中國有句俗話，叫“三個女人一台戲”。
我從聽西洋歌劇的經曆中得出一個印象，兩個女人就可以是一台戲。
通常西洋歌劇在男女角色上的設置是：女高音、女中音、男高音、男中/低音；角色分量的輕重程度是：女一號，通常是女高音，如《茶花女》中的茶花女、《波西米亞人》裏的咪咪、《托斯卡》中的托斯卡、《阿依達》裏的阿依達。也有女中音的，如《卡門》裏的卡門。男一號，基本全是男高音，極少有男中/低音的（《鮑裏斯·戈都諾夫》中的戈都諾夫算一個）。然後才是女二號（如果女一號是高音，二號就是中音；女一號是中音，二號則是高音；也有一號、二號都是高音的）和男二號（通常都是中音或低音）。這樣的設置，主要是為了在二重唱、三重唱、四重唱時，有聲部的不同。
但從劇情的角度講，角色的分量往往會突破聲部設置的限製。就是說，從歌唱的角度講，劇中角色分量的次序是女高音、男高音、女中音、男中音；可是按劇情來分析，劇中角色分量的次序，有可能是女高音、女中音、男高音、男中音。
於是就出現“兩個女人一台戲”的情況。比如威爾第的歌劇《阿依達》和瓦格納的樂劇《羅恩格林》。
威爾第的歌劇《阿依達》中，雖然有非常重要的男高音角色拉達美斯，但我依然認為，若按劇情“排座次”，他隻能算是“三號人物”。他得排在兩位公主——埃及法老王的女兒阿姆娜麗絲和埃塞俄比亞公主阿依達之後。
威爾第晚期的歌劇《阿依達》、《奧賽羅》、《法斯塔夫》與其早期和中期的歌劇比，音樂風格發生了很大變化。威爾第自己也說過，他認為自己最成熟的作品是《奧賽羅》與《法斯塔夫》。《法斯塔夫》的音樂語言太過現代（我總覺得這已經是一部現代歌劇了），讓我無法接近。而早期和中期的歌劇，如《茶花女》、《弄臣》、《遊吟詩人》、《假麵舞會》等，如今隻聽些其中的詠歎調就足矣。因此《阿依達》和《奧賽羅》是我最喜歡的威爾第的歌劇。
判斷是否是我喜歡的歌劇作品，有一個很簡單的“標準”，就是能否吸引我一口氣聽完全劇。至少是一幕。《阿依達》是可以吸引我一氣聽完的，至少得聽完整的一幕。
拉達美斯的詠歎調“聖潔的阿依達”，是對戲劇男高音的挑戰和考驗，也是任何一位男高音在歌劇舞台上演唱時博得掌聲的關鍵。隻不過要把這段並不長的詠歎調唱得味道十足，不是件容易的事。就連偉大的男高音歌唱家帕瓦羅蒂，演唱這段也隻能算是“獨具特色”，絕非我理想中的演唱。得是科萊裏、莫納科、維卡斯這種級別的戲劇男高音，才是頂級的拉達美斯。今日的男高音歌唱家中，維拉宗算一個。有足夠的力量、**和持久的耐力。
說回到“兩個女人”。埃及公主阿姆娜麗絲是真愛拉達美斯。美人愛英雄，合乎常理。而且她的公主地位，也平添了她的優越感。可是她就是“優越”不起來。她覺得拉達美斯已經心有所愛，憑直覺。女性的直覺通常還就是挺準。拉達美斯確實心有所愛。他愛的是阿依達。此時阿依達的身份是被俘的女奴。拉達美斯並不知道她是敵國國王的女兒，一位身份高貴的公主。但真愛是從不在乎身份地位的。
因此當埃及國王宣布任命拉達美斯為軍隊統帥，並慷慨承諾，待埃及大軍得勝歸來，要把女兒、高貴而驕傲的公主，許配給拉達美斯。公主欣喜。
拉達美斯對領軍出征，抗擊來犯之敵，保衛祖國，**滿滿，躍躍欲試。但對抱得美人心不在焉。他的眼神黯淡，目光沒有落在公主阿姆娜麗絲的身上。公主警覺：難道他已心有所愛？是誰？敢奪我之所愛？阿姆娜麗絲想出一計，她謊稱得到前方的報告，拉達美斯在戰鬥中陣亡，以此觀察阿依達的反應。阿依達果然中計。公主怒不可遏。她覺得自己地位高貴，而阿依達這個女奴，竟敢奪她之愛，於是發誓要在情場上與阿依達決戰。這場決戰的勝者是阿依達，不過代價是死亡。
阿依達與阿姆娜麗絲的“戲份”，我以為很難簡單地說孰重孰輕。而且讓我喜歡的《阿依達》版本，唱阿姆娜麗絲的歌手能否有足夠的本錢與阿依達“抗衡”，是一個很重要的因素。阿依達當然是全劇的第一主角，這從劇名就可以弄清楚。但這部歌劇不是獨角戲。其戲劇性決定了必須有一位能在嗓音、歌唱技藝和氣質上，足夠與女一號抗衡的女二號，才有可能把這部歌劇的精髓，演繹得淋漓盡致。
在《阿依達》裏，撐起“一台戲”的這兩個女人。真正的“對手戲”是在第二幕，拉達美斯帥大軍出征，公主阿姆娜麗絲在宮中試探阿依達那段。而全劇中有幾段，雖然不是“兩個女人”的“對手戲”，但絕對是撐起這台戲的“重頭”。
第一幕最後部分阿依達的詠歎調“Ritorna vincitor！”（祝你得勝而歸！），揭示了阿依達與拉達美斯之間的愛的必然命運，表達了阿依達對愛情的強烈渴望與深深的絕望；第三幕開始阿依達來到尼羅河邊與拉達美斯約會，在等待拉達美斯前來時唱的那段“O patria mia”（我可愛的祖國），更是表達了阿依達內心的痛苦：為了祖國，為了愛情，她所做的抉擇。還有在這段詠歎調之後，她與父王的對唱，都是很精彩的戲。
阿姆娜麗絲的重頭戲，除了第二幕裏與阿依達的“對手”之外，有一段與拉達美斯的“對手”，也十分出彩：第四幕裏，拉達美斯因為泄露軍事機密，放走敵方人質而被逮捕關進地牢，將以叛國罪處死。公主來到地牢，“屈尊”請求拉達美斯放棄對阿依達的愛。隻要拉達美斯能接受她的愛，她願意全力挽救拉達美斯免於一死。但是拉達美斯拒絕了公主的請求，堅稱為了愛早已做好赴死的準備。公主絕望。這段唱在形式上是意大利歌劇中“標準的”輪唱，先是公主的唱段，然後是拉達美斯的唱段，兩段唱在樂句上是“重複”的，但分別由女中音和男高音唱出，音感與意境完全不同。在這裏，演唱阿姆娜麗絲的歌手，能否用這短短幾句，把阿姆娜麗絲心中那份高傲卻又絕望的愛表達出來，是很考驗功力的。
在意大利美聲歌劇的範疇裏，女高音角色中，阿依達的魅力幾乎沒有一個女高音歌唱家能“抵抗”得了，由此，一位頂級的女高音歌唱家，在多個《阿依達》的版本（無論是現場錄音版本還是錄音室版本）中演唱阿依達的現象不在少數。舉三個例子。
卡拉斯（Maria Carlas，1923—1977）無疑是演唱阿依達的理想歌唱家。這是因為她的嗓音特點和個人氣質與阿依達這個角色很相符。如今我們通常能聽到的，是1955年塞拉芬指揮米蘭斯卡拉歌劇院管弦樂團與合唱團錄製的版本（EMI CDCC 7 49030-2），費朵拉·芭比耶莉唱阿姆娜麗絲，理查德·圖克唱拉達美斯。由此上溯，還可以聽到1953年她在科文特花園皇家歌劇院唱的阿依達（Testament SBT2 1355）；1951年在墨西哥城唱的阿依達（EMI 5 62678-2/URANIA URN22.172）以及1950年在墨西哥城唱的阿依達（FONO1016.17）。
卡拉斯首次登台演唱阿依達，是1948年在意大利的都靈，時年25歲。而唱片發行資料顯示，1955年以後尚未見到過卡拉斯演唱《阿依達》全劇的錄音。1950年、1951年和1953年這三個均為演出實況錄音，錄音質量差強人意；1955年的錄音室版本，不知為何，是單聲道錄音。不過這些錄音技術上的不夠完備，絲毫不影響我們聆聽卡拉斯演唱的阿依達。無論是第一幕第一場裏的“Ritorna vincitor！”，還是第三幕中的“O patria mia”，卡拉斯把阿依達的愛恨情仇，表達得出神入化。卡拉斯把自己的歌喉和歌唱技藝，發揮到了極致。這幾個錄音相比較起來，1955年在錄音室裏的演唱，沒有如在歌劇舞台上，情感的爆發與表達那麽淋漓盡致。三個現場錄音裏，皇家歌劇院的那個，錄音質量稍微差些，而兩個墨西哥城的錄音，聲音質量都在水準之上。其中1951年的演出，因為有莫納科極為出色的“映照”，而更加熠熠生輝。
那麽“對手”阿姆娜麗絲呢？1950年和1953年那兩個演出中，唱阿姆娜麗絲的均是意大利女中音西米奧內托（Giulietta Simionato，1910—2010）；1951年唱阿姆娜麗絲的是墨西哥女中音多明古茲（Oralia Dominguze，，1925—2013）；1955年錄音室版本中唱阿姆娜麗絲的是意大利女中音芭比耶莉（Fedora Barbieri，1920—2003）。在20世紀五六十年代，西米奧內托與多明古茲兩人，都是演唱阿姆娜麗絲的“不二人選”。她們嬌豔的聲色、高傲的氣勢、強烈的戲劇感，都是與卡拉斯“棋逢對手”的最大本錢。可以說，她們與卡拉斯“交相輝映”，演繹了一出出偉大的《阿依達》。
《阿依達》屬意大利歌劇，但說的是非洲的故事，所以不知道美國女高音利昂婷·普萊斯身體裏湧動著的祖先的血，是否給了她詮釋阿依達得天獨厚的條件。不過普萊斯在其全盛時期，是最偉大的威爾第女高音。不少論者都覺得，很難有一位意大利的女高音歌唱家能出其右。這點即便是有著“歌劇女王”之尊的偉大的卡拉斯，也無法奪其鋒芒。卡拉斯最為人稱道的其實還是在美聲歌劇範疇，如貝利尼、羅西尼、凱魯比尼，還包括普契尼和一些威爾第的歌劇。
我聽過一張普萊斯20世紀50年代末在羅馬歌劇院演唱威爾第《遊吟詩人》選段的唱片（Symphony SYCD 6164），其中列奧諾拉的詠歎調“D’Amor Sull Ali Rosee”（愛情展開著玫瑰色的翅膀），唱得是那樣的優美、那樣的自由舒展，恍若上天之聲，直聽得人如夢如醉。而普萊斯演唱的阿依達，則是集**、氣勢和柔美於一身。
偉大的意大利女高音苔芭爾迪（Renata Tebaldi，1922—2004）在其歌唱藝術生涯的初期，得到了托斯卡尼尼的大力提攜。托斯卡尼尼非常喜歡苔芭爾迪的嗓音，稱其為“天使之聲”，並鼓勵她挑戰阿依達。苔芭爾迪覺得自己隻有“抒情女高音”的本錢，不適合唱阿依達，但托斯卡尼尼堅持己見，並邀請她排練阿依達這個角色，並最終“促成”她於1950年在米蘭斯卡拉歌劇院登台，由沃托指揮，演唱了阿依達。與她搭檔演唱阿姆娜麗絲的是芭比耶莉，唱拉達美斯的則是偉大的戲劇男高音莫納科。九年後，由卡拉揚指揮維也納愛樂樂團和維也納國家歌劇院合唱團，錄製了《阿依達》（DECCA 475 8240）。
但命運就是如此弄人。苔芭爾迪在自己輝煌的歌唱藝術生涯中，不時會受到一絲“陰影”的籠罩。這絲“陰影”不是別的，正是卡拉斯的鋒芒。這兩位偉大的歌唱家，各有自己忠實的粉絲，而且粉絲們有時會鬧得勢不兩立，隻讓人有“既生瑜何生亮”之感歎。好在她們兩個都是歌劇巨星，而且各有所長。苔芭爾迪的聲音確實很美，表現出傳統的意大利美聲。不過就阿依達這個角色而言，其聲音的**和衝擊力稍有不足。
弗雷妮（Mirella Freni，1935—2014）在眾多意大利女高音歌唱家中向以**著稱，她在卡拉揚棒下演唱的阿依達（EMI CE 5951-52），就是明證。但是，她還是無法與普萊斯爭鋒。可能是得益於20世紀六七十年代模擬錄音技術達到巔峰，如今我們能聽到的兩個普萊斯唱《阿依達》的錄音——1962年索爾蒂指揮羅馬歌劇院管弦樂團及合唱團的版本（DECCA 460 765-2），瓊·維卡斯唱拉達美斯，麗塔·戈爾唱阿姆娜麗絲；1970年萊因斯朵夫指揮倫敦交響樂團及約翰·阿爾迪斯合唱團的版本（RCA 6198-2-RC），多明戈唱拉達美斯，格莉斯·班布裏唱阿姆娜麗絲——都是極其出色的《阿依達》。兩個版本雖然錄音時間相隔八年，但普萊斯的聲音絲毫沒有退化，而詮釋更為老道。
卡拉斯對於角色的貼切感和投入感確實無人能比，但細細辨別，她的嗓音在高音區有點灰暗，尤其是到三十歲以後，高音區就開始不那麽透徹明亮了。所以她的嗓音天生就具有悲劇性。但普萊斯完全不同。她的嗓音在高音區很透徹，而且很柔軟，真正算得上“美聲”——美麗、美妙的聲音。但這並不是說，普萊斯的聲音屬於柔美的一類。恰恰相反，她屬於威爾第英雄性的女高音。有氣勢有**，需要強悍時，張力十足。
與普萊斯“對手”的兩位女中音歌唱家，戈爾就不說了。我很喜歡她的嗓音，隻是她的唱片真不多。想提一句班布裏。因為她和普萊斯一樣，身體裏流淌著同族祖先的血。班布裏可能是20世紀六七十年代最好的阿姆娜麗絲之一。
演唱阿姆娜麗絲的歌手，最好得是“次女高音”，高音區比較嬌豔亮麗的那類。因為阿姆娜麗絲是一位年輕高貴的公主。班布裏的嗓子正好有此優勢。所以1970年她擔當普萊斯的“對手”不足為奇。因為在1967年EMI公司出的那個祖賓·梅塔指揮羅馬歌劇院的版本中，她就已經擔綱了阿姆娜麗絲，而唱阿依達的正是我想說的第三位女高音尼爾森。
尼爾森以演唱瓦格納歌劇著稱於世，但這並不是說她隻能唱好瓦格納。在意大利歌劇範疇裏，她同樣很有建樹，而其中我最喜歡的，是她唱的圖蘭朵和阿依達。比較起來，尼爾森演唱的《圖蘭朵》，我聽過的版本有六個，可是她演唱的《阿依達》，隻聽過EMI公司在1967年錄製的羅馬歌劇院版（EMI CMS 7 63229 2）。這個錄音的演唱陣容超強：科萊裏唱拉達美斯，班布裏唱阿姆娜麗絲。
尼爾森的嗓音有著極為獨特的質地，那種冷豔的、金屬般的高音，詮釋出了一個內心堅強的公主。她的弱音也十分到位，把阿依達的內心世界刻畫得惟妙惟肖，隻是稍微缺了點淒美的成分。
講到《阿依達》的版本，有一個1928年錄製於意大利米蘭斯卡拉歌劇院的《阿依達》（NUOVA ERA HMT 90020/21）是必須聆聽的。這個錄音雖屬於“錄音室”版本（肯定不是演出實況），但讓我感受到了在歌劇舞台上“正宗的”意大利歌劇的演繹風格。在這個由薩巴吉諾指揮斯卡拉歌劇院樂團及合唱團的錄音裏，演唱阿依達的吉亞尼尼（Dusolina Giannini，1902—1986）與演唱阿姆娜麗絲的敏西妮-卡塔尼奧（Irene Minghini-Cattaneo，生平不詳）上演了一場精彩萬分的對手戲。演唱拉達美斯的帕泰裏（Aureliano Pertile，1885—1952）雖然是一位被稱作“抒情的戲劇男高音”的歌唱家，但是在這個錄音中，我聽到的肯定是一位偉大的戲劇男高音的歌喉。
瓦格納的《羅恩格林》中的男高音角色，即羅恩格林的“分量”，明顯要超出拉達美斯在《阿依達》中的分量。不過這並不妨礙劇中的兩位女性角色——布蘭邦特公主愛爾莎——女高音和泰拉蒙德伯爵夫人奧特魯德—女中音——為我們“上演”的一出精彩的好戲。
《羅恩格林》中這兩位女性角色愛爾莎和奧特魯德，一“正”一“反”。愛爾莎的“特點”有兩個：一是愛夢想。很奇特的夢想，但是美夢成真。這是很普遍的人性（女性自然不能例外）：人都喜歡夢想，都希望美夢成真。當然，愛爾莎期盼英雄出現，為自己申冤為自己正名，使她的夢想涉及了正義、道德，等等；二是猜疑。這個猜疑是因對信任、忠誠和真實的要求而起的。要求信任、忠誠和真實，也是很普遍的人性。對女性尤為重要。可是很要命的是，愛爾莎夢想成真的前題，是基於絕對的信任和絕對的真實兩者間的矛盾——羅恩格林出手相助的“前提”是愛爾莎對他的絕對信任：不能問他的姓名；不能問他的來曆。如此對愛爾莎來說，夢幻與虛幻之間產生了某種必然聯係。美夢成真後的愛爾莎，卻注定要被虛幻所困擾。奧特魯德正是抓住了這點，使愛爾莎成真的美夢隨即破滅——由於她違背了自己的諾言，羅恩格林在向她道出了自己的姓名身世之後離她而去。愛爾莎傷心氣絕。
奧特魯德被“定位”於女巫。為幫助丈夫泰拉蒙德伯爵成為布蘭邦特公國的大公（即國王），她用法術將年幼的大公繼承人戈特弗裏德變成了一隻天鵝，並誣陷愛爾莎公主為謀取王位而殺害了親弟弟。丈夫與聖杯騎士羅恩格林決鬥失敗後，對奧特魯德非常惱恨，抱怨不斷，於是奧特魯德卻施計挽回敗局。她先是利用愛爾莎的善良和同情心，騙取了參加愛爾莎婚禮的機會。而在婚禮進行的途中，她跳出來向眾人“宣告”羅恩格林是凶險的魔法師，不然為何他不敢透露自己的姓名和來曆，以此激起了愛爾莎的疑心和不安，導致愛爾莎違背自己“不問姓名不問來由”、絕對相信羅恩格林的誓言。最終，在丈夫去刺殺羅恩格林，反被羅恩格林殺死、羅恩格林公開了自己的秘密而宣布必須離開後，奧特魯德為自己的惡行雀躍。她直言是自己把戈特弗裏德變成天鵝，而羅恩格林乘天鵝而去，愛爾莎的弟弟將永無回返之日……
愛爾莎這個角色，讓我感覺瓦格納在她身上，多多少少“寄托”了一些男性對女性的“奢望”——要求被絕對信任。沒有緣由的絕對信任——這似乎是件天方夜譚的事。從人性的角度講，愛爾莎雖然“違背”了誓言，卻遵從了人性。從女性的角度講，愛爾莎把自己的命運完全交給了夢幻，交給了命運，這種給予，這種全然的托付，本來就經不起考驗。她是女人，需要實實在在的、能把握住的依靠。由此說來，比起隻是等待美夢成真的愛爾莎，奧特魯德可以算是一個“積極進取，主動掌握自己命運的”女性？
《羅恩格林》第一幕中愛爾莎敘述自己夢境的唱段，是能否唱好愛爾莎的試金石。最得我心的是德國女高音雅諾薇茨（Gundula Janowitz，1937—）在德國唱片公司1971年錄製於慕尼黑海格力斯大廳的那個《羅恩格林》（DG 449 591-2）中的演唱。庫貝利克指揮巴伐利亞廣播交響樂團及合唱團。從CD1的track 5 “ Einsam in truben Tagen hab’ich zu Gott gefleht ” （在那些焦慮無助的日子裏，我獨自向上蒼祈禱）開始，一直到track 7末尾的那段合唱結束，可以一氣聽下來。雅諾薇茨夢幻般的嗓音是無與倫比的。除她之外，我沒有聽到過任何一位瓦格納女高音能唱出如此的夢境。
真正的好戲是在《羅恩格林》的第二幕裏，愛爾莎與奧特魯德“對手戲”。從CD2的track 2 “ Euch Luften，die mein Klagen so traurig oft erfullt，euch muB ich dankend sagen，wie sich mein Gluck enthullt” （神啊，在我傷心落淚的日子裏，你們常聽到我的悲戚；如今我終嚐幸福，心懷感激向你們表達謝意！）開始，到track 5 愛爾莎與奧特魯德的“對手戲唱段”結束，是《羅恩格林》中非常好聽的女高音/女中音唱段。不僅好聽，同時還是戲劇性很強的段落。這裏有愛爾莎對美好明天的憧憬，對盛大婚禮的想象，對奧特魯德的勸慰和同情，對奧特魯德的善意；有奧特魯德的狡詐、試探、假作臣服、假作悔罪、假作懺悔、假作關心和實際內心的憤恨以及對複仇的渴望。
《羅恩格林》第三幕主要突顯的是男聲的唱段。重要，也非常好聽的女聲唱段是“婚禮進行曲”之後，愛爾莎從傾訴愛戀，到表達疑慮，再到忍不住要問羅恩格林的姓名身世的那些唱段。
如果讓我排出《羅恩格林》演唱者的“最佳”陣容，那就是雅諾薇茨演唱愛爾莎，路德薇（Christa Ludwig，1924—）演唱奧特魯德和孔亞（Sandor Konya，1923—2002）演唱羅恩格林。隻可惜，他們好像沒有同台演出的記錄，也沒有一起錄過音。
路德薇成為我首選的“奧特魯德”，是因為聽過一個很神奇的維也納國家歌劇院1965年的《羅恩格林》錄音（Golden melodrama GM1.0045）。欣賞瓦格納的歌劇，通常是不可以在中間任何時候鼓掌的。可在那個現場實況錄音裏，路德薇在演唱完第二幕裏奧特魯德的那段“Entweihte Gotter！Helft jetzt meiner Rache！”（被褻瀆的神啊，請助我複仇！）後，全場掌聲雷動，時間長達一分十秒！我不知道那場演出是不是有某個特殊的意義（比如某個紀念日什麽的），還是純粹出於被路德薇的演唱所感染、所震撼，現場爆發出了不可思議的掌聲。不過路德薇的演唱，的確精彩！
孔亞演唱的羅恩格林，隻推薦兩個拜羅伊特的現場錄音：1958年和1959年。前者由克路易坦（Andre Cluytens）指揮（Walhall WLCD 0250），後者由馬塔契奇（Lovro von Matacic）指揮（ORFEO C691 063D）。羅恩格林是一個對歌手要求很高的角色——當然，瓦格納“筆下”的男高音都不好唱，如雪楓說，除了嗓子本錢得足，還必須有甘願縮短自己歌唱生涯的獻身精神才行——需要同時具備最好的英雄男高音、抒情男高音、戲劇男高音的特質。
再說回到愛爾莎和奧特魯德。瓦格納對歌手的“限製”，尤其在演唱的“發揮”這方麵是很明顯的。或許這正是瓦格納的樂劇與意大利歌劇在本質上的區別。《羅恩格林》裏愛爾莎與奧特魯德的“對手戲”，從聲音的角度講，不需要有太多的對抗和比拚，唱奧特魯德的歌手往往演唱得戲劇性很強，唱愛爾莎的歌手則夢幻性很突出。這是劇情與角色所要求的。也因此她們的演唱是否“搭配”的重要性，顯得不是那麽重要。但是她們之間的對手戲，以及她們的角色性格、人物特性，無疑是全劇裏最重要的部分。