述人物走出短暫的忘我狀態回到現實，仿佛瞬間處於自我認知的邊緣，遊離到陌生的、他者的境況中，反觀現實的荒誕性。20世紀的評論家會不假思索地將這類描寫歸為存在主義式手法，而安娜前往車站途中的所思所見無疑是意識流文學的先例。這一切，與其說是一種風格化的特征，不如說是作家摹寫現實、延展感知維度的必須，是這幅莊重、沉鬱的現實主義全景畫上一處處色彩絢麗的細部。
托馬斯·曼說：世界上沒有哪一位藝術家像托爾斯泰那樣，身上具有如此強烈的荷馬史詩的不朽氣質。《安娜·卡列尼娜》是一部活的小說，持久地影響著不同時代、不同年齡的人，在世界文學史上占據著無可撼動的崇高地位。這不僅由於作品對人性的深入剖析、對善與美的獨特展現及其高貴的道德品質，也由於小說背後矗立著這樣一個史詩般偉大的靈魂，其文學實踐與堅守信念、不斷完善自我和社會環境的生命曆程息息相關，使他的小說和論著有了一種超越敘述與教條的強大力量，引領人們穿越心靈的荒原，抵達賜福的綠洲。
現時流行的《安娜·卡列尼娜》版本主要有兩種，一是1934年由托爾斯泰的信徒契爾特科夫主持編輯出版的“百年紀念版”《作品全集》（九十卷本，其中的第十八、十九卷為此書），該版本對期刊連載之後發行的單行本進行了修訂，早期影響較廣，也是現有各中文版所依照的底本。另外一版是1970年由科學出版社單獨發行的“文學紀念碑”版，編輯為日丹諾夫、紮伊金施努爾，該版移除了托爾斯泰的編輯斯特拉霍夫、夫人索菲婭及其他校對者所做的更改，內容上較百年版豐富，語言處理更細致，個別段落的銜接也清晰合理，被研究界認定為最完善的版本。本書即是依據這一版本翻譯而成，為中文讀者呈現這部不朽名作的本來麵貌。
於大衛
2018年，於北京