繼《我是貓》與《少爺》之後，時年三十九歲的夏目漱石又於明治三十九年（1906）九月，在雜誌《新小說》上發表了小說《草枕》。
該小說於是年七月二十六日動筆，至八月九日完稿，時值悶熱難耐的盛夏，其間又訪客頻頻，苦於應酬，故而在奮戰了十五個晝夜之後，漱石先生便“厭煩起來”（在給友人的信中，他就是這麽說的），擲筆不寫了。
如此說來，這是不是一部草率之作呢？
當然不是。
理由一，漱石先生開始文學創作時，已年近不惑，對於社會人生已有深刻的體察與思考。更兼在此之前，他已經寫出了著名的《文學論》，在理論層麵上清晰明快地闡述了自己對於文學的獨特見解。因此，他的文學創作，絕非文藝青年式的心血**。
理由二，根據編輯的回憶，刊載該小說的雜誌《新小說》於是年八月二十七日運到書店，至二十九日即已售罄，連廣告都來不及做。
小說售出後，作者收到了大量的讀者來信，高度讚揚其文學成就。其中又以深田康算（美學家）和森田草平（作家、翻譯家）的來信最具專業性。
當時的大阪《朝日新聞》主編鳥居素川也正是讀了該小說後大為感動，日後才不惜“三顧茅廬”，硬是將漱石先生從東京帝國大學給挖過去的。
由此可見，作者之所以能在短時間內寫出這一部傑作，其實是有著深厚的積澱，是不得不一吐為快的時候才欣然命筆的。是真正的水到渠成，瓜熟蒂落。而最後的遽然擲筆，也完全契合該作品所崇尚的美學理念——“非人情”。
關於“非人情”，作者在之前的《文學論》（1903—1905在東大時的講稿，1907年正式出版）中就有明確的論述：
我堅信，去除善惡觀念，是鑒賞某一部分文學作品所不可或缺的條件。我把這一點分為兩種情形：
（1）可以名之曰“非人情”，就是排除道德的文學。在這種文學中沒有道德成分混入的餘地。例如，“李白一鬥詩百篇，長安市上酒家眠”，讀此詩，你是什麽感覺呢？這李白不是自我墮落嗎？但我們不能用道德的眼光來看待李白。還有，讀到“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來”，這樣說不是很失禮的嗎？但也不能以道德的眼光來看。讀這類作品，一開始就要把善惡判斷排除在外。……
（2）盡管有道德的成分混入，但讀者在欣賞的時候暫時忘卻了道德。權且稱之為“超道德文學”。……（王向遠譯）
簡言之，這是一種超越了世俗的倫理道德，擯棄了現實功利的審美方式。
那麽，什麽樣的作品，才是“非人情”的文學呢？
作者在小說中自有詳盡、精到的解說。例如：
“采菊東籬下，悠然見南山。”寥寥數字，便描繪出足以令人忘懷人世愁苦的清亮景象。因為，那道籬笆牆的外麵，並無鄰居家美麗的姑娘正在窺視自己；南山之上也沒有親友在那兒做官。完全是一種超然出世、拋卻了利害得失的淡泊心境。
並認為藝術家不同於常人之處，就在於他們能以“非人情”之眼來觀察自然與社會：
因此，無論是天然還是人為，藝術家都能於俗眾畏避不已、難以趨近之處，發現無數的琳琅，探知無上的寶璐。世俗名之曰“美化”，其實這哪裏是什麽美化呢？燦爛之彩光，自古以來就炳乎現實世界。隻因一翳在眼，空花亂墜之故；隻因難斷俗累羈絆而遭榮辱得失之催逼，念茲在茲，斤斤計較之故，才於透納描繪火車之前，不解火車之美，在應舉描繪幽靈之前，也茫然不知幽靈之美。
由此，我們會十分自然地聯想起布洛（1880—1934，瑞士心理學家、語言學家）的“審美距離說”。
1912年，布洛在英國心理學雜誌第五卷第二期上發表了論文《作為藝術的一個要素與美學原理的“心理距離”》，指出藝術創造者與欣賞者都必須與審美對象保持一定的“心理距離”，忘卻“實用功利目的”。隻有這樣，才能真正成就藝術創作與藝術欣賞。
如今，“審美距離說”早已成為文科生的常識，似乎也沒什麽可稀罕的了。但值得注意的是，布洛是在1912年提出的，而夏目漱石的《草枕》發表於1906年。所以漱石先生是不可能受布洛的啟發或影響的。
當然，在夏目漱石之前，西方也並非沒有類似的思想。例如哲學家叔本華早在十九世紀就在其巨作《作為意誌和表象的世界》中指出，審美觀照時，人將“自失”於對象之中，成為“認識的主體，純粹的、無意誌的、無痛苦的、無時間的主體”。但這種典型的德意誌式的哲學思辨，普通人還是難以親近的。
與此同時，我們還能明確地感受到，作者在《草枕》中所提倡的“非人情”，不僅僅是一種審美觀照，更是一種生活態度。
首先，小說的主人公就是將自己的旅行，設定為“非人情”之旅的：
古代有個名叫芭蕉的人，據說連馬在他枕邊撒尿都能看作風雅之事，並吟成了俳句。我也不妨將今後所遇到的人物——農民、町人、村公所的書記員、老爺爺、老太太，統統看作點綴於大自然之中的景物。
……
暫時脫離了世俗人情的我，至少不必在此次旅程中，馬上返回到世俗人情的世界中去。否則，這難得的旅行也就白費了。我必須在這世俗人情的世界中，“唰唰”地淘洗去沙子，並整日注視留在篩子底部的黃金。
而當女主角那美小姐三番五次以吟風弄月、**浴室、獨立危崖等幾近怪異的姿態出現在他眼前時，他也總是以“非人情”的視角來加以欣賞，絲毫不動凡心。甚至在因突發地震而兩人“耳鬢廝磨”之後，仍相互以“非人情”來提醒對方——當不得真哦。
作為一個生活經驗豐富的成年人，主人公還能以“非人情”來節製內心，規避風險，進而發現美感：
老實說，倘若不將其（那美小姐）行為舉止視作演戲，就未免令人生畏，叫人一天都待不下去了。如果以倫理綱常、世俗人情為背景，通過普通的小說家的視角來對她加以研究的話，則會因刺激太過強烈，很快就心生厭惡的吧。要是我與她在現實世界中發生了那種纏綿悱惻的關係，那麽我的苦痛定將是言語所難以形容的。我此次外出旅行，拋卻了世俗之情，以成為一名純粹的畫家為宗旨，故而凡我所見，都必須將其視作繪畫，所遇之人，都必須將其視作能樂、戲劇或詩歌中的人物。而當我戴著這樣一副“眼鏡”來觀察她的時候，就發現她的言談舉止是我之前所見過的所有女性中最美的。
這樣的“非人情”，無疑早超出了審美的範圍。
然而，這樣的“非人情”果真能夠無往而不勝嗎？倘若作者隻是想營造一個“心靈桃花源”，那就未免流於膚淺了。
其實，盡管本書的情節十分簡單（在此就不劇透了），其安排卻是十分巧妙的，並從開篇後不久，就通過一個開茶店的老婆婆之口，不露痕跡地點明了時代背景：
您放心好了，自從一打仗，就沒人去了，（溫泉旅店）簡直跟關門歇業差不多了。
這裏的“打仗”，就是指1904年至1905年之間的“日俄戰爭”。之後，作者又多次或明或暗提醒讀者：在眼前的風花雪月、詩情畫意、品茗談禪之閑適以外，一片沉重的戰爭烏雲正在緩緩逼近：那美小姐那喜歡西洋繪畫的堂弟，已經應征入伍；而她的前夫，由於經濟蕭條而在日本無法謀生，不得不去滿洲“撞大運”。用書中的話來說，就是：
由此看來，如果一廂情願地認為在此夢幻般的春日山村裏，有的隻是鳥鳴、落花以及噴湧而出的溫泉，那就大錯特錯了。現實世界正在翻過大山，越過大海，朝著這個平家後裔所居住的古老村子緊逼而來。
如此嚴酷的現實，果真是“非人情”三字抵擋得了的嗎？作者雖未明言，可讀者自會在心裏打上一個大大問號的吧？
小說結尾處，畫家、那美小姐以及她的父親和兄長一同將前往滿洲的青年送上了火車。火車開動後，那美小姐見自己的前夫也從車窗裏探出了頭來：
破舊的棕色禮帽下麵，是一張戀戀不舍的、胡子拉碴的“流浪漢”的臉。這時，那美小姐與那“流浪漢”十分意外地打了個照麵。鐵皮車“哐當、哐當”地跑著，“流浪漢”的臉蛋很快便消失了。那美小姐神色茫然，呆呆地目送著列車遠去。不可思議的是，在她那茫然的神色之中，竟透出了一種之前我從未見過的“哀憐”之情。
畫家在那美小姐的臉上看到那“哀憐”之情後，欣喜萬分，覺得心中醞釀許久的那美肖像，終於完成了。然而，這絕非冷眼旁觀式的“非人情”之作。無論是書中的那美小姐，還是刻意修行的畫家，在此關節點上所爆發出的，恰恰是蘊藏在人性深處的燦爛火花。
誠然，無論是作者還是當時的日本讀者，是無法知道日俄戰爭會給日本人民帶來什麽後果的。更不可能知道日本帝國將在日俄戰爭之延長線上——大東亞戰爭中——徹底毀滅，並在廢墟上浴火重生。因此，或許可以說，在相隔了一百多年之後，作為有了充分的“心理距離”之讀者的我們，反倒更能以“非人情”的眼光來欣賞這部名著吧。
最後，感謝果麥文化的張幸老師給了我這麽個深刻體味名作的機會，讓我通過翻譯而得到了美妙的精神享受。
徐建雄 2019年5月24日