1906年的春節過得太慢了，以至於劉師培夫婦來傳達章太炎邀請其東渡日本時，蘇曼殊竟生出“垂死病中驚坐起”之感，匆匆收拾行裝便與陳獨秀、劉師培夫婦一行人乘船東渡。
陳、劉二人的此次東渡，都有避難的背景，蘇曼殊則是出於脫離窮苦度日的窘境的考慮，所以一行人心情都很放鬆。陳獨秀作為對蘇曼殊私生活了解甚多的當事人，旅途無聊之餘以此開起了蘇曼殊的玩笑。陳素知蘇曼殊在上海、南京等地有眾多女友，便佯裝不信，蘇曼殊性情急躁，一再解說，大家也跟著搖頭。蘇曼殊看來真是急了，突然跑進船艙，捧出眾多女友的發飾給眾人看，各式胭脂水粉一大包，眾人哄笑不已。蘇曼殊認為和眾女子之間的純潔友誼受到了嘲諷，失聲痛哭，把發飾全部拋入海中……你題辭來我作畫
章太炎，作為當時德高望重的國學大師，對蘇曼殊這位“小正太”青睞有加，在二人多年的交往合作中逐漸結為莫逆之交。章太炎長蘇曼殊十五歲，但章太炎以國粹反清，蘇曼殊則以詩、文、畫來襄助革命，可謂珠聯璧合，配合默契，充滿了戰友間的濃濃“情意”。
蘇曼殊是和劉師培、章太炎一同寓住在《民報》社的。之前我們已經說了，蘇、章二人在留日學生組織青年會時就惺惺相惜、情不自禁；及章太炎出獄到日本後，和蘇曼殊一起起草即席演講詞，洋洋灑灑六千言，以佛教思想作為革命合法性的指導思想，更是讓二人的名聲在外。大家都以和章太炎交往為榮，而蘇曼殊能與章太炎同寓，時人以為足見二人關係非同一般。隻是這其中多少有點蘇曼殊沾了章太炎的光的味道，而我們如果仔細來觀察的話，章太炎的學佛或者說佛學修養，不如說是受到了蘇曼殊的影響才對。
章太炎入主《民報》，出了一期增刊——《天討》。寓意不言自明，以曆史的酒杯，裝現實之塊壘，將矛頭直接指向清朝的統治，以天討之。章太炎所撰《討滿洲檄》這篇著名的文獻，與蘇曼殊《獵狐圖》、《嶽鄂王遊池州翠微亭圖》、《徐中山王莫愁湖泛舟圖》、《陳元孝題奇石壁圖》、《太平天國翼王夜嘯圖》一道，一同刊載在這期增刊上，五幅畫都有章太炎親筆題辭。
第一幅《獵狐圖》所題的“東方豸種，為貉為狐，射夫既同，載鬼一車”之句，章太炎取自《詩經小雅·車攻》與《易經·睽卦》，以狐影射清朝少數民族為“胡”，意在倡導大家共同奮鬥，努力戰勝敵人。
第二幅《嶽鄂王遊池州翠微亭圖》，章太炎題曰：
經年塵土滿征衣，特特尋芳上翠微。好水好山看未足，馬蹄催趁明月歸。
鄂王好詩如此，古人善用兵者，亦多善歌詠，劉、項、魏武皆是，不獨鄂王一人也。
嶽鄂王即嶽飛，宋寧宗嘉定四年（1211年）追封鄂王，故後人也稱“嶽武穆”或“嶽王”。“經年”以下四句是嶽飛的詩，章太炎知道古代如嶽飛等輩多能文能武，但並沒言明曼殊此畫如何表現此詩之妙。
或者我們可以幫蘇曼殊魯莽地下一個判斷，有武將背景的詩人作詩似乎都有一個“通病”，那就是以情動人，不講用典。從該圖所表現的意境來看，蘇曼殊確實抓住了嶽王此詩之精髓所在。第一句，年年征戰，塵滿征衣，表現出自己的身份經曆；第二句，“特特”一詞，以口語化的說法，寫出自己登翠微亭的激動與難得，也寫出翠微亭的美景引發的對祖國山河的熱愛。戎馬倥傯，有時候會問自己，這一切值得嗎？這時候，“特特”一詞，是舌頭的打結，是激動，詩詞的顫栗，這是一切抒情之源。後兩句，轉到了直抒胸臆上來，山河美麗，流連忘返，鄂王重回沙場，為國效力的雄心再起。全詩一氣嗬成，感情起伏跌宕，真實而深情。這便是東坡時常所言的作詩捷法：“衝口出常言，法度法前軌。人言非妙處，妙處在於是。”
曼殊此處繪畫以皴擦用筆。何為皴擦？通俗地講，就是毛筆裏的水墨含量十分少，橫著或逆著筆鋒用筆，導致筆觸毛毛草草，以進一步表現事物的脈絡、轉折。中國山水畫中畫山多用此法。這樣作畫的妙處在於：筆筆有勁，以長韌表柔情。所以蘇曼殊的弟子、劉師培的妻子何震總結蘇曼殊的畫技時曾說：何震《後序》：“古人謂境能役心，而不知心能造境，境由心而生，心之用無窮，則所造之境亦無極。如繪畫一端，古代皆以寫象為工，後世始有白描山水，以傳神擅長。其所以易寫象為傳神者，則寫象屬於惟物，而傳神近於惟心。畫而出於白描，此即境由心造之證也。吾師於惟心之旨，既窺其深，析理之餘，兼精繪事；而所作之畫，則大抵以心造境，於神韻為尤長。舉是而推，則三界萬物，均由意識構造而成。彼畫中之景，特意識所構之境，見之縑素者耳。此畫學與惟心論相表裏者也。”
蘇曼殊的畫論與古代畫論有一個很大的分歧：古人認為人能奴役心，所以以寫象為工；蘇曼殊則認為心能造境，境由心生，心如果用於無窮，則所造之境也可以趨於無極。而後來中國畫向白描山水的發展，更加證明了境由心造的觀點。
蘇曼殊的這種看法，顯然是受到了佛教唯心主義觀點的影響，在認識論上是錯誤的，但在繪畫理論方麵有可取之處。在《嶽鄂王遊池州翠微亭圖》中，蘇曼殊的這種畫法，對於表現嶽飛複雜的感情和平白自然的深情之間的“矛盾”是十分巧妙的，這在第三、第四幅《徐中山王莫愁湖泛舟圖》和《陳元孝題奇石壁圖》中也表現得十分明顯。
《徐中山王莫愁湖泛舟圖》取意自明朝開國將領徐達泛舟莫愁湖，《陳元孝題奇石壁圖》則取意自明末廣東抗清誌士陳邦彥之子陳元孝過崖山南宋陸秀夫負帝投海處的題詩。章太炎將該詩題於蘇曼殊畫側：
山木蕭蕭風更吹，兩崖雲雨至今悲。一聲杜宇啼荒殿，十載愁人拜古祠。海水有門分上下，江山無地限華夷。傍舟我亦艱難日，愧向蒼苔讀舊碑。
相對於前者成功後的碧湖泛舟，蘇曼殊顯然更關注後者亡國後的故地重遊，因此著墨甚多。在蘇曼殊看來，“亡國之音哀以思”，於畫上也是如此，作畫時腕力沉墜，用右側筆身拖力，方能筆筆有筋，展現悲哀之纏綿。中國山水畫分南北兩宗，王維畫法為“南宗”，李思訓畫法為“北宗”。北宗以“勾勒”用筆，腕力提起，從正鋒筆嘴跳力，筆筆見骨，其性主剛，故筆多折斷。蘇曼殊顯然主張南宗，所以他在《序》中直言：“李派細乏士氣，王派虛和蕭散。”
這幾幅畫，以宋元明清時的民族英雄為主題，筆意高遠。而五畫中，以《太平天國翼王夜嘯圖》最為後人所稱道。章太炎對該畫的題辭為：
力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝，蜀道之難難於上青天，使人聽此凋朱顏。
這幅畫描繪了石達開入四川時的情狀，四方亂山中，聳立百尺高的孤城，狀極峭冷，城外則是幕幕飛泉，隱隱幢幢，起伏在山穀之間，不見一人，隻有疏林衰草，一望無際。蘇曼殊以秋夜為時間，畫上方畫一寒月，翼王把馬拴在城外的枯樹上，披著長發，身著戰袍。於此情此景，草木皆兵，寒山疏月，唯有長嘯當哭。秋風襲來，長發飄飛，與翼王的嘯聲一道，令人仿佛聽到了其中的苦澀與無奈。
總結這五幅畫，均用詩歌中的比興手法，以古喻今，辭畫配合默契。雖然筆法曲折含蓄，但卻顯露出宏大的氣勢。比起之前的革命宣傳簡單單調的理論文章，這樣的借古諷今，有令人醍醐灌頂之功效，也是蘇曼殊、章太炎在了解中國國情與民眾心態後對症下藥的體現。事實證明，蘇、章二人還是算漏了一點，因為當時《天討》的暢銷，與書畫商們的瘋搶有很大關係，這些宣傳畫竟被視為珍貴的藝術品收藏起來，讓人不得不感慨，誰說隻有秦淮歌女不知亡國恨。
對勞動人民真正的同情
1907年6月，劉師培在東京創辦第一家宣傳無政府主義的雜誌《天義報》。應何氏夫婦之邀，蘇曼殊遷入小石川區久堅町《天義報》社與何氏夫婦同住，為該報撰文。
蘇曼殊入主《天義報》其實順理成章，早在《國民日日報》時，蘇曼殊就因發表《慘社會》、《女傑郭爾縵》宣揚無政府主義而聞名。蘇曼殊在《天義報》上發表了不少驚人新作。除了傳統的如《江幹蕭寺圖》、《孤山圖》、《秋思圖》這樣以孤苦意象為題材的之外，蘇曼殊還創作了《秋瑾遺詩序》、《海哥美爾氏名畫讚》、《露伊斯·美索爾遺像讚》等小品文字，表達對革命者和勞動人民的真摯感情。
蘇曼殊在《海哥美爾氏名畫讚》中說：此勞動者同盟罷工時，室人憔悴，幼子啼饑之狀也。
英國海哥美爾氏，悲湣貧人而作是圖，令閱者感憤無已，豈獨畫翁之畫雲爾哉！
此篇題讚介紹的是十九世紀英國著名畫家海哥美爾反映勞苦大眾生活和鬥爭的作品《同盟罷工》的畫麵，與《露伊斯·美索爾遺像讚》所要表達的內容相似，蘇曼殊對貧苦人民的赤貧生活以及被壓迫者的義憤之情，是摻雜著佛教“眾生平等”思想的救世之望。
他曾在寒冬的大街上將袈裟脫給路邊乞討的老人；每當在道上遇到挨餓的孩童號哭，蘇曼殊都會流下眼淚，將身上帶著的錢都掏出來給孩子。他曾在《燕子龕隨筆》中記述：昔人賣子句，“生汝如雛鳳，年荒值幾錢？此行須珍重，不比阿娘邊”，“眾生一日不成佛，我夢中宵有淚痕”。他對現實的殘酷，有文藝家天生的敏感。
蘇曼殊是一個我們通常所說的舊知識分子，他的同情心在我們的心目中也往往局限於人道主義和佛教大慈大悲的佛學觀，但是，拋開這些所謂的倫理評析，我們看到的，恰恰是孟子所說的人性本善的“惻隱之心”，李贄所言的“童心”。蘇曼殊，對弱者和被壓迫人民的同情，就是這樣單純。
為《秋瑾遺詩》作序
《秋瑾遺詩》是後人為紀念秋瑾而集輯出版的一本詩集。
秋瑾，近代民主革命誌士，原名秋閨瑾，東渡後改名瑾，字競雄，自稱“鑒湖女俠”。秋瑾死後，王芷馥編《秋瑾遺詩》，求多人作序而不得。蘇曼殊不避同黨之嫌，毅然扶病為撰：死即是生，生即是死。秋瑾以女子之身，能為四生請命，近日一大公案，秋瑾素性，餘莫之審，前此偶見其詩，嚐謂女子多風月之作，而不知斯人本相也……亡國多才，自古已然！……善哉，善男子，善女子，遞思之視死如歸，欷歔盛哉！
“死即是生，生即是死。”這句意義深遠的評價，包含佛教哲理，也是對秋瑾義士的最高讚頌。
死不是生的終點，而是生本身。生不是死的對立麵，而是死的一個部分。
蘇曼殊在文中大段引用了明末某女子悲憤纏綿、不忍卒讀的《絕命詩》，來表現對秋瑾之死的哀悼。該文發表後，大量紀念秋瑾的文字紛紛湧現，抨擊清朝貴族的慘無人道。而蘇曼殊這篇倉促成文的文字成了最充滿感情的悼文。
以藝術的水墨來浸潤革命
1907年對蘇曼殊來說是其文藝天賦爆發的一年，詩文繪畫佳作不斷。但是值得玩味的是這樣一個問題：與如火如荼的反清武裝起義相比，蘇、章等人的藝術活動與此有什麽相關性？
其實，這個問題說大一點，就是藝術與革命的關係問題。即使在當時的革命黨內部，這個問題也一直存在。我們需要認識的是，把革命想象成刀槍劍戟的拚殺，這本身就是一些革命黨人對革命的誤解。
革命，不僅需要高歌猛進的行動，也需要幽發入微的藝術表達。我們革命的勝利，不僅需要衝鋒陷陣，也需要文藝戰線的武器與投槍。章太炎就在《答鐵錚》中描繪了這種關係。革命如果是莊稼的話，就要以曆史的人物製度、地理風俗、詩文繪畫來灌溉，這樣革命才能茁壯成長。不然，隻知道主義是可貴的，卻不知道民族、文藝是可愛的，革命也會枯萎。可見，蘇曼殊、章太炎對以藝術來推動革命風潮的到來理解得較其他革命黨人來說更為深刻。
這一年的時光對於蘇曼殊來說，仿佛是浸在水墨裏。他以畫筆描摹春秋黑黃，以青史返照當今日月。他跟從陳獨秀、章太炎，習詩作畫，任年華流逝，筆耕不輟。
那風幹的，不是墨跡，而是蘇曼殊倍覺充實的感情和無盡**。這是蘇曼殊經曆對革命的失望之後的熱火重燃，他也曾嗜吃，也曾為此抱病，也曾跟人揮拳相向，也曾留戀煙花之地，但是，多年之後，人們隻記得當年的蘇曼殊，此時寫過的字，描過的畫。有人會拿出那些珍藏多年的真跡，紛紛灑落的塵埃還未散去，那些水墨，已經成了另一位的私產。其餘的，還剩下些什麽呢？