經典就讀三個圈 導讀解讀樣樣全
導讀 德與“背德”的悖論
作者：袁筱一
（法語翻譯家，華東師範大學外語學院院長、法語係教授）
一、令人尷尬的紀德
在任何一個時代、任何一種語境下，紀德似乎都是一個令人尷尬的存在。一方麵，他對於文學的貢獻和他在文學史上的地位是板上釘釘的：至少與同時期出生的其他法國“大”作家相比——例如1871年出生的普魯斯特、1868年出生的克洛岱爾、1866年出生的羅曼·羅蘭、1871年出生的瓦雷裏——紀德並不算遜色，還在1947年拿到了諾貝爾文學獎。但另一方麵，批評界似乎又總在他麵前三緘其口，無法給他一個一錘定音的評價。諾貝爾文學獎的頒獎辭裏說，“他以無所畏懼的對真理的熱愛，並以敏銳的心理洞察力，呈現了人性的種種問題和處境”，終究有失抽象。而且這也並未改變在他去世之後的第二年他的書還被列為禁書的狀況，原因就是他在書中體現的對宗教和對性的態度。
如今想來，紀德令評論界感到尷尬，無非是因為他熱愛的“真理”難以定義。紀德自己是對諸多現成的理念持懷疑態度的人。寬容溫和的父親去世之後，他在母親的監督管理下過著清教徒的生活，成年之後卻陡然打開了欲望的大門，這是他在現實生活中遇到的第一對矛盾；他已然生活在被胡塞爾定義為“歐洲危機”的時代，歐洲開始大規模殖民，隨之而來的便是反殖民情緒的高漲，各種主義紛至遝來，卻沒有一種“主義”可以解決歐洲乃至世界的困境，他曾經表現出一定傾向性的蘇聯模式也不能，這是他在現實生活中遇到的第二對矛盾；麵對19世紀文學妄圖介入，甚至左右政治的野心的破滅，20世紀文學不再以改變“悲慘世界”為己任，也不再**昂揚地“我控訴”，但是文學真的自此與“現時”的現實沒有關係了嗎？這是他在現實生活中遇到的第三對矛盾。紀德深知，即便是作家，他也不是高高在上的神，不可能為世人指點江山，於是他落下了一個搖擺的名聲，既不為左派喜，也不為右派容；既不是堅定的無神論者，也經常因為“褻瀆宗教”而遭到作品被禁的命運；既堅持文學自治的主張，也免不了時時深陷在所謂的主義之爭裏。
好在他既是被男性喜歡著的，也不乏女性追求者。於是圍繞著紀德總有些“小故事”。人們熱衷於流傳一些關於紀德的側麵或反麵的逸事：例如，他在1913年的時候拒絕了普魯斯特，紀德當時給出的理由是“過於貴族氣”，不過很快他就不那麽有骨氣地悔不當初，去信致歉；再例如，在紀德去世後不久，因為《梵蒂岡地窖》中對教會的冒犯而與之交惡的莫裏亞克收到了署名紀德的一封電報，上麵寫著：“沒有地獄。你可以開溜了。通知克洛岱爾。”大約是對之前因為宗教問題和兩位鬧翻之後的一種姿態，隻是在兩位嚴肅的基督教作家看來，這怎麽都有點兒“惡趣味”了。可是這些逸事反過來足以證明紀德在19世紀末至20世紀上半葉處於法國主流文學圈的核心。無論是從與之交好，隨後又與之交惡的人的地位而言，還是從傳承的角度而言，他都是新世紀法國文學繞不過去的關鍵人物。薩特在《現代》雜誌的女秘書日後也寫了一本頗有“惡趣味”的小書，叫作《喂，請給我接薩特……》，她描述的法國20世紀上半葉的文學圈裏也有紀德，文質彬彬又不乏幽默的紀德頗討女人的喜歡，她們經常對紀德前輩圍追堵截，而紀德總是百般無奈地對她們說：“是的，你們很可愛，可我……”甚至筆者很多年前一時昏了頭接的一本50多萬字的傳記翻譯裏，傳主多米尼克·奧利——翻譯家，法國最大的出版社伽利瑪的審稿人，曾經名噪一時的色情小說《O的故事》的匿名作者——也提到過紀德類似的遭遇，因為紀德也是一個翻譯家，他主政期間的《新法蘭西雜誌》也刊登了很多翻譯作品，其中就有他欣賞的譯者拉爾博翻譯的惠特曼。
紀德一生寫得並不算太多，因為他熱衷於一些“小作品”。除了《偽幣製造者》之外，他的所有類型的作品，不論是小說，還是隨筆，幾乎都不長。而從處女作《安德烈·瓦爾特筆記》開始，我們就已經能從作品中讀到作者自己。他嚴肅認真地介紹安德烈·瓦爾特說：
德國的影響讓他的性格有好玄想的特點，他的文字風格不斷證明了這一點。他把布列塔尼人的內心堅強、意誌堅定且偏於宗教的個性歸於母親遺傳。他在父親的新教教育中長大。
然後，他轉而道：
如何評價他的一生？“沒有波瀾：生活常常是內心的——，但內心的生活很激烈，什麽都在那裏翻騰，而外麵什麽都看不出來。”[1]
寫下《安德烈·瓦爾特筆記》的紀德隻有22歲，但他對瓦爾特“一生”的評價或許已然適用於他自己。所以，在《安德烈·瓦爾特筆記》裏，有紀德後來的一切：嵌套的結構、假托在一個叫作安德烈·瓦爾特的青年內心的掙紮、青年時期閱讀的書、對寫作的初探、媽媽對於“兄妹之情”的反對和臨終的遺言、對“幸福”一詞不無痛苦的追索……
《安德烈·瓦爾特筆記》隻是試筆，是要進入寫作領域的決心。真正讓紀德在法國文壇得以立足的，是《地糧》（也譯作《人間食糧》）和“道德三部曲”（即《背德者》《窄門》以及《田園交響曲》）。
寫《地糧》的時候，紀德的清教徒母親已經去世，原先受到壓抑的樁樁件件現在都似乎不是問題。他和母親反對的表姐馬德萊娜結了婚，結婚旅行一路經過瑞士、意大利、突尼斯和阿爾及利亞，然後便寫了《地糧》。到了1927年，《地糧》重版之際，紀德對這本書的“來龍去脈”交代得非常清楚。從個人來說，“《地糧》不說是一本病人所寫的書，至少是當他正在恢複健康，或是痊愈後所寫的書——而這人卻曾是病者”[2]；從文學來說，當時的文學“正值極端造作之際，散發著黴味”，紀德認為，“急需使它重回大地，很簡單地，赤足踏在土地上”；從寫作的目的來說，紀德“寫這本書的時候，正是通過婚姻將生活安定下來之時”，他於是“自願放棄了某種自由，但是作為藝術作品的這本書，對自由恰是要得更多”。這樣的一個開端已然宣告了紀德矛盾的一生。《地糧》是對話體的，所以有了梅納爾克——那個所謂的“我”——和納塔納埃爾那個想象中的對話者（也是讀者）的對話，它依然是紀德之“我”的內心獨白。甚至，在經曆了十年隻銷售出500冊的“徹底的失敗”之後，《地糧》一度成為年輕人的“聖經”，因為它一麵肯定上帝和愛的純粹，一麵卻正視欲望是人的權利，並且自此後一發而不可收。
接著，紀德踏上批判之路，便有了“道德三部曲”。三部曲是用《背德者》來開頭的。那時紀德從阿爾及利亞二度遊曆歸來，他已經申明了同性戀的傾向，真誠地探索為重重道德表象遮覆的靈魂，這就是“道德三部曲”的真實意圖。沒有一勞永逸的真理，這既是人之所以為人的所在，也是人類災禍的發源地，因為我們總是試圖用自己的真理去說服，甚至去碾壓別人的真理。無怪乎後來紀德聲稱，除了《地糧》之外，他的所有作品都是批判性的：相較於在一個時代裏已經漸漸逝去，不再能夠成為主流的“真理”的非法性，真正成為問題的，應該是對其他“真理”的視而不見。
毫無疑問，在當時複雜的社會環境下，紀德首先是拿自己開刀的。從《安德烈·瓦爾特筆記》到《地糧》，再到《背德者》，我們都可以看到紀德自己的影子。甚或到了《窄門》裏，紀德的影子也還清晰地在場。這個自我，時而成為《安德烈·瓦爾特筆記》中深陷痛苦、不知出路在哪裏的青年，時而分裂成《地糧》裏的梅納爾克和納塔納埃爾；又或是《背德者》裏的米歇爾，並且梅納爾克和“我”的心靈對話仍然得以保留。隻是到了《窄門》裏，承載“我”這顆靈魂的肉身才改變了性別。
性別對於小說而言不是個問題，但是它可能對社會造成問題。事實上，紀德剖析自己的靈魂，不外乎在欲望與道德之間的糾結，看似單一，但是紀德決不止步於此，對自己靈魂的追索更不是出於對自己的浪漫主義式迷戀。在紀德“自我虛構”的同時，他也是一個深深卷入時代的人。《偽幣製造者》和《梵蒂岡地窖》在形式上看不出舊日裏展露靈魂的意味，但是同樣石破天驚，同樣直逼信仰、宗教、倫理、愛以及命運偶然性的死角，尤其是被他稱為“傻劇”的《梵蒂岡地窖》。
《梵蒂岡地窖》當然有向陀思妥耶夫斯基致敬的意味，雖然形式上擺脫了前幾部他稱之為“故事”的獨白，但陀思妥耶夫斯基讓拉斯柯爾尼科夫帶出的“無動機犯罪”成了《梵蒂岡地窖》裏最核心的動機。成為西方思想體係基石的因果關係遭到了無情的破解，而在破解的同時，作者仍然在問那個從開始時就借助自己、借助個體的靈魂而提的問題：在大家習慣於接受，並不加以質疑的法律之外，道德之外，信仰是什麽？宗教是什麽？倫理是什麽？愛又究竟是什麽？如果不是偶然，還能是什麽？如果不是人“身上的塗層”，是“經過教育的裝扮而有教養的第二位的人”，又還能是什麽？
紀德1951年去世，時年82歲。19世紀後半葉出生，他完整地經曆了20世紀上半葉。世界各地原本欣然接受的秩序在他生活的這將近一個世紀的時間裏土崩瓦解。紀德和同時代的大多數人不同，沒有以“進步”之名兜售新的秩序。困惑來源於此，尷尬也來自於此。即便作為一個不負責提供答案的小說家，這份讓人噤聲的尷尬也是不可原諒的吧！
二、介於人性與非人性之間的《背德者》
紀德與陀思妥耶夫斯基的關聯，並不需要等到《梵蒂岡地窖》裏的“無動機犯罪”來表現。在紀德看來，陀思妥耶夫斯基是一個“心理學家、社會學家和倫理學家”，法國的文學圈之所以在過去的一段時間裏錯過了他，是因為和其他的“西方文學”一樣，“關注的隻是人與人之間的關係，**的或是理智的關係，家庭、社會、社會階級之間的關係，但從來都不關注，幾乎從來都不關注個人與自己，或者與上帝的關係”。
因而我們有理由相信，初涉寫作不久的紀德，決心扭轉法國文學乃至西方文學的這種風氣，專注於“個人與自己，或者與上帝的關係”，而且這一回不能像浪漫主義者那樣，把自己放在與宗教和上帝對立的英雄的位置上。在關於陀思妥耶夫斯基的一次講座上，他繼而借拉布呂耶爾的批評闡發道：“真正的偉大是自由的、溫和的、隨便的、通俗的；它讓人觸摸，讓人擺弄，即便被人從近處細看，它也不會有絲毫的損傷。”[3]自由、溫和、隨便、通俗，這幾個詞大約就是紀德對自己的規定，也是他對早期第一人稱敘事的故事——《地糧》除外——裏那個“我”的規定。
《背德者》裏的米歇爾正是這麽一位。他似乎和當時現實生活中的紀德本人相去不遠，所以思考的也都是紀德有可能思考的問題。隻是和20世紀的許多小說家一樣，紀德自有將自己的生活與虛構人為分開的妙招：那就是此後他一用再用，乃至到了《梵蒂岡地窖》時已經十分華麗的嵌套結構。在《背德者》的引言[4]裏，紀德非常“此地無銀三百兩”地申明：
我若是把本書當作對米歇爾的起訴狀，同樣也不會成功，因為，誰對主人公產生義憤也不肯歸功於我。這種義憤，似乎是違背我的意誌而產生的，而且來自米歇爾及我本人，隻要稍有可能，人們還會把我同他混為一談。
而到了正文裏，作者在引言中現身之後，又假借了一個名字沒有出現的敘事者身份——但是作為旁證，敘事者還有兩個有名字的朋友（德尼和達尼埃爾）一起接受米歇爾的召喚，趕到一個叫作西迪貝·姆的地方——仿造《十日談》的手法，表明這是“聽來的敘述”。
可以肯定的是，紀德既不認為米歇爾是典範——他固然和紀德年輕時代的所作所為有些相似——也不認為米歇爾就是自己的批判對象。從小說人物，第一人稱的米歇爾到敘事者再到作者，大家都無意“評價”（juger），因為在現實的世界裏，已經失去了評價的依據。紀德與他的主人公米歇爾之間誠然有著千絲萬縷的聯係：例如，米歇爾和寫作《背德者》時的紀德一樣，都是處在新婚時期，並且對自己的妻子瑪絲琳的感情是“若是把愛情理解為溫情、某種憐憫亦即理解敬重之心，那我就是愛她的”[5]；又例如，米歇爾的新婚旅行也和紀德的新婚旅行一樣，經過瑞士、意大利和阿爾及利亞；再例如——同時也是最關鍵的——米歇爾也和紀德一樣，表現出了對“小男孩”的熱情。但是，米歇爾身上的一切之所以值得被書寫出來，並不在於反映了紀德的個人趣味和個人經驗，而是在於我們大都在米歇爾的身上能看到自己的影子。
不是嗎？當“死神的羽翼”拂過我們，我們是不是也像米歇爾一樣，對自己的身體會有異常的感知？生命逸出常軌，人才有機會重新思考先前的固定觀念是不是就像米歇爾交代的那樣，“原先重要的事物失去了重要性，另外一些不重要的變得重要了。”[6]
所以，與其在米歇爾和紀德之間建立起某種等同關係，還不如相信米歇爾是紀德框定的在一定情境之下的人，雖然看上去有些與眾不同，但我們恰恰可以忽略掉他的個體性。例如，他來得莫名、去得也莫名的病；他學術研究的工作，“引以自豪的滿腹經綸”；他的新婚旅行……一切隻是為了讓米歇爾有一個合適的理由，和現實的一切拉開一定距離。因為生病，因為新婚，他便有了重新思考和重新選擇的可能。
什麽是“原先重要”的，然而“失去了重要性”的事情呢？
也許是正常的生活，例如結婚。在米歇爾的講述裏，“我”和瑪絲琳的婚姻其實隻是遵循世俗——想想看這世上的平常人等，哪個不是如此呢？——“我娶她時沒有感情……雖說我不愛我的未婚妻，但至少我從未愛過別的女人”[7]，隻是我還是聽從父親臨終遺願，娶了她。因為用了米歇爾的第一人稱，這裏沒有明說的是，瑪絲琳同樣也不愛“我”，甚至不了解“我”，可她同樣嫁給了我，完全沒有能夠預估到她和“我”對生活的想法可能大不相同。
也許是還算體麵的身份，例如“我”的學術研究。“我”還差點進了法蘭西學術院，但是“我”在職業上同樣不確定。當我自認為“經營”好了幸福，回到巴黎時，曾經熟悉的一切也變得陌生起來：
我倒願意重新見見考古學家、語文學家這一圈子人。不過跟他們一交談，也興味索然，無異於翻閱好的曆史字典。起初，我對幾個小說家和詩人還抱有希望，認為他們多少能直接了解生活，然而，他們即便了解，也必須承認他們不大表現出來。他們多數人似乎根本不食人間煙火，隻擺出活在世上的姿態。[8]
對於我們尋常人等不假思索接受的“日常”，還有比這更加溫柔卻更加令人代入的諷刺嗎？然而紀德決然不是批判。無論是道德的或是不倫的戀情；諾曼底田莊裏“普羅大眾”的生活狀態還是在巴黎大學或研究機構裏“資產階級”的生活方式；淒清的，“冬雨中的那不勒斯”還是瑰麗的北非風光……這一切都是人生在世的“可能經曆”而已。經曆本身無所謂好與壞，是在文明固化的過程中，我們賦予它們“好”或者“壞”的標簽，為它們標示出層級。道德看上去比法律更為寬容，實際上卻更加絕對，更加有如無形枷鎖一般，依靠著標簽和層級規範我們的人生，使我們從墜入塵世開始，就不再自由。
我們已經習慣的日常才是限製我們自由的來源，這是《背德者》給我們的第一重提醒。但紀德遠未像那些文學史上的“反叛少年”一般止步於此。小說還有第二重發現，這是在20世紀初還未能完全顯示出端倪的殘酷真相。小說分為三部分：第一部分是“經營幸福”，第二部分是“幸福的毀滅”，第三部分則是再度嚐試經營幸福未果。每一個部分都是針對前一個部分的猶疑與轉向。日常生活的確不是那麽理所應當，可是打破了庸常，擁有自由，聽憑欲望就能夠得到幸福嗎？米歇爾在這裏拷問的是欲望與自由之間的終極問題：從心理機製而言，欲望來自有限的自由，而自由一旦處在無限的設置上，欲望也因為碰觸不到界限而無法成為欲望。當代社會中，人的悲劇怕是正來源於這樣的悖論。和生與死的悖論一樣，紀德要提醒我們的是，如果沒有死亡，如果沒有界限，如果完全沒有對自由的限製，我們同樣無法獲取幸福。在小說的結尾，瑪絲琳完全不加配合——她難道不應該配合紀德一心“經營”的幸福嗎？——地死去，“我”感覺到的是，“令人氣餒的莫過於這種持久的晴空了”，米歇爾向朋友們請求道：“把我從這裏拉走吧，而我靠自己是辦不到的。我的某部分意誌已經損毀了，甚至不知道哪兒來的力量離開坎塔拉。”
曾經，瑪絲琳以及瑪絲琳代表的婚姻、生活、肉身的憂慮、道德的假象，這一切都是“我”接受生活的借口。隻是瑪絲琳不僅沒有遏製我的感官與欲望，甚至也是“我”的身體和欲望得以蘇醒過來的，或許並不重要的原因之一。《背德者》乍一看還是關於欲望的。妻子瑪絲琳其實是米歇爾的同謀，新婚，北非瑰麗的風景，對“我身上的一些部位、一些尚未使用的沉睡的官能”的發現，以及“我”對“男孩子”的隱秘的喜歡，凡此種種都是經由瑪絲琳之手揭開的。所以我們也應該能夠理解到，與其說瑪絲琳是米歇爾要“破”的、要批判的“舊道德”，毋寧說她是更真實地抵達平常人生存境遇的必要條件。
紀德之所以去世之後還會遭禁，大約總與他的欲望書寫有關。但事實上，雖然紀德並不避諱會帶來聯想、從而招致種種非議的場景與隱喻，但他的筆觸究竟還是節製的。例如對於瑪絲琳帶到“我”這裏來的巴齊爾，“我”開始時頗有些不自在，不過“我”也偷偷注意到，“他光著兩隻腳，腳腕手腕都很好看”。第二天，“我第一次感到無聊”，“我”於是問自己：“我期待著，期待什麽呢？”期待是觸發欲望的關鍵，尤其是受阻的期待。與其說紀德喜歡書寫欲望，還不如說紀德感興趣的是觸發欲望的心理機製。
有的時候，欲望的快感還與小小的罪惡相關。在比斯拉克爾的時候，瑪絲琳會領些男孩子來玩，其中有個孩子叫莫克蒂爾，“我”看見他偷了瑪絲琳的一把小剪刀，可是我沒有戳穿他，並且，“從這天起，莫克蒂爾成為我的寵兒”。偷剪刀事件很簡單，也沒有什麽複雜的背景，隻是在“我”回到巴黎時，又再度被提起。一個在《地糧》中已經出現的人物，梅納爾克，也是另一個“我”，就這個事件和“我”嚴肅地談了一次，而正是在這一次談話中，“背德”的主題浮現了出來。
“事情在於‘一種意識’。”他（梅納爾克）又說道，“正如別人所說的‘意識’，而您好像缺乏，親愛的米歇爾。”
“‘道德意識’，也許是吧。”我勉強一笑，說道。[9]
對於欲望與道德的關係，無疑是紀德在《背德者》中探索的重點。“我”在第一部分明白的重要一點是，要“經營”好幸福，感官的生機勃勃是必要條件。從《地糧》時代開始，紀德就十分擅長捕捉感知，較之普魯斯特的隱晦而綿長——這是紀德最初拒絕普魯斯特的原因嗎？——他筆下的各種感受直接而明快。在第一部分裏，“我”的身體好轉，便到不遠的公園裏去走走，紀德這樣描述道：
金合歡樹芳香四溢……有一種陌生的淡淡的香味，由四麵八方飄來，好像從好幾個感官沁入我的體內，令我精神抖擻……樹蔭有點兒稀薄而且是活動著的，但並不垂落下來，仿佛剛剛著地。啊，多麽明亮！——我諦聽著。聽見什麽了？了無一切。我玩味每一種天籟。——記得我遠遠望見一棵小樹，覺得樹皮是那麽堅硬，不禁起身走過去摸摸，就像愛撫一樣，從而感到心花怒放。[10]
一小段文字之間，五官都複活了，香氣，聲響，稀薄樹葉的畫麵，記憶中的觸感——誰說他與普魯斯特不是異曲同工呢？但更妙的是，紀德並沒有沉溺其中，緊接著感覺的是“思想”：
我從兜裏掏出袖珍本《荷馬史詩》，從馬賽起程以來，我還沒有翻開過。這次重讀了《奧德賽》裏的三行詩，記在心裏，覺得從詩的節奏中尋到了足夠的食糧，可以從容咀嚼了，便合上書本，待在那裏，身心微微顫動，思想沉湎於幸福之中，真不敢相信人會如此生機勃勃。[11]
在品嚐了與死神擦肩而過的苦澀之後，為了品嚐身體和欲望所能帶來的歡愉，“我”摒棄了“那種意識”，墜入世俗生活。事實上，婚姻並不是欲望的反麵，與女性的愛情也不會阻擋“我”的友誼，或是另一種性別的喜愛，對“思想”的愛好也不妨礙“我”真正地在這塵世裏生活——而不是“隻擺出活在世上的姿態”，“我”隻是對一切“人為”的又顯示為先驗的規則心存疑慮而已。連帶我對“惡癖”的喜好，也並非針對“惡癖”本身，而是“人的最惡劣的本能才是最坦率的”，雖不道德，但是貴在真實。
因而在第二次旅途中，當“我”坦承“喜歡沙漠而不是綠洲”，瑪絲琳一語中的：“您喜愛非人性。”“非人性”，就是人的沙漠狀態，是人搖落了塗層的本真狀態。
三、幸福的問題把我們引入歧途
紀德複雜的靈魂是令一眾批評家最終歸於緘默的原因，卻也是紀德獨特的魅力所在。複雜，就像有的評論家注意到的那樣，他的精神“從來不曾隻為一種思想所占據。但是最初誕生的想法會溫柔地、完全地感動他；這想法不可能不引起回響，一經出現，圍繞著它便會湧現更多的想法”。
作為早期的作品，《背德者》已經充分展現了這種複雜的特質。它的核心就是他的晚輩，同時也是他的“粉絲”加繆在《卡裏古拉》中說的，人必有一死，可是他們並不幸福。我們或許有必要充分認識到，《背德者》以及紀德之後的創作並不關乎道德，而是關乎通向人類幸福的途徑。是對自由即幸福的神話的破解。是在死亡籠罩之下的人類獲得幸福的可能性和不可能性。米歇爾開始時認為自己的不幸福應該是來自道德邊界對人性的製約，但隨著小說的進展，米歇爾得到的並不是所謂自由帶來的幸福，而是早就出現在《包法利夫人》中，進入20世紀之後漸漸為大家熟悉的“無聊”（ennui）。事實上，《背德者》也和《包法利夫人》一樣，在不長的篇幅裏幾乎容納了人類所有的“大”問題：欲望、婚姻、友情、宗教、死亡、職業……甚至，小說還容納了西方社會的各個階層，也容納了紀德通過遊曆或者閱讀了解到的別的社會、別的階層，甚至不同文明的不同階段。這些都是十數個世紀甚或數十個世紀以來人類希望抵達幸福的彼岸的嚐試。
不站在持有真理的確信上——否則我們又如何還需要文學呢？——這是紀德的“現代性”所在，也是在紀德看似矛盾背後的堅持。無論采用什麽樣的形式，小說，或是其他記敘文體，紀德都一以貫之地賦予這種現代性以某種形式，從而也漸漸鍛造出了紀德風格。
我們至少可以離析出紀德的三個標識。
第一個標識是惡毒與寬容之間的平衡。我們當然能夠在紀德的矛盾與他的寬容之間畫上一個等號，但是紀德的寬容絕非沒有立場的寬容。這一點落實在他的作品裏，便能夠解釋清楚他對“惡趣味”的偏好。“惡趣味”在紀德的創作中發展到一定程度，就是他稱之為“傻劇”的敘事形式。在紀德看來，他早期的作品，《地糧》《窄門》與《背德者》都隻是“故事”，而不是小說；而相對後期的《梵蒂岡地窖》則被他稱為“傻劇”。在紀德從中世紀借用過來的形式中，他將虛構性作品可能的偶然性誇張到極致，在取消了人物行動的合理性——我們通常意義上所說的“動機”——之後，繼而徹底取消了以“擬真”為目的的虛構作品的因果鏈。日常生活以陌生化的方式呈現在舞台上（小說中），隻剩下了熱鬧荒唐。每一個曆史時期在不同的作品中提出的挽救人類的可能性都被消解殆盡：宗教的力量，人對自身以及自然越來越精確的認識，或是已經程式化的愛。然而這種消解，倘若是過於嚴肅的態度，則成了笛福所謂的“用一種桎梏去表現另一種桎梏”。為了杜絕為任何現成的“主義”站台的可能，紀德選擇了幽默。紀德所有作品的敘事者幾乎都帶著溫和的諷刺笑看塵世和在這塵世演出的人物。他不與這塵世和解、妥協，可是他忍耐，因為他清楚，他並不是高高在上的上帝。倘若他要敘述的人物都是愚蠢的、可笑的、無力抵抗命運捉弄的，一旦化身為具象，他也逃脫不了。所以他隻能躲在人物的背後，有嘲弄，更有共情。第一人稱的《地糧》和《背德者》就這樣把作者融入了敘事者中，他並不回避自己的軟弱，而是以退一步的方式承擔了人類的軟弱。
第二個標識是永遠都在的嵌套結構，也被稱為“紋心結構”。《背德者》裏有，《梵蒂岡地窖》裏有，《偽幣製造者》裏也有，一個比一個華麗。在《背德者》裏，有引言，有“我”寫給“內閣總理”的信，然後才是米歇爾的“自白”。在《梵蒂岡地窖》裏，關鍵人物之一朱利於斯接到父親囑托他去探訪他的私生子弟弟拉夫卡迪奧的信，在信末，老伯爵寫了這麽一句：“我翻了翻你的新書。如果在這本書以後你進不了法蘭西學院，那麽，你寫這些廢話就是不可饒恕的了。”[12]——而他的非婚生弟弟和他的連襟弗勒裏蘇瓦爾實踐的竟然就是朱利於斯書裏人物的命運，完美地完成了朱利於斯對“無動機犯罪”的設想！《偽幣製造者》中的人物愛德華幹脆就在寫一本同樣名為《偽幣製造者》的小說：日記與小說相互印證，日記為小說提供素材，小說貫徹的是日記中所製定下來的小說創作的想法。我們有時會驚訝於紀德對嵌套結構的癡迷。在某種程度上，嵌套結構對於紀德而言早已不僅止於敘事方式，在作者—敘事者—人物這三個維度的聯係上，從《背德者》開始，紀德就以特殊的方式在告訴我們，也許“虛構性”越強，我們就越接近真實。這也算是紀德對於“真實”與“虛構”之間關係的一種反諷吧。
第三個標識，或許是從福樓拜那裏繼承來的“無所不包”的主題。紀德的作品再短，也不影響他以“幸福”的名義，觸及人類生活的方方麵麵。需要的時候，他能夠不經意地從人物的研究中引申出頗有意味的簡單思考，看似就事論事，實則不然。例如米歇爾在研究曆史時，以少年國王來自比：
最吸引我的，還是少年國王阿塔拉裏克的形象。在我的想象中，這個十五歲的孩子暗中受哥特人的慫恿，起來同他母後阿瑪拉鬆莎分庭抗禮，如同馬擺脫鞍轡的束縛一般拋棄文化，反對他所受的拉丁文明的教育，鄙視過於明智的老卡西奧多魯斯的社會，偏愛未曾教化的哥特人社會。趁著錦瑟年華，性情粗獷，過了幾年**不羈的生活，慢慢完全腐化墮落，十八歲便夭折了。[13]
雖然不至於套上“文化平等主義”的標簽，或是在即將到來的新世紀流行一時的反殖民主義，紀德輕描淡寫地質疑了已經發展為“世界通用規則”的“進步文明”的規則。這種對曆史的興味，紀德在小說一開始時就已經用寥寥幾行清楚地闡釋過，米歇爾說：“在我的眼裏，所有史實就像一家博物館中的藏品，或者打個更恰當的比方，就像臘葉標本集裏的植物，那種徹底的幹枯有助於我忘記它們曾包含漿汁，在陽光下生活。現在，我再玩味曆史，卻總是聯想現時。重大的政治事件引起的興奮，遠不如詩人或某些行動家在我身上複蘇的**。”
而米歇爾到了自己的莫裏尼埃爾莊園，他和當地的工人打交道，從他們那裏聽聞了很多“我”的圈子裏聽不到的事情：農莊的經營，可能麵對的欺騙，和佃戶之間的交道與鬥爭，甚至在“我”生活的背麵有可能隱藏的“惡”與“不堪”。“我”對此充滿興趣，說到底，它們也是真實生活的一部分。而“思想一旦警覺起來，就特別敏銳了”。
死亡誠然也是無處不在的。紀德從來不避諱死亡，《背德者》一開始就將米歇爾置於死亡的陰影之下，接著是瑪絲琳。比起在自己身上感受到的死亡，米歇爾是在瑪絲琳的垂危之際，通過不由自主的逃避更好地詮釋了對死亡的真正恐懼。瑪絲琳去世前的晚上，“我”隨莫克蒂爾去了摩爾咖啡館，但仿佛受到了死亡的召喚，“我”回到家中，“悄無聲息溜進黑洞洞的房間”，看到瑪絲琳的“床單、雙手、襯衣上全是血，麵頰也弄髒了；眼睛圓睜，大得可怕……”。
“無所不包”意味著平均分配。故事或者“傻劇”裏展現的都是未經作者人為安排主次的一眾人物，是按照日常生活的節奏往前推進的庸常。紀德在《關於陀思妥耶夫斯基的六次講座》裏提取到了這一敘事的精髓：“他（陀思妥耶夫斯基）的人物總是在同一個唯一的層麵上聚集、排列：在謙卑與傲慢的層麵上。”[14]
在紀德看來，陀思妥耶夫斯基發明的是“在謙卑與傲慢的層麵上”劃分人物的方法，對這樣的一群人來說，智力扮演著“魔鬼的角色”。而紀德於是舍棄了智力，停留在了好笑卻悲愴的“唯一的層麵上”。
可能和我們想象的不太一樣，紀德也是中國第一時間引進的作家之一。中國最早的旅法女博士之一張若名博士論文的主題就是紀德；並且紀德也在第一時間就有了專門的譯者和研究者盛澄華。而據北塔在《中國比較文學》上的文章《紀德在中國》所引述的資料表明，1949年前對紀德的翻譯有12篇（部）之多。不要忘了，紀德在20世紀上半葉還在世，這位看上去如此不具批判性的，甚至沒有清晰觀點的，因而讓人讚同得有些尷尬、反對得也有些尷尬的作家能在中國得到這樣的重視，也足以說明，和陀思妥耶夫斯基一樣，筆下“沒有一個偉人”、塗層盡數剝落看似在“德”與“背德”之間不停搖擺實則超越其上，始終不忘追尋幸福真意的紀德，在何種程度上把我們引入了“歧途”。