《彼得·潘》是英國劇作家詹姆斯·巴利最具盛名的作品，自1904年公演以來，一直廣受歡迎。主人公彼得·潘是個長不大的孩子，居住在僅靠飛行才能抵達的夢幻島上。他與海盜搏鬥，與仙子為伴，在環礁湖中追逐美人魚，過著刺激的冒險生活。一個世紀以來，正是這種永葆童心的形象令一代代讀者心向往之。
詹姆斯·巴利1860年出生在蘇格蘭的一個織工家庭，在十個孩子中排行第九。他1885年移居倫敦，成為自由作家，創作了許多反映蘇格蘭人生活的劇本和小說。1919至1922年，巴利擔任聖安德魯斯大學校長，1928年當選為英國作家協會主席，1930年至1937年受聘成為愛丁堡大學名譽校長。
在巴利頗有建樹的一生中，《彼得·潘》是其最閃耀的徽章。故事的靈感來自於巴利在倫敦肯辛頓公園遇到的盧埃林·戴維斯一家。戴維斯夫婦有五個兒子，他們常常在公園草地上玩耍，用樹枝建造小屋，用泥土做點心，扮演童話中的角色。巴利先被這五個孩子吸引，後與戴維斯一家相識並成為朋友，特別是他與戴維斯夫人西爾維婭成為知己之交，這對他此後的人生都產生了重要影響。“彼得·潘”就是以戴維斯家第三子彼得的名字命名的。
1902年，巴利的小說《小白鳥》中第一次出現了“彼得·潘”的名字，其中部分章節成為後來出版的《彼得·潘在肯辛頓公園》（1906）的雛形，而後者又可被看成是《彼得·潘》故事的前傳。在《彼得·潘在肯辛頓公園》一書中，作者交代了彼得·潘如何從一個正常的小男孩變成了一個永遠不會長大的孩子，他是如何結識仙子和鳥兒的。後來巴利基於這個構思進行了深化，創作出《彼得·潘》的舞台劇，在倫敦公演時大獲成功，至今長演不衰。1911年，他將該故事寫成小說，被譯為多種文字風靡世界。
英國兒童文學源遠流長。19世紀中期到20世紀初，是英國兒童文學的黃金時期。工業革命帶來的巨大社會衝擊，使得舊有經驗已不能再解釋新的時代命題，知識分子致力於建構新的認知體係，懷舊與感傷的情緒也蔓延開來。“重返童年”的思潮就是其中一種表達。當時作家的創作大致有兩個方向，一是以狄更斯為代表的現實主義，主要書寫童年的苦難與艱辛；二是以劉易斯·卡羅爾兩部“愛麗絲”童話為代表的幻想性書寫，在這些作品中童年呈現出水晶球般絢爛而荒誕的色彩。
詹姆斯·巴利的《彼得·潘》可歸為第二種幻想性書寫。書中灑滿了仙粉，不時有海盜出沒。主人公彼得·潘最大的魅力就是他不會長大。於是，巴利在他身上放大了較為純粹的孩童特質。他非常自我，做事隨心所欲，可以輕易從一個家庭中帶走所有的孩子；他渴望得到關注，樂於炫耀自己的技能，在帶領邁克爾飛行的時候，直到他快要落進海裏才出手相救，而這麽做隻是為了顯示自己高超的本領。我們在習得成年人社會的所有規則之前，不也是如此嗎—— 隻關心自己的事情，並不遺餘力地試圖吸引別人的注意力。唯有遊戲能令彼得·潘停止神遊，他喜歡玩“假裝”，命令自己的隊員假裝吃飯、玩耍、扮演他人，哪怕是在充滿殺伐之氣的戰鬥中，他依然對這種遊戲樂此不疲。彼得·潘喚醒了我們對孩童特質的回憶，就像櫥櫃中的那件玩具，它保留著我們在認識世界之初時的記憶。
以兒童為主角的書，有一個永恒的矛盾，那就是兒童與成人世界的對立，《彼得·潘》也不例外。在書的開頭，我們看到一個極其生活化的場景：達林先生在為新出生的孩子計算家用，一便士一便士地湊出生活費和醫療費。成人世界是世俗、瑣碎的，它太沉重，不能隨著彼得·潘上天入地，不能去環礁湖看火烈鳥、與美人魚共遊，也無法痛快斬去不順心的部分，因此無趣得緊。反之，兒童時期的浪漫與奇跡是烏托邦一樣的金色，我們盡可以淩空而起，朝著“右手邊第二個路口”的方向絕塵而去。等長大之後，我們再讀這一段，才會對達林先生投去理解又不乏苦澀的一瞥。然而此時，我們已經遠遠駛離了夢幻島。
故事中另一個成人的典型是胡克船長。他道貌岸然，心狠手辣，有著清晰的利益訴求。他就是我們慣常見到的討厭對象，且作者不無諷刺地把他寫成了一個受過良好教育的精英：個人技能超群，卻沒有培養出善良的品德。相較之下，彼得·潘的善惡觀源於孩子的本能和直覺，他對惡的定義是是否受到侵犯，可他卻沒有主動進攻他者的意願。
在可見的對立表象之外，彼得·潘與成人世界之間，還隱含著一個巨大的分歧，那就是對待時間的態度。彼得是永生的兒童，他不會長大，不會衰老，因此免於對死亡的恐懼。而胡克船長身邊卻跟著一隻肚子裏藏著鍾表的大鱷魚，每當它靠近的時候，表的“滴答”聲就逐漸清晰起來，那是死亡臨近的聲音。作者巧妙地將成年人與時間的關係具象化，成年人的焦慮也源於這種關係：胡克船長時刻注意自己的姿態，正是想樹立起某種不朽的形象，來對抗必然逝去的生命。而彼得呢，他永遠停留在當下，未來不是一支一旦射出就無法回頭的箭，而是扁平的麵，生命毫無終結的壓力。他無法理解胡克的動機，而胡克對他徒有嫉恨。
這種設定，或可以追溯到作者的家庭。詹姆斯·巴利六歲的時候，他十三歲的哥哥大衛死於一次滑冰事故。大衛是他母親最心愛的兒子，母親因此傷心欲絕。為了讓母親高興，巴利常常穿著大衛的衣服，模仿大衛的舉動。有次他進門的時候，母親甚至將他認作了大衛，問道，“是你嗎？”“我想是她在和那個死去的男孩說話。”巴利在他為母親寫的書《瑪格麗特·奧格爾維》中提到。在母親心中，大衛是一個永遠長不大的孩子，而扮演停留在十三歲的大衛，也許是巴利能夠慰藉母親的最好方法。
如果我們稍加注意，就會發現彼得·潘與母親的複雜關係，是他始終停留在童年階段的根本原因。在《彼得·潘在肯辛頓花園》中我們可以窺探到彼得·潘早前的生活，他在仙子王國中玩得不亦樂乎，是因為他堅信自己一定可以回到家，母親一定會在自己離開的那扇窗前守望。可是等他到家的時候，卻發現窗子是關著的，上麵還裝上了鐵閂，母親在屋裏睡得香甜，懷裏還抱著另一個小男孩。作者這一段描寫令人動容，“彼得大喊：‘媽媽！媽媽！’但她聽不見他。他用小胳膊小腿兒撞擊著鐵閂，卻徒勞無功。他不得不一路啜泣著飛回公園，再也沒有見過他的親人。”
被遺棄的痛苦陡然降臨。彼得·潘還是個孩子，無法理性地去分析其中的誤會或者緣由，隻能將自己放逐在夢幻島上，與一群同樣和家庭分離的“走失的男孩”們永遠遊戲下去。這也深刻影響了他與女性的關係：他將溫蒂看做母親的替代者，所以當溫蒂要回家的時候，他極度渴望把溫蒂留在身邊。可溫蒂還是回家與母親團聚了。彼得·潘在窗外目睹了這一切，溫蒂與母親的親密關係讓他難過、困惑又無比向往，“他曾體驗過無數的、別的孩子永遠也無法知道的樂事，然而此刻隔著窗子看到的快樂，他卻注定會被永遠擋在外麵。”正是這種對母愛又渴望又拒絕的心態使得彼得的形象具有矛盾性，更加值得玩味。
一個世紀以來，彼得·潘的形象溢出了文學本身，成為一種心理症結，一個流行文化符號。美國心理學家丹·凱利甚至用“彼得·潘綜合症”命名了現代社會中成年男性心智不成熟的現象。他們渴望愛與關注，卻害怕被碰觸；擁有充沛的感情，卻無法準確地表達；他們孤獨、焦慮，熱衷以幻想而不是行之有效的方法處理自己的問題，也總是無法處理好與女性的關係。但在好萊塢和百老匯那裏，他則被塑造成兒童時代浪漫與勇敢的象征，與美人魚、印第安人和仙子們結伴而行，反抗可惡的海盜頭子。
就像彼得·潘的形象隨著時代的變遷在大眾文化語境中不斷變化一樣，在中文翻譯文本中，他亦經曆過多次“改造”。1929年，梁實秋首先翻譯了《彼得·潘》，自那時起至今已有數十個譯文版本。這些譯本呈現出逐漸“潔化”的傾向，原著中有一些負麵的詞語，在翻譯中變得柔和，比如“coward”開始直譯為“懦夫”，後多為“膽小鬼”，“spinister”開始直譯為“老處女”，後多為“沒有結婚的女人”或者意譯。這是因為在彼得·潘誕生後的一個世紀，兒童的概念飛速固化，兒童文學也開始擁有一套約定俗成的話語體係。童書中的兒童形象被公認為應該是純潔的、可愛的，承載著人類美好的品質與希望。
盡管如此，讀者仍能從書的內容窺探到在詹姆斯·巴利寫作的時代，兒童文學作品中經常出現的略顯悲傷的成人視角。《彼得·潘》最初是為倫敦的成年戲劇觀眾們創作的，作者不諱於寫殘忍的事實。比如他寫走失的男孩與海盜們刀光劍影的搏鬥，血腥氣浮於紙上；而本書第二部分《彼得·潘在肯辛頓公園》的結尾，竟然是兩個孩子的死亡。這種寫法在現在看起來不同尋常，卻也說明了童書中的兒童形象是一個逐漸發明和創造的結果。
在《彼得·潘》故事的結尾，溫蒂長大了。彼得來找她，她在火爐邊縮成一團，“既無助又羞愧”。這真是一個準確的描述，她無助且羞愧的是什麽呢？是不是因為她不再有沸騰的勇氣，浪漫的幻想，和全然投入且毫無功利心的遊戲精神而羞愧？成長就是一個不斷失去的過程。溫蒂如此，我們亦如此。每每讀到此處，我都能感受到超越時代的傷感，這種傷感同時也是一種撫慰。
我在翻譯此書的時候，居所附近不遠的空地上搭起了一塊棚子，常舉辦一些紅白喜事。白天禮花，晚上鞭炮，有親屬賓客講述主人的事跡，數周竟未間斷。我耳邊時時熱鬧，或是懷念舊人的悲鳴，或是恭賀新人的祝詞，而我眼前的書裏，那個叫彼得·潘的小人兒永遠留在了童年。他不會死亡，也不會有新階段的生活，可他的代價是遺忘。他忘記了自己曾和海盜打過仗，忘記了每年一次的大掃除，所以他能毫無負擔地穿梭於時間之中。這樣的代價是否太大呢？人來往於世上，能留下的隻有記憶，化作自己和他人生命的一絲重量。這或許就是成長的意義。
靳錦
2015年11於25日